Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Метадиегетическое повествование
Нарративные уровни Когда де Грие, достигнув конца своего повествования, заявляет, что он недавно приплыл из Нового Орлеана в Гавр, а затем ___________ 1 Forme et Signification, p. 144. 238
из Гавра в Кале, к брату, который ждет его в нескольких милях от города, то временная (и пространственная) дистанция, отделявшая до тех пор сообщаемое действие от нарративного акта, последовательно уменьшается и, наконец, в финале сводится к нулю: повествование пришло к здесь и сейчас, а история соединилась с наррацией. Однако между этими последними эпизодами любовной истории кавалера и помещением в “Золотом льве” с его посетителями (включая его самого и его хозяина), где он после ужина рассказывает эти эпизоды маркизу де Ренонкуру,— существует определенная дистанция, которая имеет место не во времени и не в пространстве, но в различии отношений, в которые вступают те и другие с повествованием де Грие; говоря огрубление и поневоле неадекватно, можно сказать, что одни находятся внутри (внутри повествования), а другие вне. Их разделяет не столько дистанция, сколько некий порог, представляемый самой наррацией, некое различие в уровне. “Золотой лев”, маркиз, кавалер в роли повествователя существуют для нас внутри определенного повествования, но не повествования де Грие, а повествования маркиза — “Записок знатного человека”; возвращение из Луизианы, путешествие из Гавра в Кале, кавалер в роли героя существуют в некотором другом повествовании, на этот раз принадлежащем де Грие, и это повествование содержится в первом, не только в том смысле, что первое обрамляет его предисловием и заключением (которое, собственно, отсутствует), а в том смысле, что повествователь второго уже есть персонаж первого, и порождающий его акт наррации есть событие, о котором сообщается в первом. Мы определим это различие уровней следующим образом: событие, излагаемое в некотором повествовании, находится на непосредственно более высоком диегетическом уровне, чем уровень нарративного акта, порождающего упомянутое повествование. Сочинение маркизом де Ренонкуром его вымышленных “Записок” есть акт (литературный), совершаемый на первом уровне, который мы назовем экстрадиегетическим; события, изложенные в этих “Записках” (включая нарративный акт де Грие), находятся в составе этого первого повествования, и мы охарактеризуем их как диегетические, или интрадиегетические; события, изложенные в повествовании де Грие, повествовании второй ступени, будут называться метадиегетическими1. Аналогичным образом __________ 1 Эти термины уже были предложены в: Figures II, р.202. [Наст. изд., т. 1, с. 397.] Префикс мета- очевидным образом означает здесь, как в термине “метаязык”, переход на вторую ступень: метаповествовачие есть повествование в повествовании, метадиегеэис есть мир этого вторичного повествования, так же как диегетс обозначает (согласно широко распространенному ныне употреблению) мир первичного повествования. Все же следует оговорить тот факт, что этот термин функционирует обратно по отношению к своему логико-лингвистическому образцу: метаязык есть язык, на котором говорят о другом языке; метаповествование должно быть тогда первичным повествованием, в составе которого излагается вторичное. Однако мне представляется, что было бы лучше для первой ступени отвести более простое и ходячее обозначение и тем самым перевернуть наоборот иерархию вставных рассказов. Разумеется, возможная третья ступень будет метаметаповествованием, со своим метаметадиегезисом, и т.д. 239
маркиз де Ренонкур в роли “автора” “Записок” есть фигура экстрадиегетическая; будучи сам вымышленным лицом, он обращается к реальной читательской аудитории, подобно Руссо или Мишле; тот же маркиз в роли героя тех же “Записок” диегетичен, или интрадиегетичен, а вместе с ним и де Грие — повествователь в гостинице “Золотой лев”, а равно, кстати, и Манон, замеченная маркизом во время первой встречи в Пасси; а вот де Грие как герой его собственного повествования, Манон как его героиня, его брат и второстепенные персонажи метадиегетичны: эти термины обозначают, собственно, не людей, а относительные ситуации и функции1. Нарративная инстанция первичного повествования тем самым по определению является экстрадиегетической, а нарративная инстанция вторичного (метадиегетического) повествования по определению диететической, и т. д. Подчеркнем тот факт, что возможный вымышленный характер первичной инстанции не в большей мере меняет эту ситуацию, чем возможный “реальный” характер последующих инстанций: маркиз де Ренонкур не является “персонажем” в повествовании, рассказываемом аббатом Прево, он вымышленный автор “Записок”, о которых мы при этом знаем, чтота реальным автором является Прево, точно так же как Робинзон Крузо есть вымышленный автор одноименного романа Дефо; далее каждый из них становится персонажем в своем собственном повествовании. Ни Прево, ни Дефо не входят в рамки нашего вопроса, который затрагивает, напомним это еще раз, нарративную инстанцию, а отнюдь не литературную инстанцию. Маркиз де Ренонкур и Крузо — это повествователи-авторы, и как таковые они находятся на том же нарративном уровне, что и их читательская аудитория, то есть вы и я. Не так обстоит дело в случае де Грие, который обращается не к нам, а только к терпеливому маркизу; и наоборот, если бы даже этот вымышленный маркиз ___________ 1 Один и тот же персонаж может, впрочем, выполнять две одинаковых (параллельных) нарративных функции на различных уровнях; так, в “Сарразине” [Бальзака] экстрадиегетическии повествователь сам становится интрадиегетическим повествователем, когда он рассказывает своей спутнице историю Дзамбинеллы. Он нам, таким образом, рассказывает о том, как он рассказывает эту историю, в которой он даже не является героем: ситуация диаметрально противоположная ситуации “Манон Леско” (гораздо более распространенной), где первичный повествователь становится на вторичном уровне слушателем другого персонажа, который рассказывает свою собственную историю. Ситуация двойного повествователя, насколько мне известно, встречается только в “Сарразине”. 240
встретил в Кале какое-либо реальное лицо, скажем, путешествующего Стерна, это лицо оттого не стало бы менее диегетическим, оставаясь при этом реальным,—как Ришелье у Дюма, Наполеон у Бальзака или принцесса Матильда у Пруста. Короче говоря, не будем смешивать экстрадиегетический характер лица с его реальным историческим существованием, а также диегетический (и даже метадиегетический) характер с вымыслом: Париж и Бальбек находятся на одном уровне, хотя один реален, а другой вымышлен, и мы сами каждый день становимся объектами повествований, если не героями романа. Однако экстрадиегетическая наррация не обязательно бывает представлена в качестве литературного произведения, а ее протагонист — не обязательно повествователь-автор, обращающийся, как маркиз де Ренонкур, к читательской аудитории как таковой1. Роман в форме дневника, как “Дневник сельского священника” или “Пасторальная симфония”, в принципе не обращен ни к какой аудитории, а то и вообще ни к какому читателю, и то же верно относительно романа в письмах, включает ли он одного автора писем, как в “Памеле”, “Вертере” или “Обермане”, которые часто характеризуются как дневники, замаскированные под переписку2, или нескольких, как в “Новой Элоизе” и “Опасных связях”: Бернанос, Жид, Ричардсон, Гете, Сенанкур, Руссо или Лакло представляют себя как простых “издателей”, однако вымышленные авторы этих дневников или этих писем, “собранных и опубликованных таким-то”, очевидным образом не считают себя “авторами” (в отличие от де Ренонкура, Крузо или Жиля Бласа). Более того, экстрадиегетическая наррация не обязательно бывает представлена как письменная наррация: ни из чего не следует, что Мерсо иди Мзлон3 написали текст, который мы читаем как их внутренний монолог, и само собой разумеется, что “Лавры срезаны” не может быть ничем иным, кроме “потока сознания”, не написанного и не высказанного, но таинственным образом уловленного и переложенного Дюжарденом: в этом и состоит сущность непосредственного дискурса, исключающего любую формальную определенность порождающей его нарративной инстанции. И обратно, интрадиегетическая наррация не обязательно дает, как наррация де Грие, устное повествование: она может представлять собой письменный текст, как записки без адресата, составляемые Адольфом, или даже вымышленный литературный текст,
241
произведение в произведении, как “история” о “безрассудно-любопытном”, обнаруженная в сундуке священником в “Дон Кихоте”, или новелла “Честолюбец во имя любви”, опубликованная в вымышленном журнале героем “Альбера Саварюса”, интрадиегетическим автором метадиегетического произведения. Однако вторичное повествование тоже может не быть ни устным, ни письменным и подаваться — в явном или неявном виде — как внутреннее повествование: например, сон Иокавели в “Спасенном Моисее”, или — случай более частый и менее сверхъестественный —любая разновидность воспоминания, переживаемого персонажем (во сне или наяву); таков, например, во второй главе “Сильвии” эпизод пения Адриенны (“воспоминание наполовину во сне” — известно, как был поражен Пруст этой деталью): “Дома я лег спать, но и в постели не обрел покоя. В полудремотном забытьи я воскрешал в памяти всю свою юность... Снова передо мной высился замок времен Генриха IV, и т.п.”1. Вторичное повествование может, наконец, осуществляться посредством невербального (чаще всего визуального) изображения, которое повествователь преобразует в повествование, описывая этот, так сказать, иконографический документ (например, живописное полотно, изображающее брошенную Ариадну в “Свадьбе Фетиды и Пелея”2 или гобелен с картиной потопа в “Спасенном Моисее”) или, что бывает реже, предоставляя его описывать персонажу, как в случае картин жизни Иосифа, комментируемых Амрамом в том же “Спасенном Моисее”. Метадиегетическое повествование Повествование второй ступени представляет собой форму, восходящую к истокам эпической наррации, ибо уже песни с IX по XII “Одиссеи”, как мы уже, впрочем, знаем, посвящены повествованию, осуществляемому Улиссом перед собранием феакийцев. Через Вергилия, Ариосто и Тассо этот прием (известна также его огромная роль в “Тысяче и одной ночи”) в эпоху барокко входит в романную традицию, и, скажем, такое произведение, как “Астрея”, по преимуществу состоит из повествований, осуществ- _______________ 1 [Ж. де Нерваль, Дочери огня. Л., 1985, с. 184.] Здесь, таким образом, имеется метадиегетический аналепсис, что, конечно, свойственно не всем аналепсисам. Так, в той же “Сильвии” ретроспекция в главах IV, V и VI осуществляется самим повествователем, а не в воспоминаниях героя: “Пока фиакр взбирается на склоны холмов, воскресим в памяти время, когда я так часто наезжал в эти места” [Нерваль, Дочери огня, с. 188]. Аналепсис здесь носит чисто диегетический — или, чтобы точнее выразить равноправие нарративных уровней, изодиегетическич характер. (Комментарий Пруста см.: Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 235, и Recherche, III, p. 919.) 2 [Стихотворение Катулла (№64).] 242
ляемых тем или иным персонажем. Эта практика сохраняется в XVIII веке, несмотря на конкуренцию со стороны новых форм типа романа в письмах; мы обнаруживаем ее в “Манон Леско”, “Трис-траме Шенди” и “Жаке-фаталисте”, и даже наступление реализма не помешало ей сохраняться у Бальзака (“Банкирский дом Нусингена”, “Второй силуэт женщины”, “Красная гостиница”, “Сарразин”, “Шагреневая кожа”) и Фромантена (“Доминик”); можно даже отметить преувеличенную роль этого топоса у Барбе или в “Грозовом перевале” (повествование Изабеллы, обращенное к Нелли, переданное Нелли Локвуду, записанное Локвудом в его дневнике) и особенно в “Лорде Джиме”, где переплетение рассказов достигает возможных пределов понимания. Формальное и историческое исследование этого приема существенно выходит за рамки нашей области, но все же необходимо для дальнейшего изложения разграничить здесь основные типы отношений, которые могут связывать метадиегетическое повествование с содержащим его первичным повествованием. Первый тип — это непосредственная причинная связь между событиями метадиегезиса и событиями диегезиса, которая придает вторичному повествованию объяснительную функцию. Это пресловутое бальзаковское “вот почему”, но при этом проистекающее здесь от персонажа, независимо от того, является ли рассказываемая им история историей о ком-либо другом (“Сарразин”) или, что бывает чаще, его собственной историей (Улисс, де Грие, Доминик). Все эти повествования отвечают — явным или неявным образом — на вопрос типа “Какие события привели к нынешнему положению вещей?”. Чаще всего любопытство интрадиегетической аудитории — это всего лишь повод для удовлетворения любопытства читателя, как в сценах экспозиции классического театра, а метадиегетическое повествование — просто вариант объяснительного аналепсиса. Отсюда некоторые расхождения между условной и реальной функцией, обычно разрешаемые в пользу последней: так, в XII песне “Одиссеи” Улисс прерывает свой рассказ на своем прибытии к Калипсо, хотя большая часть аудитории не знает продолжения; поводом служит то, что накануне это продолжение уже было вкратце рассказано Алкиною и Арете (VII песнь), однако истинная причина состоит, конечно, в том, что читатель уже знает в деталях эту историю непосредственно из повествования V песни; “весьма неразумно и скучно,—говорит Улисс,— снова рассказывать то, что уж мы рассказали однажды”; это нежелание есть прежде всего нежелание самого поэта. Второй тип состоит в чисто тематическом отношении, которое не предполагает никакой пространственно-временной непре- 243
рывности между метадиегезисом и диегезисом,— отношении контраста (несчастье оставленной Ариадны, противопоставленное радостной свадьбе Фетиды) или аналогии (например, когда Иокавель в “Спасенном Моисее” не решается выполнить божественное повеление, и тоща Амрам рассказывает ей историю о жертвоприношении Авраама). Пресловутая “геральдическая конструкция”, столь ценимая в недавнем прошлом “новым романом” 60-х годов, является, очевидно, крайней формой этого отношения аналогии, доведенного до предела — до тождества. Тематическое отношение может, впрочем, будучи воспринято аудиторией, оказать воздействие на диегетическую ситуацию: рассказ Амрама имеет прямым результатом (да, собственно, и целью) убедить Иокавель; это exemplum с функцией убеждения. Известно, что есть целые жанры — типа притчи или аполога (басни),— основанные на этом наставительном действии аналогии: перед восставшей чернью Менений Агриппа рассказывает историю “Члены тела и желудок”; затем, добавляет Тит Ливий, “сравнением уподобив мятежу частей тела возмущение плебеев против сенаторов, изменил он настроение людей”1. Мы найдем у Пруста менее целебную иллюстрацию этой силы примера. Третий тип не предполагает никакого явного отношения между двумя уровнями истории: сам акт наррации выполняет некоторую функцию в диегезисе, независимо от метадиегетического содержания,— скажем, функцию развлечения и/или препятствия. В качестве самого знаменитого примера можно уверенно назвать “Тысячу и одну ночь”, где Шехерезада отгоняет смерть своими рассказами, каковы бы они ни были (лишь бы только они занимали султана). Можно заметить, что от первого к третьему типу значение нарративной инстанции возрастает. В первом типе отношение (последовательного развития) носит непосредственный характер, оно как бы не зависит от повествования и могло бы обойтись без него: рассказывает нам об этом Улисс или нет, именно буря выбросила его на берег феакийцев, и единственная трансформация, вносимая его повествованием, носит чисто когнитивный характер. Во втором типе отношение является непрямым, оно строго опосредовано повествованием, которое необходимо для сцепления событий: история о членах тела и желудке успокаивает чернь лишь при условии того, что Менений рассказывает ее этой черни. В третьем типе отношение имеется лишь между нарративным актом и наличной ситуацией, метадиегетическое содержание имеет (практически) не большее значение, чем библейский текст, читаемый для парламентской обструкции с трибуны Конгресса. Это ____________ 1 Histoire romaine, II, ch. 32. [Тит Ливии, История Рима от основания города, т. 1, М, 1989, с. 89.] 244
отношение убедительно подтверждает, если в том есть нужда, что наррация представляет собой акт, подобный любому другому. Металепсис Переход от одного нарративного уровня к другому может в принципе осуществляться только посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации. Всякая другая форма перехода хоть порой и возможна, но всегда является отклонением от нормы. Кортасар рассказывает1 историю о человеке, убитом одним из персонажей читаемого им романа: это обратная (и крайняя) форма нарративной фигуры, которую классики называли металепсис автора и которая состоит в создании впечатления, что поэт “сам осуществляет те действия, которые воспевает”2; так говорят, что Вергилий “умерщвляет” Дидону в IV песни “Энеиды”; так Дидро в несколько более двусмысленной манере пишет в “Жаке-фаталисте”: “Почему бы мне не женить Господина и не наставить емурога?”, или, обращаясь к читателю: “Если вам это будет угодно, посадим крестьянку позади ее проводника, оставим их вдвоем и вернемся к нашим двум путешественникам”3. Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир, и т. д.) или наоборот, как у Кортасара, порождает эффект некоей причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис4. Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались в классической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации; это мы находим у Бальзака в уже цитированном отрывке из “Утраченных иллюзий”: “Покамест почтенный пастырь поднимается
245
по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить...”,— как будто наррация синхронна истории и должна заполнять пустые промежутки в ее течении. Именно в соответствии с этой общеизвестной моделью пишет Пруст в следующих примерах: “... до отъезда в Бальбек... у меня нет времени для писания картин светского общества...”, или: “... я ограничусь, пока пригородный поезд останавливается, а кондуктор выкрикивает: “Донсьер”, “Гратваст”, “Менвиль” и т.д., записью того, что приводят мне на память взморье или гарнизон”; или еще: “Однако пора догнать барона, идущего с Бришо и со мной...1” Известно, что у Стерна игры с временем несколько более рискованны, то есть несколько более литературны, как в том случае, когда многословные отступления Тристрама как повествователя (экстрадиегетического) вынуждают его отца (в диегезисе) продлить свой послеобеденный сон более чем на час2, однако и здесь принцип остается неизменным3. В некотором смысле пиранделлизм “Шести персонажей в поисках автора” или “Сегодня мы импровизируем”, где одни и те же лица становятся поочередно то героями, то актерами, есть не что иное, как грандиозное расширение металепсиса, а равно и все то, что, скажем, проистекает из этого приема в театре Жене, или перемены уровней в повествовании Роб-Грийе (персонажи, сошедшие с картины, вышедшие из книги, из газетной вырезки, с фотографии, из сновидения, из воспоминания, из фантазма, и т. п). Все эти игровые эффекты выявляют самой своей интенсивностью значимость того предела, который они преступают вопреки всякому правдоподобию и который и есть собственно сама наррация (или изображение); подвижная, но священная граница между двумя мирами — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают. Отсюда и беспокойство, столь убедительно выраженное Борхесом: “Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены”4. Самое волнующее в металепсисе — это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично и что повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию. ____________ 1 II, р. 742; II, р. 1076; III, p. 216. Или еще, II, р. 1011: “Пока отметим только, в сто время как Альбертина ждет меня...” [Пруст, т. 4, с. 127, 362, 418; т. 5, с. 189]. 2 III, гл. 38 и IV, гл. 2. 3 В свое время я впервые открыл для себя суть металептической игры благодаря оговорке — возможно, намеренной — некоего преподавателя истории: “Теперь мы приступим к изучению Второй империи — от Государственного переворота и до пасхальных каникул”. 4 Enquetes, p. 85. [Борхес, т. 2, с. 44.] 246
Не столь рискованная фигура, также сближающаяся с металепсисом, состоит в подаче в качестве диегетического, на том же нарративном уровне, что и контекст, того, что уже было представлено (или легко может быть угадано) как метадиегетическое в своей основе или, если угодно, по своему источнику: например, предположим, что маркиз де Ренонкур, признавшись в том, что знает историю любви де Грие от него самого (или даже позволив ему рассказывать ее на нескольких страницах), берет затем слово, чтобы самому поведать эту историю, не делая больше вида, сказал бы Платон, что он стал де Грие. Архетип этого приема представлен, вероятно, в “Теэтете”, который, как известно, состоит из беседы между Сократом, Теодором и Теэтетом, рассказанной самим Сократом Эвклиду, который передает ее Терпсиону. Однако, говорит Эвклид, “чтобы в записи не мешали такие разъяснения, как: “а я заметил” или “на это я сказал” — когда говорит Сократ, либо о собеседнике: “он подтвердил” или “он не согласился””, беседа передается в форме прямого диалога Сократа и его собеседников1. Подобные формы наррации, в которых метадиегетический посредник, явно указанный или подразумеваемый, оказывается вытеснен первичным повествователем, что означает как бы экономию одного нарративного уровня (а иногда и нескольких), мы будем называть сокращенно-метадиегетическими или псевдодиегетическими. По правде говоря, подобное сокращение не всегда очевидно или, точнее, различие между метадиегетическим и псевдодиегетическим не всегда ощутимо в литературном нарративном тексте, который (в противоположность кинематографическому тексту) не имеет иных средств обозначить метадиегетический характер некоторого сегмента2, кроме перемены лица: если бы маркиз де Ренонкур занял место де Грие для изложения его приключений, эта замена немедленно выразилась бы в переходе от я к он; но когда герой “Сильвии” переживает в сновидении момент своей юности, ничто не позволяет решить, то ли это повествование есть рассказ об этом сновидении или непосредственное, без участия онирической инстанции, повествование об этом моменте. ____________________ 1 143 с. [Платон, т. 2, с. 193.] 2 Таких, как размытость изображения, рапидная съемка, закадровый голос, переход от цветного изображения к черно-белому или наоборот, и т. п. Впрочем, можно было бы установить условность подобного рода и в литературе (курсив, жирный шрифт и т. п.). 247
жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|