Genette figures Editions du Seuil женетт

Вернемся, однако, к изначальной системе деления на роды: достопамятное отступление, посвященное трагедии, очевидно, выходит за ее рамки, однако никоим образом ее не отменяет; как мы видели, в этой системе не отводится и по определению не может отводиться место для лирической поэзии. Но мы видели и то, что Аристотель по ходу дела забывает, или делает вид, будто забывает, о платоновском разделении на чисто повествовательную модальность, примером которой служит дифирамб, и на модальность смешанную, примером которой служит эпопея. Или, точнее (повторю в последний раз), он прекрасно осознает — и высоко оценивает — смешанный характер эпической модальности; исчезает у него не что иное, как статус дифирамба, а вместе с ним и необходимость различать чистое и нечистое повествование. С этого момента эпопея будет числиться среди повествовательных жанров,

296

независимо от того, в какой мере она обладает, и должна обладать, повествовательностью: ведь, в конце концов, повествовательным может быть лишь вступительное слово, произнесенное самим поэтом, а все остальное — сплошной диалог; точно так же каких-нибудь двадцать пять веков спустя отсутствия подобного вступительного слова будет достаточно для того, чтобы “внутренний монолог” — прием почти столь же древний, как и само повествование — выделился в совершенно особую романную “форму”. Короче говоря, если у Платона эпопея относилась к смешанной модальности, то у Аристотеля — к модальности повествовательной, хоть и по существу своему смешанной и нечистой: явное свидетельство того, что критерий чистоты повествования больше не релевантен.

Так или иначе, но если мы сравним систему модальностей у Платона и у Аристотеля, то окажется, что одна из клеточек таблицы по дороге опустела (и тут же потерялась). Вместо платоновской триады модальностей

и происходит это не за счет устранения смешанной модальности: исчезает как несуществующее чистое повествование, а вместо него воцаряется повествование смешанное как единственно существующая модальность повествования.

Ага, скажет мне проницательный читатель, свято место пусто не бывает: нетрудно угадать, что будет дальше, особенно когда знаешь, чем все кончится. Но не будем спешить, всему свое время.

IV

Платоновско-аристотелевское понимание поэтики как учения о подражании, или репрезентации, на протяжении многих столетий¹ тяготело над теорией жанров, служа для нее источником неодолимых затруднений и путаницы. Очевидно, что в александрийскую эпоху критикам не могло быть неведомо понятие лирической поэзии, однако у них оно никогда не встречается в одном ряду с понятиями поэзии эпической и драматической, и определение, которое оно получает, остается чисто техническим (стихи, исполняемые под аккомпанемент на лире) и ограничительным: список из девяти лирических поэтов (в том числе Алкея, Сафо, Анакреона и Пиндара), составленный Аристархом в III — II веках до н.э. и долгое время считавшийся каноническим, не включает в себя, к примеру, ямбическую поэзию и элегический дистих. В “Искусстве поэзии” Горация, который сам был лириком и автором сатир, теория жанров сводится тем не менее к похвальному слову Гомеру и к изложению правил драматической поэмы. Среди греческих и латинских сочинений, которые советует читать будущему оратору Квинтилиан, помимо истории, философии и, естественно, красноречия, фигурируют семь поэтических жанров: эпопея (в которую здесь входят все разновидности повествовательной, описательной либо дидактической поэмы, в том числе поэмы Гесиода, Феокрита, Лукреция), трагедия, комедия, элегия (Каллимах, латинские элегические поэты), ямб (Архилох, Гораций), сатира (“tota nostra”: Луцилий и Гораций) и лирическая поэма, примерами которой служат, среди прочего, стихи Пиндара, Алкея и Горация; иными словами, лирика здесь — не более чем один из не-

298

Но список Квинтилиана — безусловно, не поэтическое искусство, поскольку в него включены прозаические произведения. Все последующие попытки систематизации, предпринимавшиеся на исходе античности и в средние века, имели целью интегрировать лирику в системы Платона или Аристотеля, не меняя при этом выделенных ими категорий. Так, Диомед (конец IV века), окрестив три платоновских модальности “родами” (genera), с грехом пополам распределяет между ними “виды” (species), которые мы бы назвали жанрами: genus imitativum (драматический), где говорят только персонажи, включает виды трагический, комический и сатирический (это сатирова драма древнегреческих тетралогий, не упомянутая ни у Платона, ни у Аристотеля); genus ennarativum (повествовательный), где говорит только поэт, включает виды собственно повествовательный, сентенциозный (гномический?) и дидактический; genus commune (смешанный), где говорят поочередно то поэт, то персонажи, включает виды героический (эпопея) и... лирический (Архилох и Гораций). Прокл (V век) отказывается, вслед за Аристотелем, от смешанной модальности и присоединяет к повествовательному роду, наряду с эпопеей, ямб, элегию и “мелос” (лирику). Иоанн Гарландский (конец XI — начало XII века) возвращается к системе Диомеда.

Поэтические искусства XVI века, как правило, отвергают всякую системность и ограничиваются сопоставлением отдельных видов. Так, Пелетье дю Ман (1555) упоминает эпиграмму, сонет, оду, послание, элегию, сатиру, комедию, трагедию, “героическое сочинение”; Воклен де Лафрене (1605) — эпопею, элегию, сонет, ямб, песню, оду, комедию, трагедию, сатиру, идиллию, пастораль; Филип Сидни (“An Apology for Poetrie”, 1580) — поэзию героическую, лирическую, трагическую, комическую, сатирическую, ямбическую, элегическую, пасторальную и т.д. Создатели великих поэтик классицизма, от Виды до Рапена, как известно, в основном комментируют Аристотеля и ведут нескончаемый спор о сравнительных достоинствах трагедии и эпопеи: новые жанры, возникшие в XVI веке, такие, как героико-романическая поэма, пасторальный роман, драматическая пастораль или трагикомедия, слишком легко вписывались в повествовательную либо драматическую модальность, чтобы их появление могло по-настоящему изменить сложившуюся картину. Классическая поэтика, с одной стороны, признавая де-факто различные формы не-изобразительной поэзии, а с другой — не отступая от аристотелевской ортодоксии, кое-как сглаживает это противоречие благодаря весьма удобному разграничению “больших жанров” и... всех остальных,

299

Таким образом, рядом с большими, повествовательными и драматическими, жанрами, а вернее, на порядок ниже их, залегает, словно пыль, россыпь мелких форм, чей неполноценный либо вовсе отсутствующий поэтический статус отчасти обусловлен их реально незначительными размерами и подразумеваемой незна-

300

Нельзя сказать, чтобы идея объединить все разновидности не-миметической поэмы и составить из них третью модальность, обозначив ее в целом как лирическую поэзию, была совсем уж чужда классической эпохе: просто в эту эпоху она была маргинальной и, так сказать, неортодоксальной. Ирене Беренс обнаруживает первое ее упоминание у итальянца Мишурно, для которого “поэзия разделяется на три части, из коих первая именуется сценической, другая лирической, а третья эпической”¹. Сервантес в главе 47 “Дон Кихота” вкладывает в уста каноника мысль о четырехчастном делении поэзии — поэзия сценическая у него распадается надвое: “непринужденная форма рыцарского романа позволяет автору быть эпиком, лириком, трагиком и комиком”². Мильтон полагает, что в сочинениях Аристотеля, Горация и в “комментариях итальянцев Кастельветро, Тассо, Мадзони и других” содержатся правила “истинной поэмы, эпической, драматической или лирической”: насколько мне известно, это первый пример интересующей нас ошибочной атрибуции³. Драйден выделяет три поэтические “манеры” (ways): драматическую, эпическую и ли-

301

Однако ни одно из этих предложений по-настоящему не мотивировано и не обобщено до уровня теории. По-видимому, первое усилие в этом направлении было предпринято испанцем Франсиско Каскалесом в его “Tablas poeticas” (1617) и “Cartas phi-lologicas” (1634): в лирике, пишет Каскалес в связи с сонетом, “фабулой” является не чье-либо действие, как в эпосе и драме, но какая-либо мысль (concepto). Отход от ортодоксального учения, заявленный здесь, весьма значим: сам термин “фабула” (fabula) принадлежит Аристотелю, термин “мысль” также мог бы соответствовать аристотелевскому понятию “dianoia”. Но сама идея, что мысль может являться фабулой чего бы то ни было, совершенно чужда духу “Поэтики”, в которой фабула, или сказание (mythos), четко определяется как “склад событий”⁴, а понятие “dianoia” (“то, в чем говорящие указывают на что-то (конкретное) или выражают (общее) суждение”) включает в себя лишь набор аргументов этих самых “говорящих”; поэтому Аристотель совершенно логично относит изучение этого понятия к риторике (“о том, что касается мысли, следует говорить в риторике”)⁵. Даже если мы, следуя примеру Нортропа Фрая⁶, распространим аристотелевское определение и на мысль самого поэта, все равно совершенно очевидно, что это отнюдь не “фабула” в том смысле, в каком понимал ее Аристотель. Каскалес пока еще прикрывает ортодоксальной лексикой свою более чем неортодоксальную идею — а именно, что предметом поэмы, точно так же как предметом речи или письма, может выступать мысль или чувство, которые в ней просто изложены или выражены. Сегодня эта идея кажется

302

Таким образом, усилие Баттё — последнее усилие, которое предприняла классическая поэтика, чтобы выжить, а значит, найти выход в ту область поэзии, какую ей так и не удалось ни обойти молчанием, ни вобрать в себя,— оказывается направлено на то, чтобы это невозможное осуществить: подражание у него по-прежнему является единым принципом любой поэзии, равно как и любого вида искусства, однако этот принцип распространен и на собственно лирическую поэзию. Именно таков предмет главы 13 его “Изящных Искусств...” — “О лирической поэзии”. Для начала Баттё признает, что на первый, поверхностный взгляд “она, как представляется, менее всех остальных видов поэзии поддается сведению к общему принципу, иначе, к подражанию”. Так, пишет он, псалмы Давида или оды Пиндара и Горация — это один лишь “огонь, чувство, упоение... песнь, одушевленная радостью, восхищением, благодарностью... клик, выплеск сердца, где природа — все, а искусство — ничто”. Итак, поэт здесь лишь выражает свои чувства и ничему не подражает. “Тем самым верно, во-первых, то, что лирические стихи суть истинные поэмы, и, во-вторых, то, что стихи эти не причастны подражания”. Но на самом деле, возражает Баттё, этой чистой выразительности, этой истинной поэзии, не знающей подражания, нет нигде, кроме разве что священных песнопений. Они продиктованы самим Богом, а “Бог не нуждается в подражании, он творит”. Поэты же — всего лишь люди, и потому нет у них “иной опоры, кроме природного их гения, кроме воображения, воспламененного искусством, кроме напускного энтузиазма. Пускай пережили они чувство радости — здесь есть от чего петь, но лишь куплет-другой, не больше. Если же песнь нужна подлиннее, то именно искусству подобает скроить для нее новые чувства, похожие на первоначальные. Пускай природа возжигает огонь; искусство должно по меньшей мере питать его и не дать ему угаснуть. А потому пример пророков, что пели, не ведая подражания, не имеет значения, когда речь идет о подражающих поэтах”. Таким образом, чувства, которые выражают поэты,— это чувства мнимые, созданные искусством, по крайней мере отчасти; но именно эта часть стоит всего целого — она свидетельствует, что выражать мнимые чувства возможно; впрочем, о том же всегда свидетельствовали на практике и драма,

303

и эпопея: “До тех пор, покуда действие (в ней) движется вперед, поэма является эпической либо драматической; едва же оно остановится, и поэма станет описывать единственно настрой души, чистое чувство, ею испытанное, то сама по себе она будет лирической: достаточно лишь придать ей подобающую форму и положить на пение. Монологи Полиевкта, Камиллы, Химены суть лирические отрывки; но если это так, то отчего бы чувству не быть предметом подражания в оде, если оно есть предмет подражания в драме? Почему дозволено нам подражать страсти в драматической сцене и не дозволено в песни? Таким образом, никакого исключения из правила здесь нет. Предмет у всех поэтов один и тот же — а именно подражание природе, и метод, которому должны они следовать, подражая, тоже один”. Таким образом, лирическая поэзия — тоже подражание: она подражает чувствам. Ее “можно было бы рассматривать как особый вид поэзии, нисколько не погрешая против принципа, к которому сводятся все прочие виды. Однако разъединять их нет никакой нужды: она естественным и даже необходимым образом включается в принцип подражания, и единственное отмечающее ее и выделяющее из других отличие — это особенный ее предмет. Все иные виды поэзии имеют основным своим предметом действия людей; лирическая же поэзия целиком предана чувствам: они — ее материал и ее главный предмет”.

304

Принцип операции, произведенной Баттё, несложен, и мы его уже знаем; состоит он в том, что на основе довольно второстепенного стилистического замечания делается вывод о делении поэтических жанров на три — дифирамб, эпопею и драму, и тем самым Аристотель возводится к своей исходной точке — к Платону; затем дифирамб истолковывается как образец лирического жанра, и это позволяет отнести на счет “Поэтики” нашу триаду, о которой не помышляли ни Платон, ни Аристотель. Однако следует сразу же оговорить, что все эти изменения на жанровом уровне не вполне безосновательны на уровне модальном: изначально, как мы помним, определение чисто повествовательной модальности состояло в том, что здесь поэт является единственным субъектом высказывания и никому из своих персонажей не передает своего монопольного права на дискурс. В принципе, то же самое происходит и в лирическом стихотворении, с той лишь разницей, что в нем это слово по существу не повествовательно. Если мы не будем принимать в расчет это обстоятельство и дадим трем платоновским модальностям определение в понятиях только акта высказывания, то у нас получится такая трехчастная схема:

При таком определении первая ситуация с равным успехом может быть и чисто повествовательной, и чисто “экспрессивной”, или же сочетать в себе обе функции в произвольных пропорциях. Поскольку мы уже установили, что по-настоящему чистого повествования не существует, то к ней будут относиться любые жанровые разновидности, ориентированные преимущественно на выражение мыслей или чувств, искренних или неискренних: это своего рода негативная кладовая, куда сваливают все подряд (все, что не является ни повествованием, ни драмой)¹, получившая наименование “лирика” благодаря тому, что лирика играет в ней

305

Подобное “приспособление” может вызвать одно справедливое возражение: определение лирики через модальность неприменимо к так называемым “лирическим” монологам в театральной пьесе, типа стансов Родриго, за которые так держится Баттё по вышеназванной причине и в которых субъектом высказывания выступает не сам поэт. Однако не будем забывать, что определение это принадлежит не Баттё, которому до модальностей нет никакого дела — как, впрочем, и его последователям, романтикам. Этот “ползучий” (транс)исторический компромисс получил огласку лишь в XX веке, когда по причинам более общего и всем известного характера проблема ситуации высказывания вновь вышла на передний план. Между тем щекотливый вопрос о “лирическом монологе” оказался в тени. Конечно, он никуда не делся, и пример его свидетельствует, по крайней мере, о том, что модальное и жанровое определения не всегда совпадают: с точки зрения модальности неважно, воспевает ли Родриго свою любовь или вызывает на поединок дона Гормаса,— в обоих случаях говорит только он один; с жанровой же точки зрения второй случай “драматичен”, а первый (независимо от наличия формальных признаков —размера и/или строфики) “лиричен”, и граница между ними опять-таки пролегает (отчасти) в области тематики; не всякий монолог воспринимается как лирика (так, мы не отнесем к лирике монолог Августа в V акте “Цинны”¹, хотя его интегрированность в драму не выше, чем у стансов Родриго: оба они приводят к принятию решения), и наоборот, какой-нибудь любовный диалог (“О чудо любви! О предел несчастий...”)² мы вполне можем посчитать лирическим.