Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- РАССМАТРИВАЕМЫЕ ИЗНУТРИ СОБЫТИЯ НАБЛЮДАЕМЫЕ ИЗВНЕ СОБЫТИЯ
- Полимодальность
Перспектива То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой,—то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной “точки зрения”,— среди всех вопросов нарративной техники этот вопрос исследовался наиболее часто начиная с конца XIX века, причем с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвященные Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главу из книги Жоржа Блена об “ограничениях поля” у Стендаля2. ___________ 1 1,р.68. [Пруст, т. 1.С.66.] 2 Stendhal el les Problemes du roman, Paris, 1954, II-e partie. “Теоретическая” библиография по этому вопросу дана в работе: F. van Rossum, “Point de vue ou perspective narrative”, Poetique 4. Исторический аспект проблемы отражен в работах: R. Stang, The Theory of the Novel in England 1850 — 1870, ch. III; M. Raymond, op. cit., IV-e partie. 202
Тем не менее большинство теоретических работ по этому вопросу (которые, в основном, сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог, то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: кто повествователь? — или, говоря короче, не различаются вопрос кто видит? и вопрос кто говорит? В дальнейшем мы вернемся к этому внешне очевидному противопоставлению, которое почти повсеместно недооценивается: так, например, в 1943 году Клинт Брукс и Роберт Пени Уоррен1, опираясь на термин нарративный фокус (“focus of narration”), который был открыто (и весьма удачно) предложен как эквивалент “точки зрения”, предложили типологию из четырех членов, сведенную в следующую таблицу (даю ее в переводе):
Очевидно, что только вертикальная граница затрагивает “точку зрения” (изнутри или извне), тогда как горизонтальная граница относится к залогу (идентификация повествователя), при этом нет никакой существенной разницы в отношении точки зрения между 1 и 4 (скажем, “Адольфом” и “Арманс”) и между 2 и 3 (Ватсон рассказывает историю о Шерлоке Холмсе, и Агата Кристи рассказывает историю о Пуаро). В 1955 году Ф. К. Штанцель2 предложил различать три типа “нарративных ситуаций” в романе: auktoriale Erwhisituation, то есть ситуацию “всеведущего” ав- ____________ 1 Understanding Fiction, New York, 1943. 2 F. К. Stanzel, Die typischen Eriahlsituationen in Roman, Vienne-Stuttgart, 1955. 203
тора (тип: “Том Джонс”), Ich Erzahlsituation, когда повествователь является одним из персонажей (тип: “Моби Дик”), и personale Erzahlsituation, то есть повествование, ведущееся “от третьего лица” с точки зрения персонажа (тип: “Послы”)1. И в данном случае различие между второй и третьей ситуацией не касается “точки зрения” (в то время как первая определяется именно по этому критерию); например, Исмаэль и Стретер занимают фактически одну и ту же фокальную позицию в повествовании, только в одном случае повествователь является сам фокальным персонажем, а в другом — отсутствующий в истории “автор”. В том же году Норман Фридмен2 в свою очередь предложил гораздо более сложную классификацию из восьми членов: два типа “всеведущей” наррации — с “вмешательством автора” или без такового (Филдинг или Томас Гарди), два типа наррации “от первого лица” — тип “я-очевидец” (Конрад) и тип “я-герой” (Диккенс, “Большие ожидания”); два типа “избирательно-всеведущей” наррации, то есть осуществляемой с ограниченной точки зрения — либо “множественной” (Вирджиния Вульф, “К маяку”), либо единственной (Джойс, “Портрет художника”); наконец, два типа чисто объективной наррации, второй из которых носит гипотетический характер и в общем мало отличен от первого,— “драматический модус” (Хемингуэй, “Белые слоны”) и “взгляд камеры”, чистая регистрация материала без отбора и организации. Совершенно очевидно, что третий и четвертый типы (Конрад и Диккенс) отделяются от других только как повествования “от первого лица”, а различие между первыми двумя типами (наличие / отсутствие авторского вмешательства) также сводится к феномену залога, затрагивая самого повествователя, а не точку зрения. Напомним, что Фридмен описывает свой шестой тип (“Портрет художника”) как “историю, излагаемую персонажем, но в третьем лице”,— формула, свидетельствующая об очевидном неразличении фокального персонажа (Джеймс называет его “отражателем”) и повествователя. Аналогичное приравнивание очевидным образом сознательно проводится Уэйном Бутом, который в 1961 году озаглавил “Дистанция и точка зрения”3 очерк, посвященный фактически проблемам “залога” или “голоса” (разграничение между имплицитным автором, представленным или непредставленным повествователем, заслуживающим или не заслуживающим доверия), о чем он, впрочем, прямо заявляет, предлагая “более богатую классификацию авторских голосов”. “Стретер,—добавляет Бут,— “повествует” по преимуществу свою собственную историю, _________ 1 [Г. Джеймс.] 2 “Point of view in Fiction”, art. cit. 3 “Distance and Point of view”, Essays in Criticism, 1961, франц. пер.— Poetique 4. 204
хотя и обозначает себя все время в третьем лице”; значит, его статус тождествен статусу Цезаря в “Записках о галльской войне”. Мы видим, к каким трудностям приводит смешение модальности и залога. Наконец, в 1962 году Бертил Ромберг1 вновь обратился к типологии Штанцеля, которую он дополнил четвертым типом: объективное повествование в бихевиористском духе (это седьмой тип, по Фридмену), откуда получается следующее четырехчленное деление: 1) повествование от всеведущего автора, 2) повествование с некоторой точки зрения, 3) объективное повествование, 4) повествование от первого лица, причем этот четвертый тип явно расходится с первыми тремя по принципу классификации. Борхес, вероятно, ввел бы здесь пятый, чисто китайский класс — повествование, начертанное тонкой кисточкой. Разумеется, вполне допустимо ставить себе целью типологию “нарративных ситуаций”, учитывающую одновременно данные модальности и залога; а вот что недопустимо, так это представлять подобную классификацию только в рамках категории “точки зрения” или составлять классификационный перечень, в котором эти два принципа действуют параллельно и перепутаны друг с другом. Поэтому здесь имеет смысл рассмотреть только чисто модальные детерминации, то есть такие, которые затрагивают так называемую “точку зрения” или, согласно Жану Пуйону и Цветану Тодорову, “взгляд” или “аспект”2. При такой редукции без особых затруднений достигается согласие относительно типологии из трех членов, первый из которых соответствует тому, что англосаксонская критика называет повествованием от всеведущего повествователя, а Пуйон — “взглядом сзади”, и что Тодоров символически представляет посредством формулы Повествователь > Персонаж (где повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж или, точнее,— говорит больше, чем знает любой персонаж); для второго члена типологии формула такова: Повествователь = Персонаж (повествователь говорит только то, что знает персонаж) — это случай повествования с некоторой “точки зрения”, по Лаббоку, или с “ограничением поля”, по Блену, или “взгляд вместе”, по Пуйону; формула третьего члена: Повествователь < Персонаж (повествователь говорит меньше, чем знает персонаж) — это случай “объективного”, или бихевиористского, повествования, которое Пуйон называет “взглядом извне”. Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, я принимаю здесь ___________ 1 Studies in the narrative Technique of the firstperson Novel, Lund, 1962. 2 J. Pouillon, Temps et Roman, Paris, 1946; Т. Todorov, “Les categories du recit litteraire”, art. cit. 205
несколько более абстрактный термин фокализация1, который к тому же соответствует выражению Брукса и Уоррена “focus of narration”2. Фокализации Итак, мы переименуем первый тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом — нефокализованное повествование, или повествование с нулевой фокализацией. Второй тип мы назовем повествованием с внутренней фокализацией, которая может быть фиксированной (канонический пример — “Послы”, где все изображается с точки зрения Стретера, или, точнее, “Что знала Мейзи”3, где мы практически никогда не оставляем точки зрения маленькой девочки, у которой “ограничение поля” носит особо эффектный характер — история разыгрывается среди взрослых, и ее смысл ей неведом), переменной (как в “Госпоже Бовари”, где фокальным персонажем сначала является Шарль, затем Эмма, затем снова Шарль4, или как у Стендаля, с более быстрыми и неуловимыми переходами), или множественной, как в эпистолярных романах, где одно и то же событие может упоминаться много раз с точки зрения разных персонажей — авторов писем5; известно, что эпическая поэма Роберта Браунинга “Кольцо и книга” (излагающая уголовную историю последовательно с точки зрения убийцы, жертв, защиты, обвинения, и т. д.) считалась в течение нескольких лет каноническим примером этого типа повествования6, а затем была вытеснена в нашем сознании фильмом “Расёмон”. Наш третий тип будет внешняя фокализация, ставшая популярной между двумя войнами благодаря романам Дэшела Хэммета, в которых читатель не допускается к какому-либо знанию мыслей и чувств действующего героя, и благодаря некоторым рассказам Хемингуэя, таким, как “Убийцы” и _______________ 1 Уже примененный в Figures II, р. 191 [мает. изд., т. 1, с. 390], в связи с повествованием у Стендаля. 2 С этим тройным делением можно сопоставить классификацию из четырех членов, предложенную Борисом Успенским [Поэтика композиции, М., 1970), который строит общую теорию точки зрения на “психологическом уровне” (ср. “пояснение” и материалы, представленные Тодоровым: Poetique 9, fevrier 1972). Успенский различает в повествовании, ведущемся с некоторой точки зрения, два типа — в соответствии с тем, является ли эта точка зрения постоянной (закрепленной за одним персонажем) или нет; я же предлагаю называть это фиксированной или переменной внутренней фокализацией, однако для меня это подклассы некоторого объемлющего класса. 3 [Автор обоих романов — Г. Джеймс.] 4 См. в данной связи: Р. Lubbock, The Craft of Fiction, ch. VI; Jean Rousset, “Madame Bovary ou le Livre sur rien”, Forme et Signification, Paris, 1962. 5 См.: Rousset, “Le Roman par lettres”, Forme et Signification, p. 86. 6 См.: Raymond, p. 313 — 314. Пруст интересовался этой книгой; см. Tadie, p. 52. 206
особенно “Белые слоны” (“Потерянный ран”), сдержанность которого делает его почти загадкой. Однако не следует ограничивать данный нарративный тип только подобными произведениями литературы; Мишель Раймон справедливо заметил1, что в приключенческом или авантюрном романе, “где интерес вызывается наличием некоторой тайны”, автор “не сразу сообщает нам все, что ему известно”; и действительно, в огромном числе приключенческих романов, от Вальтера Скотта до Жюля Верна, в том числе у Александра Дюма, первые страницы даны в рамках внешней фокализации; можно заметить, как Филеас Фогг сначала рассматривается извне глазами его заинтригованных современников, и как сохраняется его таинственная бесчеловечность вплоть до эпизода, раскрывающего его великодушие2. Однако и во многих “серьезных” романах XIX века практикуется данный тип загадочного introit, например, у Бальзака в “Шагреневой коже”, в “Изнанке современной истории” и даже в “Кузене Понсе”, где герой долгое время описывается и наблюдается как незнакомец с неустановленной личностью3. Обращение к такой нарративной позиции может быть оправдано и другими мотивами, например, соображениями благопристойности (или плутовской игрой с непристойностью) в сцене с фиакром в “Бовари”, которая целиком рассказана с точки зрения внешнего простодушного свидетеля4. Как показывает этот последний пример, выбор фокализации не остается непременно постоянным на протяжении всего повествования, и переменная внутренняя фокализация (формула весь- ______________ 1 La Crise du roman, p. 300. 2 Имеется в виду спасение Ауды в главе XII [“Вокруг света за восемьдесят дней” Ж. Верна]. Ничто не препятствует неограниченному распространению внешней точки зрения на некий персонаж, который так до самого конца и остается загадочным: это мы наблюдаем у Мелвилла в “Мошеннике” и у Конрада в “Негре с “Нарцисса”. 3 Это начальное “неведение” стало топосом романного начала, даже в тех случаях, когда тайна должна быть вскоре разъяснена. Например, четвертый абзац “Воспитания чувств”: “Молодой человек лет восемнадцати с длинными волосами стоял около штурвала, держа под мышкой альбом...” [Флобер, т. 2, с. 7]. Все протекает так, как будто автор, вводя действующее лицо, должен делать вид, что он его не знает; как только этот ритуал завершен, он может продолжать рассказ уже без недомолвок: “Г-н Фредерик Моро, недавно получивший диплом бакалавра...” Эти два момента могут быть весьма близки друг к другу, но тем не менее они должны различаться. Этот канон еще действует, например, в “Жерминале”, где герой сначала просто предстает как некий “человек” — до момента, когда он сам представляется: “Меня зовут Этьен Лантье”, начиная с которого Золя именует его уже просто Этьеном. Зато этого канона нет у Джеймса, который с самого начала действия вдается в подробности жизни своих героев: “Первой заботой Стретера, войдя в отель...” (“Послы”); “Кейт Крой ждала своего отца...” (“Крылья голубки”); “Князь всегда любил свой Лондон...” (“Золотая чаша”). Такого рода вариации заслуживают отдельного общеисторического исследования. 4 Часть III, га. I. Ср.: Sartre, L'idiot de lafamille, p. 1277 — 1282. 207
ма гибкая) применима не ко всему тексту “Госпожи Бовари”: не только сцена с фиакром дана в рамках внешней фокализации, но и, как нам уже случилось отметить1, картина Ионвиля, открывающая вторую часть, фокализована не в большей мере, чем большинство бальзаковских описаний. Формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток2. С другой стороны, различие между разными точками зрения не всегда проявляется столь четко, каким оно предстает при рассмотрении только чистых типов. Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого: внешняя фокализация относительно Филеаса Фогга является в то же время внутренней фокализацией относительно Паспарту, зачарованного своим новым хозяином, и единственным основанием для предпочтения первого типа служит положение Филеаса в качестве героя, сводящее Паспарту к роли очевидца; эта двойственность (или обратимость) также ощутима, когда свидетель не персонифицирован, но остается безликим и непостоянным наблюдателем, как в начале “Шагреневой кожи”. Столь же непросто бывает порою установить границу между переменной фокализацией и отсутствием фокализации, поскольку нефокализованное повествование чаще всего допускает анализ в качестве повествования мупьтифокали-зованного ad libitum — по принципу кто может больше, тот может и меньше (не будем забывать, что фокализация — это, в сущности, некое ограничение, по Блену); и тем не менее никто не может спутать в этом отношении манеру письма Филдинга и манеру Стендаля или Флобера3. Следует также отметить, что то, что мы называем внутренней фокализацией, редко применяется на практике вполне строго. Действительно, сам принцип этой нарративной модальности, вообще говоря, требует, чтобы фокальный персонаж ни разу не был описан или даже просто назван извне и чтобы его мысли и восприятия никогда не анализировались объективно повествователем. _______________ 1 С. 130—131. 2 См.: R. Debray, “Du mode narratifdans les Trois Contes”, Litterature, mai 1971. 3 Позиция Бальзака носит более сложный характер. Нередко пытаются в бальзаковском повествовании усматривать образец повествования от лица всеведущего повествователя, но это означает игнорирование доли внешней фокализации, которую я охарактеризовал как прием начала повествования; и с еще более запутанными ситуациями мы встречаемся на первых страницах “Двойного семейства”, где повествование фокализуется то на Камилле и ее матери, то на г-не де Гранвиле, и каждая из этих внутренних фокализаций служит для выделения другого персонажа (или группы) как чего-то загадочно-внешнего; такая чехарда любопытных взглядов может лишь возбудить любопытство самого читателя. 208
Тем самым нет внутренней фокализации в строгом смысле в следующем высказывании, где Стендаль сообщает нам, что делает и что думает Фабрицио дель Донго: “У Фабрицио сердце зашлось от отвращения, однако он смело соскочил с седла, подошел к трупу, взял его за руку и, крепко встряхнув, пожал ее, но отойти уже не смог, точно оцепенел; он чувствовал, что у него не хватит силы сесть на лошадь. Особенно жутко было ему видеть этот открытый глаз”. Зато фокализация безупречна в другом высказывании, ограниченном описанием того, что видит герой: “...пуля попала около носа и вышла наискось через левый висок, отвратительно изуродовав лицо. Уцелевший глаз не был закрыт”1. Жан Пуйон убедительно раскрывает этот парадокс, когда пишет, что при “взгляде вместе” персонаж рассматривается “не в своей внутренней жизни, ибо для этого мы должны были бы выйти из нее, тогда как на самом деле мы в нее погружаемся, но через образ, в котором он видит других персонажей,— как бы сквозь этот образ. Короче, мы постигаем его так, как мы постигаем самих себя в нашем непосредственном осознании предметов, нашего отношения к тому, что нас окружает,— через посредство окружающего мира, а не в самом себе. Следовательно, можно сделать такой вывод: видение персонажа через образ других есть не следствие взгляда “вместе” с центральным персонажем, это и есть такой взгляд “вместе”2”. Внутренняя фокализация в полной мере реализуется только в форме “внутреннего монолога”, или в таком предельном случае, как “Ревность” Роб-Грийе3, где центральный персонаж полностью сводится к одной лишь своей фокальной позиции — и строго выводится из нее. Мы будем поэтому употреблять этот термин в неизбежно менее строгом смысле; его минимальный критерий был выявлен Роланом Бартом в его определении того, что он называет личным модусом повествования4. Этот критерий состоит в возможности переписать соответствующий нарративный сегмент от первого лица (если только он таковым не является) так, чтобы при этом данная операция не вызывала “иных изменений, кроме перемены грамматического лица”; так, например, фраза: “Джеймс Бонд заметил человека лет пятидесяти, довольно моложавого, и т.д.” — переводима в первое лицо (“я заметил, и т.д.”) и тем самым относится для нас к внутренней фокализации. Наоборот, такая фраза, как: “позвякивание льда о стенку стакана, казалось, вызвало у Бон- ________________ 1 Chartreuse, Gamier (Martineau), p. 38. [Стендаль, т. 3, с. 45.] 2 Temps et Roman, p. 79. 3 Или в кино — в “Даме в озере” Роберта Монтгомери, где место протагониста занимает камера. 4 “Introduction a 1'analyse structurale des recits”. Communications 8, p. 20. [Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв., с. 412.] 209
да внезапное озарение”, не переводима в первое лицо без очевидной семантической несогласованности1. Здесь мы находимся в типичной ситуации внешней фокализации вследствие отмеченного самим повествователем неведения настоящих мыслей героя. Однако удобство этого сугубо практического критерия не должно приводить к смешению двух инстанций — фокализации и наррации, которые остаются различными даже в повествовании “от первого лица”, то есть тогда, когда эти две инстанции связаны с одним и тем же лицом (кроме повествования в настоящем времени в виде внутреннего монолога). Когда Марсель пишет: “Я увидел мужчину лет сорока, очень высокого и довольно плотного, с очень черными усами,— нервно похлопывая тросточкой по брюкам, он не спускал с меня глаз, расширившихся от пристальности”2,— то личностное тождество между подростком в Бальбеке (героем), увидевшим незнакомца, и зрелым мужчиной (повествователем), излагающим эту историю несколько десятилетий спустя и прекрасно знающим, что этим незнакомцем был Шарлю (и знающим, что означала его манера поведения), не должно маскировать их различия по функции, а также, что для нас особенно существенно, по информированности. Повествователь почти всегда знает больше, нежели герой, хотя бы он и был сам этим героем, и поэтому фокализация на герое для повествователя есть ограничение поля, столь же искусственное в случае первого лица, как и в случае третьего. Мы вскоре вернемся к этому решающему вопросу в связи с нарративной перспективой у Пруста, но нам нужно еще определить два понятия, необходимых для этого исследования. Альтерации Вариации “точки зрения”, которые протекают в повествовании, могут трактоваться как изменения фокализации — типа тех, с которыми мы уже встречались в “Госпоже Бовари”: мы будем тогда говорить о переменной фокализации, о всеведении с частичными ограничениями поля, и т. д. Такой нарративный выбор отнюдь не лишен обоснованности, а та норма связности, которую возвела в закон чести критика, следовавшая принципам Генри Джеймса, очевидным образом произвольна. Лаббок требует, чтобы романист был “верен некоторому выбору и соблюдал взятый им принцип”, но почему бы в качестве такого выбора не взять _______________ 1 Пруст подчеркивает в “Лилии в долине” фразу, о которой он говорит, что в ней “кое-как сведены концы с концами”: “Я спустился на луг, чтобы снова увидеть Эндру и ее острова, долину и ее холмы, страстным поклонником которых я казался” (Centre Sainte-Beuve, p. 270 — 271). 21, p. 751. [Пруст, т. 2, с. 264.] 210
абсолютную свободу и непоследовательность? Форстер1 и Бут убедительно продемонстрировали тщету псевдоджеймсовских правил, и кто же в наши дни всерьез примет упреки Сартра, обращенные к Мориаку?2 Однако изменение фокализации, особенно если оно изолировано в рамках связного контекста, может также рассматриваться как мгновенное нарушение кода, управляющего данным контекстом, при котором существование этого кода не ставится под сомнение, подобно тому как в классической партитуре мгновенное изменение тональности или даже повторяющийся диссонанс определяются как модуляция или альтерация — без отказа от общей тональности. Обыгрывая двойной смысл французского слова mode, которое нас отсылает одновременно к грамматике (“наклонение”) и к музыке (“лад”), я назову альтерациями изолированные нарушения указанного типа, при которых целостная связность контекста сохраняет достаточную силу, чтобы понятие доминантной модальности оставалось значимым. Возможны два типа альтерации: либо предоставление меньшего объема информации, чем в принципе необходимо, либо предоставление большего объема информации, чем тот, который в принципе допускается кодом фокализации, управляющим всем контекстом. Первый тип имеет в риторике отдельное название, и мы с ним уже встречались3 в связи с дополняющими анахрониями: это обхождение стороной, или паралипсис. Второй тип не имеет общепринятого названия; мы назовем его паралепсис, поскольку здесь имеется в виду не “опускание” (“-липсис”, от leipo) информации, которую следовало бы взять (и дать),— а, наоборот, “взятие” (“-лепсис”, от lambano) и передача информации, которую следовало бы опустить. Напомним, что классическим типом паралипсиса в коде внутренней фокализации является опущение какого-либо важного действия или мысли фокального героя, которых ни герой, ни повествователь не могут игнорировать, но которые повествователь предпочитает скрыть от читателя. Известно, как пользовался этим приемом Стендаль4, и Жан Пуйон справедливо отмечает это в связи со своим понятием “взгляда вместе”, основное неудобство которого, по его мнению, состоит в том, что персонаж слишком хорошо известен с самого начала и не оставляет места для неожиданностей; против этого применяется защита, которую он считает неловкой,— намеренное опущение. Впечатляюще крупный пример: утаивание Стендалем в “Арманс”, на протяжении многих
211
псевдомонологов героя, основной его мысли, разумеется, не покидающей его ни на миг,—мысли о его половом бессилии. Это утаивание, говорит Пуйон, было бы нормальным, если бы Октав рассматривался извне, “но Стендаль не остается вовне, он проводит психологический анализ, и тогда становится нелепым скрывать от нас то, что Октав должен хорошо знать сам; если он печален, он знает причину этого, и он не может испытывать эту печаль и не думать о ней; Стендаль был бы должен эту причину нам сообщить. А этого он, к сожалению, не делает; поэтому он достигает эффекта неожиданности, когда читатель, наконец, понимает суть дела, однако главная цель персонажа романа — не в том, чтобы загадывать ребусы”1. Как можно видеть, этот анализ представляет решенным вопрос, который вовсе таковым не является, поскольку о бессилии Октава, вообще говоря, отнюдь не сообщается в тексте, но это сейчас несущественно: примем этот пример вместе с этой гипотезой. Анализ содержит также оценочные суждения, которые я остерегусь принимать на свой счет. Однако он обладает тем достоинством, что четко описывает явление, которое, разумеется, не является исключительной принадлежностью Стендаля. Барт, говоря о “смешении систем”, справедливо ссылается на “мошенничество”, которое у Агаты Кристи состоит в том, что повествование, как в “Пять часов двадцать пять минут” или в “Убийстве Роджера Акройда”, фокализуется на убийце, но при этом из содержания его “мыслей” удаляется малейшее воспоминание об убийстве; известно также, что и самый классический детективный роман, хотя и фокализован обычно на детективе-следователе, все же чаще всего скрывает от нас часть его открытий и выводов до самого финального разоблачения2. Противоположная альтерация, избыток информации или паралепсис, может быть вторжением в сознание персонажа по ходу повествования, вообще построенного по принципу внешней фокализации; в качестве примеров можно рассматривать такие высказывания в начале “Шагреневой кожи”, как: “А молодой человек только тогда постиг свою гибель...” или: “он стал изображать англичанина”3,— которые контрастируют с весьма четко принятым до тех пор внешним взглядом и с которых начинается плавный переход к внутренней фокализации. При внутренней фокализации такой альтернативой может стать информация по ходу дела о мыслях другого, нефокального персонажа или о зрелище, ________________ 1 Temps et Roman, p. 90. 2 Другой характерный паралипсис встречается в “Михаиле Строгове”: начиная с главы VI второй части Жюль Верн скрывает от нас то, что хорошо известно герою, а именно что он не был ослеплен раскаленной саблей Огарева. 3 Garnier, p. 10. [Ср.: Бальзак, т. 18, с. 343.] 212
которое фокальный персонаж не может наблюдать. Так можно характеризовать фрагмент из “Мейзи”, посвященный мыслям миссис Ферендж, которых Мейзи знать не может: “Приближался день,— и она знала это,— когда ей доставит больше удовольствия швырнуть Мейзи отцу, чем отнимать ее у него”1. Последнее общее замечание перед возвращением к прустовскому повествованию: не следует смешивать информацию, даваемую фокализованным повествованием, и интерпретацию, к выведению которой приглашается читатель (или которую он выводит и без приглашения). Часто отмечается, что Мейзи видит или слышит то, чего она не понимает, но что читатель без труда расшифровывает. “Расширившиеся от пристальности” глаза Шарлю, уставившиеся на Марселя в Бальбеке, для искушенного читателя могут быть сигналом, который полностью ускользает от внимания героя, как и все поведение барона по отношению к нему вплоть до “Содома-I”. Бертил Ромберг2 рассматривает случай романа Дж. П. Маркванда “X. М. Палэм, эсквайр”, где повествователь, доверчивый муж, присутствует при сценах между его женой и другом, о которых он рассказывает, не подозревая ничего дурного, но смысл которых не может ускользнуть от сколько-нибудь тонкого читателя. Это преобладание имплицитной информации над информацией эксплицитной составляет основу игры тех элементов повествования, которые Барт называет индексами, и все это действует также и при внешней фокализации; в “Белых слонах” Хемингуэй передает разговор между двумя персонажами, уклоняясь от его интерпретации; все выглядит так, словно повествователь, подобно герою Маркванда, не понимает того, о чем рассказывает; но это ничуть не мешает читателю интерпретировать разговор в соответствии с намерениями автора, как и в тех случаях, когда романист пишет “он чувствовал у себя на спине холодный пот”, а мы это без колебаний интерпретируем так: “ему было страшно”. Повествование сообщает всегда меньше, чем оно знает, но оно часто дает знать больше, чем сообщает. Полимодальность Повторим еще раз: из употребления “первого лица”, иными словами — из личного тождества повествователя и героя3, ни в коей мере не вытекает фокализация повествования на герое. Как раз наоборот: повествователю “автобиографического” типа, независимо от реальности или вымышленности автобиографии, бо- ______________ 1 Trad. Yourcenar, Laffont, p. 32. 2 Op. cit.,p. 119. 3 Или (как станет ясно из следующей главы) персонажа-очевидца типа Ватсона. 213
лее “естественно” разрешается говорить от своего собственного имени, нежели повествователю “от третьего лица”, просто вследствие его тождества с героем; со стороны Тристрама Шенди менее нескромно вмешивать изложение своих нынешних “мнений” (а тем самым и своих знаний) в повествование о своей прошлой “жизни”, чем со стороны Филдинга вмешивать изложение своих мнений и знаний в повествование о жизни Тома Джонса. Безличное повествование тяготеет, следовательно, к внутренней фокализации в силу простой своей склонности (если здесь вообще можно говорить о склонности) к сдержанности и к соблюдению “свободы” своих персонажей — по Сартру, то есть их неведения. У автобиографического повествователя нет никаких причин такого рода, чтобы хранить молчание, он ведь не обязан соблюдать сдержанность по отношению к самому себе. Единственная фокализация, которую ему приходится соблюдать, относится к его нынешней осведомленности как повествователя, а не к прошлой своей осведомленности как героя1. Он может, если захочет, выбрать эту вторую форму фокализации, но он ничуть не обязан это делать, и этот выбор, когда он делается, вполне можно рассматривать как паралипсис, поскольку повествователь — чтобы давать только ту информацию, которой обладал герой в момент действия,— должен подавлять всякую информацию, которую он приобрел впоследствии и которая чаще всего бывает весьма важной. Очевидно (мы уже встречались с соответствующим примером), что Пруст в значительной мере предписывает себе это гиперболическое ограничение и что нарративная модальность “Поисков” чаще всего является внутренней фокализацией на герое2. Обычно именно “точка зрения героя” управляет повествованием, с его ограничениями поля, с его временным неведением и даже со всем тем, что повествователь в глубине души считает ошибками молодости, наивными словами и поступками, “иллюзиями, которые предстоит утратить”. Пруст подробно говорит в знаменитом письме Жаку Ривьеру о том, как он старался утаить свои сокровенные мысли (которые здесь отождествляются с мыслями Марселя-повествователя) вплоть до момента финального откровения. _____________ 1 Разумеется, это разграничение имеет силу только для автобиографического повествования классической формы, где наррация достаточно удалена во времени от событий, вследствие чего информированность повествователя существенно отличается от информированности героя. Когда же наррация синхронна истории (внутренний монолог, дневник, переписка), внутренняя фокализация на повествователе сводится к фокализации на герое. Ж. Руссе хорошо показал это для романа в письмах (Forme et Signification, p. 70). Мы вернемся к этому вопросу в следующей главе. 2 Известно, что он интересовался джеймсовской техникой анализа точки зрения, и в особенности в “Мейзи” (W. Berry, N. R. F., Hommage a Marcel Proust, p. 73). 214
Он решительно подчеркивает, что очевидная мысль последних страниц “Свана” (при том, что она, как мы помним, передает совсем недавний опыт), “прямо противоположна моему выводу. Это некий этап, скорее субъективный и дилетантский, на пути к объективнейшему и достовернейшему выводу. Если из этих страниц заключить, что суть моей мысли — в разочарованном скептицизме, то это все равно как если бы зритель, увидев, как Парсифаль в конце первого акта ничего не понимает в происходящей церемонии и изгнан с нее Гурнеманцем, предположил бы, будто Вагнер хотел сказать этим, что простодушие ни к чему хорошему не приводит”. Аналогичным образом в “Сване” излагается опыт с бисквитным пирожным (при том, что он тоже — недавний), но он никак не объясняется, поскольку глубинная причина удовольствия от воспоминания не вскрывается: “я объясню это только в конце третьего тома”. Еще рано — следует учитывать неведение героя, следить за эволюцией его сознания, за медленным проявлением его призвания. “Однако я не хотел абстрактно анализировать эту эволюцию сознания, я хотел ее воссоздать, оживить. Тем самым я вынужден рисовать заблуждения, при этом вовсе не чувствуя себя обязанным говорить, что это заблуждение; тем хуже для меня, если читатель думает, что я считаю их истиной. Во втором томе это недоразумение еще усилится. Я надеюсь, что последний его развеет”1. Известно, что оно не было развеяно; такова очевидная опасность фокализации, от которой притворно страховал себя Стендаль посредством подстрочных примечаний: “это мнение сумасбродного героя, который еще одумается”. Именно к самому главному, то есть к опыту непроизвольных воспоминаний и к развитию литературного призвания, более всего старался Пруст применить фокализацию, не позволяя себе никаких преждевременных указаний, никаких нескромных поощрений своего героя. “Доказательства” неспособности Марселя к литературному труду, его неизлечимого дилетантизма, его возрастающего отвращения к литературе продолжают накапливаться вплоть до зрелищной перипетии во дворе особняка Германтов — тем более зрелищной, что она подготавливается долгим напряженным ожиданием, которое обеспечивается строжайшей фокализацией в этом пункте. Однако принцип невмешательства относится также и к другим сюжетам, например, к гомосексуализму, который — вопреки предваряющей сцене в Монжувене — остается для читателя, равно как и для героя, вплоть до первых страниц “Содома” много раз виденным, но так и не узнанным континентом. Наиболее масштабно такое повествовательное решение проявляется. вероятно, в той манере, в которой поданы любовные _______________ 1 7 февраля 1914 г., Choix Kolb, p. 197 — 199. 215 отношения героя, а также и того героя второго порядка, каковым является Сван в “Любви Свана”. Внутренняя фокализация обретает здесь психологическую функцию, которая ей была придана аббатом Прево в “Манон Леско”: систематическое принятие “точки зрения” одного из протагонистов позволяет оставить почти полностью в тени чувства другого и тем самым сформировать из него недорогой ценой таинственную и двусмысленную личность, именно такую, для которой Пруст изобретет обозначение “ускользающее существо”. На каждом этапе развития любовного чувства персонажа мы знаем ничуть не больше Свана или Марселя об истинном внутреннем мире Одетты, Жильберты или Альбертины, и ничто не может более эффективно выявить сущностную “субъективность” любви у Пруста, чем это постоянное ускользание ее объекта: ускользающее существо — это, по определению, существо любимое1. Не будем воспроизводить здесь перечень эпизодов (уже приведенный выше в связи с аналепсисами, обладающими коррективной функцией), подлинное значение которых раскрывается герою — а вместе с ним и читателю,— значительно позже момента их изложения. К этим примерам временного неведения или недопонимания следует добавить некоторые случаи неясности, так и не находящей разгадки, когда перспективы героя и повествователя совпадают: скажем, мы так и не узнаем, каковы были “истинные” чувства Одетты к Свану и Альбертины к Марселю. “Вопросительная позиция повествования по отношению к этим непостижимым существам хорошо иллюстрируется тем эпизодом “Девушек в цвету”, когда Марсель, получивший отпор со стороны Альбертины, спрашивает себя, почему же девушка отказала ему в поцелуе после столь явных авансов: ...Ее поведение во время этой сцены так и осталось для меня загадкой. Гипотезу об ее безупречной нравственности (гипотезу, с помощью которой я сначала объяснял себе, почему Альбертина с такой яростью отвергла мои посягательства и не далась мне, и которая, впрочем, никак не была связана с моим представлением о доброте, о врожденном благородстве моей приятельницы) я несколько раз перестраивал. Эта гипотеза ничего общего не имела с той, какую я построил при первой моей встрече с Альбертиной. Столько ее поступков, свидетельствовавших о другом, о внимании ко мне (внимании ласковом, подчас тревожном, настороженном, полном ревности к Андре), со всех сторон окружало ту резкость, с какой она, чтобы избавиться от меня, взялась за звонок! Так зачем же она предложила мне провести вечер у ее постели? _______________ 1 О неведении Марселя в отношении Альбертины см.: Tadie, p. 40 — 42. 216
Почему же она, говоря со мной, выбирала такие ласковые выражения? Чего же стоят желание увидеться с другом, страх, что он предпочтет вашу подругу, желание сделать ему приятное, тоном героини романа сказанные слова о том, что никто не узнает о вечере, проведенном вдвоем,—чего все это стоит, если вы отказываете ему в таком простом наслаждении и если для вас это не наслаждение? Я все же не мог допустить мысли, что нравственность Альбертины заходит так далеко, и даже задавал себе вопрос, уж не кроется ли под ее резкостью кокетство: ей, например, могло показаться, что от нее дурно пахнет, и она боялась, как бы это не оттолкнуло меня от нее, или же мнительность: по незнанию физиологии любви она мота, например, подумать, что моя нервность заразна и передастся ей через поцелуй1. В качестве индексов фокализации следует толковать и те пассажи относительно психологии персонажей, отличных от главного героя, которым в повествовании тщательно дается более или менее гипотетическая форма,— например, когда Марсель догадывается о мыслях своего собеседника по выражению его лица: “Я прочитал во взгляде Котара,— беспокойном, как будто он боялся опоздать на поезд,— что он спрашивает себя: не проявить ли ему врожденную свою мягкость? Он старался вспомнить, надел ли он холодную маску,— так человек ищет зеркало, чтобы убедиться, не забыл ли он надеть галстук. Действовавший вслепую, Котар, чтобы вознаградить себя за эти колебания, грубым тоном ответил...”2 Уже неоднократно отмечали, начиная со Шпитцера3, частоту этих модальных выражений (“может быть”, “вероятно”, “как будто”, “казаться”, “представляться”), которые позволяют повествователю говорить в гипотетическом ключе о том, что он не мог бы утверждать без выхода за рамки внутренней фокализации, .и которые Марсель Мюллер ошибочно рассматривает как “алиби романиста”4, утверждающего свою истину под лицемерным покровом неуверенных предположений героя, а также, возможно, и повествователя: ведь неведение здесь опять-таки в какой-то мере разделяют герой и повествователь, вернее, двусмысленность текста не позволяет нам решить, является ли какое-нибудь “может быть” фактом косвенной речи, то есть является ли обозначаемое им колебание исключительно принадлежностью героя. К тому же ______________ 1 I, р. 940 — 941. [Пруст, т. 2, с. 413.] 21, p. 498. [Пруст, т. 2, с. 60.] Ср. аналогичную сцену с Норпуа (I, р. 478 — 479). 3 “Zum Stil Marcel Prousts”, Stilstudien (1928), Eludes du style, Paris, 1970, p. 453—455. 4 Voix narratives, p. 129. 217
следует отметить, что нередко множественный характер этих гипотез существенно ослабляет их функцию неявного паралепсиса и, наоборот, подчеркивает их роль индикаторов фокализации. Когда повествование предлагает нам — посредством троекратного “быть может” — три варианта объяснения того, почему Шарлю грубо ответил герцогине де Галардон1, или когда молчание лифтера в бальбекской гостинице объясняется со ссылкой на восемь альтернативных причин без какого-либо предпочтения2, то мы оказываемся “информированы” не в большей мере, нежели тогда, когда Марсель спрашивает сам себя о причинах отказа Альбертины. И здесь нельзя согласиться с Мюллером, упрекавшим Пруста в том, что он заменил “тайну каждого существа рядом мелких тайн”3, настаивая на том, что подлинный мотив непременно содержится среди указанных и что, следовательно, “поведение персонажа всегда поддается рациональному объяснению”: множественность противоречащих друг другу гипотез склоняет скорее к мысли о неразрешимости этой задачи, во всяком случае о неспособности повествователя ее разрешить. Мы уже отмечали4 сугубо субъективный характер прустов-ских описаний, всегда связанных с перцептивной активностью героя. Прустовские описания строго фокализованы: дело не только в том, что их “длительность” никогда не превосходит длительности реального созерцания, но и в том, что их содержание никогда не выходит за рамки реально воспринимаемого зрителем. Не будем останавливаться на этой теме, впрочем давно изученной5, и напомним лишь символическую значимость тех сцен “Поисков”, в которых герой по воле случая, нередко волшебного, застает некое зрелище, которое он воспринимает лишь частично и которое скрупулезно передается в повествовании со всеми его зрительными и слуховыми ограничениями: Сван перед окном, которое он принимает за окно Одетты, ничего не может рассмотреть “сквозь переплет ставен” и может слышать “в ночной тиши только неясные голоса”6; Марсель в Монжувене, который присутствует, сидя перед окном, при сцене между двумя девушками, но не может ни различить взгляда мадемуазель Вентейль, ни расслышать то, что шепчет ей на ухо подруга, и для которого зрелище прерывается, ______________ 1 II, р. 653. 2 “Он ничего мне не ответил — то ли потому, что был удивлен, то ли потому, что был очень занят своим делом, соблюдал этикет, плохо меня слышал, смотрел на свое занятие как на священное, боялся аварии, был тугодумом или исполнял приказание директора” (I, р. 665). [Пруст, т. 2, с. 195.] 3 Р. 128. 4 С. 131 —134. 5 О “перспективизме” прустовских описании см.: М. Raymond, p. 338 — 343. 6 1, p. 272 — 275. [Пруст, т. 1, с. 237.] 218
когда она “с усталым, принужденным, деловым, невинным и печальным видом” подходит и затворяет ставни и окно1; снова Марсель, подглядывающий с верхней площадки лестницы, а затем из соседней мастерской сцену “соединения” Шарлю и Жюпьена, вторая часть которой сводится для него к чисто слуховому восприятию2; все тот же Марсель, наблюдающий через “круглое боковое окно”3 сцену бичевания Шарлю в доме Жюпьена. Обычно подчеркивают — и справедливо — неправдоподобие этих ситуаций4, а также замаскированное искажение, которое они привносят в принцип точки зрения; однако следовало бы сначала признать, что здесь имеет место, как и во всякой фальсификации, неявное признание и подтверждение кода: эти акробатические нескромности, с их столь явными ограничениями поля восприятия, свидетельствуют прежде всего о трудностях, которые приходится испытывать герою в удовлетворении своего любопытства и проникновении в жизнь других людей. Следовательно, их нужно учитывать в связи с внутренней фокализацией. Как мы уже имели случай заметить, соблюдение подобного кода иногда принимает форму того сверхограничения поля, каковым является паралипсис: в качестве примеров такого рода могут служить конец увлеченности Марселя герцогиней, смерть Свана, эпизод с троюродной кузиной в Комбре. Правда, сам факт этих паралипсисов становится нам известен только благодаря последующему их раскрытию со стороны повествователя, то есть его вмешательству, которое само по себе было бы паралепсисом, если считать, что автобиографическая форма требует фокализации на герое. Однако мы уже видели, что дело обстоит вовсе не так и что эта весьма распространенная идея проистекает только из не менее распространенного смешения двух инстанций повествования. Единственная фокализация, логически вытекающая из повествования “от первого лица”,— это фокализация на повествователе, и нам предстоит убедиться в том, что эта вторая нарративная модальность сосуществует в “Поисках” с первой. ____________ 1 I, р. 159 — 163. [Пруст, т. 1, с. 145.] 2 II, р. 609 — 610. 3 III, p. 815. 4 Начиная с самого Пруста, который в данном случае, конечно, хотел предвосхитить критику (и отвести подозрения): “Надо заметить, что участники подобного рода сцен, которые мне приходилось видеть, никогда не соблюдали осторожности, и происходили эти сцены в обстановке совершенно неправдоподобной, так что человек невольно приходил к убеждению, что каждое такое открытие — это награда за в высшей степени рискованный, хотя и незаметный поступок” (II, р. 608). [Пруст, т. 4, с. 11.] 219
Очевидным проявлением этой новой перспективы являются анонсы, уже рассмотренные нами в главе о порядке: когда по поводу сцены в Монжувене говорят, что она в дальнейшем окажет решающее влияние на жизнь героя, это предупреждение не может быть сделано героем, но лишь повествователем, равно как и вообще все формы пролепсиса, которые всегда превышают (кроме случаев вмешательства сверхъестественных сил, как в пророческих снах) пределы знаний героя. И именно в порядке антиципации сообщаются разного рода дополнительные сведения, вводимые оборотами типа впоследствии я узнал...1, которые вытекают из позднейшего опыта героя, иными словами — из опыта повествователя. Неправильно относить подобного рода вмешательства на счет “всеведущего романиста”2: они просто представляют собой вклад автобиографического повествователя в изложение фактов, еще неизвестных герою, но упоминание которых повествователь не считает нужным откладывать до того момента, когда о них узнает герой. Между осведомленностью героя и всеведением романиста есть еще осведомленность повествователя, который распоряжается своими знаниями по своему разумению и придерживает их, лишь имея на то конкретную причину. Критик может оспаривать уместность такого рода дополнительных сведений, но не их законность или правдоподобие в повествовании, имеющем автобиографическую форму. При этом следует признать, что изложенное не относится исключительно к эксплицитным и открыто заявленным пролепсисам. Марсель Мюллер сам отмечает, что выражение типа “я не знал, что...”3, прямой вызов фокализации на герое, “может означать впоследствии я узнал, и вместе с этими двумя я мы, бесспорно, остаемся в плоскости Протагониста. Такая неоднозначность имеет место весьма часто,— добавляет он,— и выбор между Романистом и Повествователем при отнесении тех или иных сведений зачастую произволен”4. Мне представляется, что единственный разумный метод, по крайней мере на начальной стадии, требует здесь приписывать всеведущему “Романисту” только то, что действительно невозможно приписать повествователю. К тому ___________ 1 I, р. 193; II, р. 475, 579, 1009; III, p. 182,326, 864, и т. п. Другой характер имеют сведения типа “мне рассказывали, что...” (как в случае “Любви Свана”), которые представляют один из способов получения знаний героем (знание понаслышке). 2 Это хорошо увидел Мюллер: “Мы, разумеется, оставляем в стороне достаточно многочисленные случаи, когда Повествователь предвосхищает то, что для героя пока остается в будущем, беря сведения из своего собственного, Повествователя, прошлого. В подобных случаях речь не идет о всеведении Романиста” (р. 110). 3 II, р. 554, 1006. 4 Р. 140— 141. 220
же видно, что большое число сведении, которые Мюллер приписывает “романисту, проходящему сквозь стены”1, может быть без всякого ущерба отнесено к позднейшему знанию Протагониста: например, визиты Шарлю на лекции Бришо, или сцена, разворачивающаяся у Берма, в то время как Марсель присутствует на утреннем приеме у Германтов, или даже диалог родителей в вечер прихода Свана, если только герой действительно не мог его слышать в тот момент2. Аналогично многие детали, связанные с отношениями между Шарлю и Морелем, могут тем или иным способом стать известными повествователю3. То же можно предположить относительно супружеской неверности Базена, его обращения в дрейфусарство, его поздней связи с Одеттой, относительно несчастных любовных приключений г-на Ниссима Бернара, и т.п.4,— все это чьи-то нескромные рассказы, истинные и ложные сплетни, совсем не невероятные в прустовском мире. Напомним, наконец, что именно к источнику подобного рода восходит знание героя о прошлых любовных отношениях Свана и Одетты, знание столь точное, что повествователь считает нужным оправдывать его, пожалуй, несколько неуклюже5 и к тому же так и не сняв единственную гипотезу, способную учесть фокализацию на Сване в этом повествовании в составе повествования,— а именно ту, что, каковы бы ни были промежуточные рассказчики этой истории, первичным источником ее не мог быть никто другой, кроме самого Свана. Настоящие трудности начинаются тогда, когда повествование передает нам, внезапно и без какого-либо явного перехода, мысли какого-то другого персонажа в ходе сцены, в которой присутствует сам герой (г-жа де Камбремер в Опере, швейцар на вечере у Германтов, историк Фронды или архивист на утреннем приеме у маркизы де Вильпаризи, Базен или Бресте на обеде у Орианы)6. Точно так же мы без какого-либо посредничества получаем доступ к чувствам Свана по отношению к его жене, или Сен-Лу по отношению к Рахили7, и даже к последним мыслям умирающего Бергота8, которые, как это неоднократно отмечалось,
221
физически не могли быть сообщены Марселю, поскольку их вообще никто не мог, по понятной причине, узнать. В данном случае мы имеем паралепсис, который никак ни при каких условиях не сводим к осведомленности повествователя и который мы просто вынуждены приписать “всеведущему” романисту; этот пример достаточен для доказательства того, что Пруст способен выходить за пределы своей собственной нарративной “системы”. Но, конечно, нельзя ограничивать роль паралепсиса только указанной сценой на том основании, что только в ней представлено нечто физически невозможное. Решающим критерием является не столько материальная возможность или даже психологическое правдоподобие, сколько текстуальная связность и нарративная тональность. Так, Мишель Раймон приписывает всеведущему романисту сцену, в которой Шарлю уводит Котара в отдельный кабинет и разговаривает с ним без свидетелей1: ничто в принципе не мешает предположить, что этот диалог, как и другие2, был передан Марселю самим Котаром, однако на этой странице у читателя все же остается ощущение непосредственной наррации, без какого-либо посредничества, и так же обстоит дело со всеми случаями, о которых я говорил в предыдущем абзаце, а также с некоторыми другими, в которых Пруст явно забывает об условности повествования от лица автобиографического повествователя или же игнорирует эту условность, а также предполагаемую ею фокализацию, и уж тем более фокализацию на герое, которая представляет собой ее гиперболическую форму,— и начинает вести свое повествование в третьей модальности, которая есть, конечно же, не что иное, как нулевая фокализация, то есть всеведение классического романиста. А это, заметим мимоходом, было бы невозможно, будь “Поиски”, как хотелось бы считать иным, подлинной автобиографией. Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”, где я и другие рассматриваются на равных условиях, как будто повествователь находится точно в одном и том же отношении к какой-нибудь г-же де Камбремер, Базену, Бреоте и к своему собственному “я” в прошлом: “Г-жа де Камбремер вспоминала, как Сван говорил ей... / Для меня мысли обеих кузин... / Г-жа де Камбремер пыталась различить.../ Я же не сомневался...”; подобный текст явным образом строится на антитезе между мыслями г-жи де Камбремер и мыслями Марселя, словно бы существует такая область, где мои мысли и мысли другого мне самому представляются симметричными: апогей деперсонализации, несколько __________ 1 II, р. 1071 — 1072; Raimond, p. 337. 2 Таков разговор между Вердюренами по поводу Саньета, III, р. 326. 222
замутняющий образ пресловутого прустовского субъективизма. Отсюда же и сцена в Монжувене, по поводу которой мы уже отмечали ее строгую фокализацию (на Марселе) в отношении видимых и слышимых действий; однако в отношении мыслей и чувств эта сцена полностью фокализована на мадемуазель Вентейль1: “она почувствовала... она подумала... она решила, что... это с ее стороны нескромно; ее деликатность страдала... она начала зевать, показывая этим... она догадывалась... она поняла, и т. п.” Все происходит так, как если бы свидетель не мог ни видеть, ни слышать всего происходившего, но зато угадывал все мысли участниц сцены. Однако истина, очевидно, состоит в том, что в данном случае имеются два конкурирующих кода, действующих в двух планах реальности, противопоставленных друг другу и при этом не сталкивающихся. Эта двойная фокализация2, несомненно, соответствует здесь антитезе, которой организуется весь этот фрагмент (равно как и вообще вся фигура мадемуазель Вентейль, “боязливой девственницы” и “неотесанного солдафона”),— антитезе между грубой безнравственностью действий (воспринимаемых героем-очевидцем) и высшей деликатностью чувств, которую может раскрыть только всеведущий повествователь, способный, подобно самому Господу, смотреть сквозь поступки и проникать вглубь тела и души3. Однако это с трудом мыслимое сосуществование может служить и эмблемой всей нарративной практики Пруста, который обыгрывает без стеснения и боязни одновременно три способа фокализации, непринужденно переходя от сознания героя к сознанию повествователя и поочередно пребывая в сознании самых разных персонажей. Эта тройственная нарративная позиция не идет в сравнение с простым всеведением классического романа, ибо она бросает вызов не только условиям реалистической иллюзии, в чем Сартр упрекал Мориака: она нарушает “закон рассудка”, согласно которому невозможно находиться одновременно внутри и вне чего-либо. Вновь обращаясь к музыкальной метафо- ____________ 1 За исключением одной фразы (р. 163), фокализованной на подруге, а также за вычетом одного “несомненно” (р. 161) и одного “может быть” (р. 162). [Пруст, т. 1,с. 143 sq.] 2 Б. Роджерс (Proust's Narrative Techniques, p. 108) говорит о “двойном видении” в связи с соперничеством “субъективного” героя и “объективного” повествователя. 3 О технических и психологических аспектах этой сцены см. превосходный комментарий Мюллера (р. 148 — 153), который убедительно показывает, в частности, как мать и бабушка героя оказываются косвенным, но существенным образом вовлеченными в этот акт дочернего “садизма”, личные отголоски которого для Пруста весьма значительны и который следует очевидным образом сопоставить с “Исповедью девушки” в “Утехах и днях” и с “Сыновними чувствами отцеубийцы”. 223
ре, уже использованной выше, можно сказать, что “Поиски” достаточно хорошо иллюстрируют некоторое промежуточное состояние между тональной (или модальной) системой, по отношению к которой все нарушения (паралипсисы и паралепсисы) допускают трактовку в качестве альтераций, и атональной (амодальной?) системой, в которой нет преобладания какого-либо одного кода и само понятие нарушения утрачивает силу; это множественное состояние, сравнимое с политональной (полимодальной) системой, открытием которой стала на какое-то время в том же 1913 году “Весна священная”. Не следует понимать это сопоставление слишком буквальным образом'; пусть оно послужит нам по меньшей мере для выявления типичной и в высшей степени волнующей черты прустовского повествования, которую хотелось бы называть полимодальностью. Действительно, эта неоднозначная, или скорее сложная, намеренно беззаконная позиция характеризует не только систему фокализации, напомним мы, завершая главу,— но и всю модальную практику “Поисков”: парадоксальное сосуществование необычайной миметической интенсивности и присутствия повествователя, в принципе противоречащего любому романному мимесису на уровне повествования о действиях; преобладание прямой речи, усугубляемое стилистической автономией персонажей,— апогей диалогического мимесиса, который, однако, завершается растворением персонажей в грандиозной словесной игре, апогеем литературного произвола, противоположностью реализма; наконец, параллельное действие теоретически несовместимых фокализаций, расшатывающее всю логику нарративного изображения. Мы уже неоднократно убеждались в том, что эта субверсия модальности связана с активностью или, скорее, с присутствием самого повествователя, с возмущающим вмешательством нарративного источника — вторжением наррации в повествование. Нам следует теперь обратиться к этой последней инстанции — кзалогу, с которым нам уже приходилось весьма часто сталкиваться в предшествующем изложении. ____________ 1 Известно (Painter, II, р. 422 — 423), какое фиаско потерпела встреча между Прустом и Стравинским (и Джойсом), устроенная в мае 1922 года. Впрочем, можно было бы также сопоставить прустовскую нарративную практику множественных и накладывающихся друг на друга точек зрения с практикой кубизма все той же эпохи. Не обнаруживается ли портрет подобного рода в следующих строках предисловия к “Словам художника”: “великолепный Пикассо, который сосредоточил все черты Кокто в единый образ столь благородной суровости...” (Contre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 580)? 224
жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|