Генрих Ибсен (1828-1906)



жүктеу 135.41 Kb.
Дата14.07.2016
өлшемі135.41 Kb.


Генрих Ибсен

(1828-1906)
Творчество Ибсена нельзя ограничить рамками какого-либо из литературных направлений. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, в 1890-е годы сближается с символистами и неоромантиками конца века. Ибсен является создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Генрик Ибсен родился в небольшом норвежском городке Шиене. Его отец, коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет. С шестнадцати лет юноша работает учеником аптекаря. Он рано начинает писать стихи в сентиментально-романтическом духе. Революционные потрясения в Европе 1848 г. оказывают влияние и на него: он пишет свою первую бунтарско-романтическую пьесу «Катилина» (1849). В 1850 г. Ибсен переезжает в Кристианию (Осло, столица Норвегии так наз. до 1925 г.) и становится профессиональным литератором.

В это время Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально-романтическом духе. С конца 1851 по 1857 г. он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене. Затем его приглашают руководителем «Норвежского театра», возникшего в Кристиании. Здесь в первой половине 60-х годов создаются и ставятся его первые значительные произведения. В 1864 г. Ибсен уезжает в Италию, проводит за границей с краткими перерывами 27 лет.
Еще при жизни Ибсена поэтика его драмы признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен создателем в XIX в. аналитических пьес, возродивших традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. (классическая пьеса, с т.зр. Аристотеля, именно в ней сформированы принципы трех единств).
Творчество Ибсена делится на несколько этапов.

1. Ранний период (1848-1864) – национально-романтические драмы, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган» (Kaempehojen, 1850), «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til 0strat, 1854, пост. 1855), «Пир в Сульха-уге» (Gildet pa Solhaug, 1855, пост. 1856), «Улаф Лильекранс» (Olaf Liljekrans, 1856, пост. 1857). Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. Впрочем, Ибсена уже тогда больше интересовали живые люди, а не идеализированные герои Средневековья: «...моим намерением вообще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг», — писал он в предисловии к пьесе «Воители в Хельгеланде» (Haermaendene pa Helgeland, 1857, пост. 1878).
2. Переходный период (1865-1873) – философские драматические поэмы «Бранд» и «Пер Гюнт», сочетающие черты романтической и реалистической эстетики.

Стихотворная драма «Бранд» (Brand, 1865, пост. 1885) была написана в Риме и по­священа проблеме героического индивида. В «Бранде» Ибсен поставил вопрос о преодолении внешнего и внутреннего детерминизма, сковывающего человеческую волю. Работу над сюжетом «Бранда» Ибсен начал в 1864 г. в Италии, но сначала хотел написать не драму, а большую эпическую поэму. От этого замысла сохранилась рукопись первых пяти песен (так называемый «Эпический Бранд»). Однако летом 1865 г. Ибсен очень быстро, всего за три месяца, переделал черновик поэмы в пьесу, различные части которой сильно отличаются друг от друга по объему: третий и четвертый акты значительно превышают первый и второй, а пятый вообще сопоставим по размеру с отдельным произведением. Длинные монологи персонажей этой драмы — также свидетельство ее эпического происхождения. Сюжет «Бранда» взят из современной норвежской жизни. Хотя она написана стихами, Ибсен стремился наполнить свое произведение узнаваемыми деталями, сделать изображенную в нем жизнь похожей на настоящую. «Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей.

Заглавный персонаж драмы, прест (приходской священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которое он осознает как моральный долг, обязанность каждого человека. Бранд стремится напомнить о нем всем окружающим. Однако истовая религиозность преста пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым — согласно общественному сознанию середины XIX в. — должна служить религия. Бранду постоянно приходится бороться за новое понимание того, в чем заключается вера, со светскими и церковными властями своего прихода, со своей паствой, со своими близкими, с собой и даже с самим Богом, с которым Бранд, подобно библейскому Иакову, готов «бороться в ночи».

Сначала служение Богу Бранд понимает как демонстрацию человеком серьезности своей веры. В его представлении это постоянная жертвенная готовность верующего расстаться со всем, что у него есть, вплоть до собственной жизни и жизни своих близких: «Коль все ты, кроме жизни, дал, — / Знай: весь твой дар ничтожно мал», — говорит он. «Все или ничего» — вот призыв, с которым Бранд обращается к людям.

Пытаясь получить ответ на вопрос о причинах духовного бессилия, которым «болеет» современное общество, Бранд постепенно приходит к пониманию того, насколько человек во все времена зависим от различных обстоятельств своей жизни. Естественно-научная теория наследственности, новейшие экономические и политические учения, идеи гуманизма — Ибсен использует весь наличный запас современного либерального знания, чтобы описать ту совокупность внешних и внутренних воздействий, которые лишают человека индивидуальной свободы. Он узнает о своей неблагополучной наследственности — над ним самим, обвинявшим свое время в болезненности, нависает тень психической ненормальности. Кроме того, Бранд разрывается между любовью к своим близким, которым грозит смертельная опасность, и долгом перед прихожанами. Верный девизу «все или ничего», Бранд проходит через все испытания, но добивается этой победы тяжелой ценой: он остается совсем один, устал от бесконечных жертв и даже утратил способность молиться. Бранд мечтает о новом человеке — «новом Адаме», — образ которого он представляет себе в виде снежного храма. Воля способна преобразить плоть, — вдохновленный этой мыслью, Бранд стремится к решительному испытанию своей духовности, походу через непроходи­мые горы. Ему даже удается увлечь за собой прихожан, но вскоре, утомленные трудностями восхождения, они раскаиваются в своем поступке и восстают против преста, подбившего их на этот «взлет пустой над облаками». В Бранда летят камни, и он оказывается один, высоко в горах, чтобы в конечном счете погибнуть под лавиной.

Перед самым концом Бранд успевает задать небу свой последний вопрос: значит ли что-нибудь в глазах Бога неукротимый по­рыв человеческой воли? Голос свыше отвечает ему: «Он есть — Deus caritatis!», — то есть Бог милосердия. Понимать эти слова можно по-разному. С одной стороны, это приговор его усилиям, в которых не нашлось места для милосердия к ближним. С другой — оправдание его героизма. Бранд — творец самого себя, он переступает через свою природу, действует словно художник, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Жизнь для Бранда и есть настоящее творчество, и поэтому он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение. Всего себя он приносит в жертву и потому имеет право на спасение, милосердие такого же немилосердного бога, как и сам Бранд. Этот парадокс личной веры обнаруживает знакомство Ибсена с сочинениями датского писателя и богослова С. Киркегора. Брандовский лозунг «все или ничего» буквально повторяет название киркегоровского сочинения «Enten — eller» (1843, в рус. переводе «Или — или»).


«Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867, пост. 1876). Это своего рода анти-Бранд, история гибельного отказа от брандовского призыва «будь тем, кто ты есть» ради комфорта «мещанской жизни». Действие «Пер Гюнта» перенесено в сказочный, фантастический мир. Популярности этой пьесы в немалой степени способствовала музыка, написанная к ней в 1876 г. Э. Григом. Те же проблемы, что и в «Бранде» (индивидуализм, конфликт личности и общества, отношение человека к Богу), решаются в ином ключе: принципы романтической эстетики доводятся до логического предела, некоторые мотивы и образы пародируются.
3. Период формирования «новой драмы» (1873-1884) – пьесы о современности, о жизни, основанной на лжи («Столпы общества» (Samfundets St0tter, 1877), «Кукольный дом» (Et dukkehjem, 1879), «Привидения» (Gengangere, 1881, пост. 1903), «Враг народа» (En Folkefiende, 1882, пост. 1883)).
Принципы «новой драмы»:

1. Все действие пьесы посвящено раскрытию тайны — выяснению некогда происшедших событий. Постепенное приближение к раскрытию тайны и образует сюжетное напряжение пьесы, а окончательное раскрытие — развязку, одновременно определяющую как подлинную предысторию главных персонажей, так и их дальнейшую судьбу.

2. Внимание к причинно-следственным связям, ретроспективная форма. Зритель (или читатель), которому показана определенная жизненная ситуация, ставится не только перед вопросом, что будет, т. е. что произойдет в этой ситуации, но и перед вопросом, что было, как эта ситуация возникла, чем была вызвана. Выяснение предыстории происходит на глазах у зрителя, с внезапными скачками, сдвигами (как в трагедии «Царь Эдип»).

Можно провести параллель с детективом: в детективе итог — это обнаружение прежде неизвестного факта, разъясняющего загадочное событие. А в аналитической драме Ибсена итог — это раскрытие подлинной внутренней сути той ситуации, которая была показана в начале пьесы, выяснение истинных отношений между персонажами пьесы и их настоящей природой. В детективе главный заключительный эффект состоит в неожиданности, в кажущейся непредсказуемости обнаруживаемого факта. В драме Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что обнаруживается полная противоположность между видимостью жизни и ее подлинной сутью. Разрушение показанного в пьесе мира намечается по ходу действия — в деталях, в отдельных репликах и т. д. В конце же пьесы происходит полное крушение иллюзий, выяснение истины.

3. Концепция современной действительности как мира, характеризующегося разрывом между внешним и внутренним, становится определяющей как для проблематики пьес Ибсена, так и для их построения. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

* «Кукольный дом»

4. Внутреннее развитие персонажей: душевный строй главных героев становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене и в результате «заглядывания в прошлое». И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. * Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, — вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме».

5. Герой Ибсена — не схема, не идея, а человек, обладающий индивидуальностью, характером.

6. Интеллектуальная заостренность диалога. Диалог – средство выявления коллизий и способ их разрешения. Сама логика действия приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, себя самих, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут. Притом осмыслить не только для того, чтобы просто что-то понять, но и для того, чтобы сделать какие-то выводы и принять решения, потому что дальше жить так, как жилось прежде, больше нельзя.

Драма-дискуссия, столкновение различных идей и мнений. Шоу: «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов», «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии, «научить думать» (из «Квинтэссенции ибсенизма»).

7. Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Хельмар узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

8. Актуальность, злободневность темы – пьесы посвящены общественно важной проблеме этого времени, хотя в них присутствуют и «вечные» вопросы.

* «Кукольный дом» - пьеса о правах женщины в обществе.

9. Открытый финал. Драматург не дает окончательного решения, кто из героев прав, кто виноват, чья точка зрения является верной – зритель должен решить это сам для себя. В финале дальнейшая судьба героев не понятна.

* пример с двумя вариантами финала «Кукольного дома» - Нора уходит из семьи или нет.


«Кукольный дом» - пьеса, соответствующая типу «новой драмы», в ней воплощены все ее принципы. (на практическом занятии)

«Привидения» по своей проблематике ближе всего к натурализму. В ней налицо мотивы расплаты детей за грехи отцов (тяжелая наследственность и безумие Освальда), «лжеблагочестия» церкви, «падшей», но вместе с тем идущей ради любви к сыну на тягчайшие жертвы женщины (фру Альвинг). В пьесе «Привидения» Ибсен показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

В пьесе дана психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.


4. Поздний период творчества (1884-1900) – углубленно-психологические пьесы («Дикая утка» (Vildanden, 1884, пост. 1885), «Гедда Габлер» (Hedda Habler, 1890, пост. 1891) и «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Росмерсхольм» (Rosmersholm, 1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (Nar vi d0de Vagner, 1899, пост. 1900)).

«Дикая утка»: Грегерс Верле разоблачает семейные тайны, присутствует натуралистический антураж (семья Экдалей, натуралистический «злодей» старик Верле), жертва, приносимая «призракам» запутанного семейного прошлого (самоубийство Хедвиг, дочери Ялмара Экдаля, узнавшей, кто ее подлинный отец). Новые мотивы: идеализм понемногу отравляет своего носителя, делает бесчувственным к страданиям других людей (Грегерс). Вместе с тем это и первое произведение о «возмездии» юности. Хедвиг кончает с собой сознательно. Это — не жест отчаяния, а жертва любви, попытка вырвать Ялмара Экдаля из той тины «на дне», куда инстинктивно зарывается, чтобы спастись от собаки, подстреленная утка. Пьеса поэтична, исподволь внушает тревожное лирическое настроение, не сходящее на нет вместе с развязкой, что свидетельствует о том, что Ибсен в своем психологизме близок к импрессионизму, который, если вспомнить современников норвежского писателя, близок к мопассановскому, а в будущем обещает драматургию А.П.Чехова («Чайка», «Три сестры»).

«Гедда Габлер» - уже не просто «новая женщина», а по-ницшевски «новая женщина» (одновременно это уже и символистская «femme fatale»). Внешне Гедда живет в соответствии с теми законами, которые приняты в современном обществе, но он ее не устраивают, не подходят. Ее внутренняя жизнь кипит, она поддается своей страсти. Гедда выбирает самоубийство, т.к. не хочет всю жизнь быть во власти Бракка, хочет быть свободной в своих поступках.

Драма «Строитель Сольнес» строится на коллизии между творческими удачами гениального художника и его поражениями. Главный персонаж этой пьесы, Халвар Сольнес, принадлежит к числу таких «исключительных, избранных натур, которым дарована сила, власть и способность желать, жаждать чего-нибудь так страстно, упорно, так непреклонно, что оно дается им наконец...». Сольнес добился успеха — построил множество домов, богат, пользуется успехом у женщин. Люди завидуют ему, но сам Сольнес не считает себя счастливым и понимает, что способность добиваться желаемого лишила счастья и его самого, и его жену Алину, перед которой он считает себя в неоплатном долгу.



Как обычно у Ибсена, прошлое главных персонажей скрывает некую тайну. Призванием Сольнеса было строительство церквей и башен, возносящих человека к небу. Однако жизнь в старинном родовом замке, в обстановке семейного уюта, мешает ему реализовать это призвание. И Сольнес невольно начинает желать, чтобы старый дом сгорел и освободил его гений от пут. Дом сгорел, Сольнес добился блестящих успехов, стал первым строителем в округе. Но у Алины, потрясенной несчастьем, пропало молоко, и их дети умерли. Благосостояние и слава куплены слишком дорогой ценой. После этого Сольнес утратил желание строить церкви и башни. Только еще один раз он согласился возвести башню в Люсангере. Там его увидела тринадцатилетняя девочка Хильда Вангель. Образ строителя, поднимающегося на вершину башни, чтобы, согласно обычаю, повесить на флюгер венок, навсегда остался у нее в памяти. Спустя десять лет Хильда приезжает в город, где живет Сольнес, чтобы еще раз увидеть, как он поднимается на башню. Однако Сольнес уже не тот — страдает от разлада с женой, мучим внутренними сомнениями, но главное, он боится конкуренции со стороны сына старого Бурвика, в котором видит воплощенную юность, готовую смести со своего пути все устаревшее, все утратившее волю к жизни и творчеству. Приезд Хильды помогает Сольнесу стряхнуть с себя оцепенение и снова предаться мечтам о высоте. Хильда требовательно напоминает Сольнесу о его долге творца. Она единственная среди персонажей пьесы сознает, сколь высоко призвание строителя. Вспоминая первую встречу с Сольнесом, Хильда говорит: «Это было так чудесно, дух захватывало! Я и представить себе не могла, чтобы нашелся на свете человек, который бы сумел построить такую невозможно высокую башню! И вдруг вы сами стоите там, на самом верху! Живой! И голова у вас нисколько не кружится! Вот главное отчего... этак... дух захватывало!» За те минуты радости Хильда и боготворит его, готова отдать ему свою любовь и вдохновить на новый творческий порыв. Но союз между Сольнесом и Хильдой невозможен — и не потому, что Сольнес женат, а потому, что художник по самой своей природе, считает Ибсен, должен быть один. Хильда — также художественная натура, такой ее сделал Сольнес. Она требует, чтобы тот повесил венок на шпиль возведенного для себя дома. Сольнес снова взбирается на башню, надеясь, что произойдет чудо и он спустится вниз преображенным, избавившимся и от чувства вины перед женой, и от чувства страха перед юными строителями. Но чуда не происходит. Жизнь и творчество несовместимы. Сольнес падает с башни, не в силах преодолеть это противоречие. Это падение открыто для разных трактовок: то ли творчество неизмеримо выше жизни (и тогда Сольнес, выполнив свой творческий долг, покончил с собой), то ли строитель оказался выше творчества, стал «богом», но устрашился открывшейся ему небесной бездны и упал. «Кто Бога видел, тот умрет», — эти слова из «Бранда» так и не потеряли для драматурга своей притягательности. Однако безумный поступок строителя, читается у позднего Ибсена, не пропадет даром. Он становится точкой, придающей жизни Сольнеса эстетическую завершенность. Об этом призвана сообщить последняя реплика Хильды: «(в каком-то тихом, безумном восторге). Но он достиг вершины. И я слы­шала в воздухе звуки арфы. (Машет шалью и безумно-восторженно кричит.) Мой... мой строитель!» Так юность приходит на смену старости: Сольнес передает эстафету творчества новому Орфею, который призван пробудить человечество от «смерти» к «жизни».
Творчество Ибсена – исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Ибсена повлиял на драматургию Чехова.




©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет