Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так

как [буквальное значение] есть всегда внешнее, невозможно п онять иные

значения, в особенности аллегорическое, не обратясь предварительно к

буквальному... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для

других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть

познания других значений, м инуя познание буквального" (42, 135 - 136; ср.

там же, 387).

Говоря о "писаниях", Данте имеет в виду не только Священное писание (хотя

в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи с

этим известный современный специалист по Данте пишет: "Разница, которую

Данте устанавливает между аллего рией теологов и аллегорией поэтов, та же,

что у Фомы Аквинского между четырехсмысленным значением Св. писания и

поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината,

метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте

отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с

буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с

аллегорическим смыслом богословов" (135, 45 - 46).

В соответствии с этим своим учением во II - IV трактатах "Пира" Данте

подвергает такому четырехсмысленному толкованию три свои философские

канцоны. Всего же, по плану Данте, его "Пир" должен был состоять из 15

трактатов, в которых комментировались бы 14

канцон.

естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан

платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их

ареопагитском оформлении. Данте говорит о "субстанциях , отделенных от

материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами" (II

IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим

существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на

"превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что "подобно

тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них

сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и

прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе

говоря, всеобщими формами или универсальными началами".

Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат "О

причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III

II 4): "Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины,

каковая есть бог, как написано в книге "О пр ичинах", но не она, будучи

предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та

материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 - 5): "Нужно

сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах", ведает

и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою

причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как

бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог,

ведомо и все в нем самом, как это

и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано

познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена

божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим

интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только

человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы,

то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо

являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).

При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи

его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая

М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника", который сообщает "встречным

земные вести", берется передать

от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте двигается в пространстве и

времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной композиции

поэмы Данте в пространственных терминах, - отмечает М.В.Алпатов, - можно

сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном

пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7, 52 -

53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно

выделяет лишь предметы первого плана.

Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном,

надо вспомнить колесницу из XXIX песни "Чистилища", в которой видят

аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов

пишет: "Образы Данте - это не отвлеченные к атегории и не субъективные

впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая с них

покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров

телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от

потустороннег о к земному" (там же, 57).

В заключение всей этой характеристики "Божественной комедии" Данте

необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и

представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было

бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые

слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и

огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь

часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный

плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы

завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет

вверх. Самое же главное - это наряду с довольно резким использованием

аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не

указывает на что-нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной

точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне

аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м

характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей

связи Данте со средневековым мировоззрением его художественные образы

настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время

пронизаны одной и всеобщей идее й, что в конце концов невозможно даже

поставить вопрос о том, идеализм ли здесь перед нами или реализм,

запредельная духовность или резко ощутимая нашими внешними чувствами

картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли это

поэзи я или уже чисто светская. Словом, все те особенности неоплатонизма,

философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно

ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих

внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз и

объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) - все это делает

"Божественную комедию" выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и

трудноформулируемого стиля проторенессанса.

Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем,

наконец, и на ее социально-историческую основу.

Социально-историческая основа

Эта социально-историческая основа итальянского общества интересующего нас

времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все

учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является

здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и

более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных

укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства.

Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образо вывал

целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые

города, как правило, не достигали сколько-нибудь заметного развития и

находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными

предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале все

это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не

была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне

самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и

соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная

самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все

больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы

из церковной догмы, в д альнейшем начинал чувствовать себя свободным и

независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в.

была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве

свободного городского производства, то в Италии оно дало

свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой.

Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в

эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового,

светского мировоззрения.

Таким образом, городская коммунальная культура в Италии XIII в. была

замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в

эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных

форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении.

ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.

Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется ни искусствоведами, ни

эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного

мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты

встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных

искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином

"проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса

в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот

XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И

действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии,

включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий

Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые

своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем

появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления,

которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И

все-таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы

возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее,

подготовкой подлинного Ренессанса XV - XVI вв.

Когда в эпоху господства средневековой ортодоксии вдруг раздаются голоса,

что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только

продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие

божественные предметы оказыва ются лишь результатом субъективных усилий

человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни

средневековой эстетики.

Глава первая. ФИЛОСОФИЯ

Культурно-историческая роль номинализма XIV в.

Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии.

Большой известностью пользовались номиналисты X - XI вв. во главе с

Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды

анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм

XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь

приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками

относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков

выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма.

Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с

разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и

не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных

случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское

образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в

Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной

популярностью. Правда,

официальное богословие неизменно стояло на позициях реализма и отвергало

номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни

враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное

откровение. Да и сами они твердо и не уклонно стояли на почве общепринятой

церковной догмы. Однако нечего и говорить, что при известной интерпретации

тогдашний номинализм становился весьма вредным учением, его побаивались и

часто совсем не хотели примыкать к нему открыто. Вся эта культурно-и

сторическая сторона номинализма XIV в. не может нас интересовать здесь, в

работе по эстетике. Но в номинализме был один момент, который, кстати

сказать, весьма плохо учитывался его традиционными истолкователями, но

который как раз будет иметь для нас наи большее значение. Самым крупным

номиналистом был В.Оккам (из деревни Оккам в Англии, ок. 1300 - 1350). Его

старшими современниками были Пьер Ореоль и Вильгельм Дуранд, его ближайший

ученик - Иоанн Буридан; несколько более поздние номиналисты тоже были ве

сьма известны и продуктивны, и среди них особенно Петр д'Альи.

Что для нас важно во всей довольно обширной номиналистической школе XIV

в.? Главнейший тезис этих номиналистов, гласящий, что общие понятия суть

имена (universalia sunt nomina), можно понять только в том случае, если мы

серьезно отнесемся не просто к отр ицанию универсалий, о котором будто бы

идет речь, но к анализу того, в каком смысле употребляется термин "имя", или

"слово". Номиналисты понимают под "словом" не просто артикуляцию звуков речи

и не просто "биение по воздуху", но ту специфическую предметн ость, которая

не является ни только субъективной, ни только объективной. Если бы

произносимые нами слова относились только к субъективно представляемым

предметам, тогда всякое слово, т.е. весь человеческий язык, только бы

вращалось внутри человеческого с убъекта, ни к чему объективному не

относилось бы и даже не было бы его знаком или системой знаков. Этого

номиналисты никогда не утверждали. Для них человеческие слова обозначали

объективную действительность, как это думает и всякий нормальный человек. С

другой стороны, однако, с суждением о том, что всякое слово или

комбинация слов всегда обязательно направлены на объективную

действительность, с этим номиналисты никак не могли согласиться. Но ведь с

этим не можем согласиться и мы, потому что иначе оказа лось бы, что всякое

высказываемое нами слово и всякое высказываемое нами суждение обязательно

истинно и словами нельзя было бы пользоваться для лжи, для укрытия подлинной

действительности и для ее искажения. Но если имя, или слово, не всегда

обязательно

только субъективно и не всегда обязательно только объективно, то что же в

таком случае представляет собою та подлинная словесная предметность, которая

не есть ни только субъект, ни только объект и, очевидно, ни только их

механическое объединение?

Вот тут-то номиналисты и выдвинули то новое учение, которое не без

трудностей усваивается человеком, изучающим философию и вдруг сталкивающимся

с такой предметностью, которая не есть ни утверждение бытия, ни его

отрицание. Номиналисты различали intentio

prima и intentio secunda. "Первая интенция", т.е. устремленность сознания

и мысли на объект, и является условием для его познания. Однако эта "первая

интенция" возможна только в том единственном случае, когда существует

"вторая интенция", наличная еще до отнесенности к какому-нибудь объекту. Но

вот эта "вторая интенция" как раз и является той первичной смысловой

устремленностью, которая имеется в виду в слове как таковом и в имени как

таковом. Я что-то назвал. Но еще большой вопрос, существует ли то, чт о я

назвал, объективно, или я вращаюсь здесь только в пределах своей словесной

субъективности. Вот тут-то и возникает та вторичная предметность, не

объективная и не субъективная, а покамест еще только словесная. И

универсалии относятся прежде всего именн о к этой словесной

интенциональности. Если вы верите в объективное существование универсалий,

пожалуйста, верьте, и никакой разум этому не сможет противодействовать. Но

если все универсалии для вас лишь субъективны, это тоже вопрос только веры.

Важно не

или субъективности универсалий, то для разума это недоказуемо, а веровать

можно во что угодно.

Очень часто тезис Оккама о том, что "универсалии суть имена", понимается

в том смысле, что Оккам как будто бы вообще отрицает существование

универсалий. На самом же деле учение Оккама совсем другое, но только весьма

оригинальное. Мы воспринимаем, по Окка му, лишь единичные вещи. Но это самое

первое начало познания, которое в сущности даже и не есть познание.

Настоящее познание возникает тогда, когда мы начинаем подвергать

специальному анализу этот первичный образ единичной вещи, т.е. когда мы

рефлектируе м не самые вещи, но наши о них представления. А это значит, что

кроме первой интенции мы применяем то что Оккам называет второй интенцией. И

если первая интенция "вещи" создавала только ее знак, то слово, используя

вторую интенцию, является уже знаком зн ака вещи. В этом опять нет ничего

удивительного. Ведь наши слова отнюдь не механически отражают вещи, но

являются уже переработкой тех представлений, которые мы получили от вещи.

Слово, с нашей теперешней точки зрения, есть не просто отражение вещи, но е

ще и известного рода понимание этого отражения, его переработка, его та или

иная интерпретация. Но это нисколько не означает того, что употребляемые

нами слова и имена всегда только субъективны и ни к чему объективному не

относятся. Ведь и математическая обработка астрономических наблюдений тоже

не указывает на их субъективизм; наоборот, применяя наши математические

выкладки к бесспорным эмпирическим данным, мы получаем эти последние уже в

стройном и закономерном виде. Поэтому и универсалии Оккама не пр осто им

отрицаются, но отрицаются те наши первичные от них впечатления, которые,

взятые сами по себе, действительно ничего универсального в себе не содержат.

А вот когда мы эти единичные и разрозненные впечатления от тех или иных

универсалий подвергаем с пециальной логической обработке, тогда эти единично

воспринятые универсалии действительно становятся логически продуманными и

закономерными универсалиями. Таким образом, Оккам не отрицает универсалий,

но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность

в нашем сознании, вполне признавая их в том случае, когда они логически

точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и

не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был

бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к

любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность

универсалий только интенциональна.

Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об

интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не

признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного

отрицания универсалий. Для философии важно н е просто существование

единичных вещей и не просто отрицание универсалий; признание или отрицание

того или другого не есть предмет философии, а только предмет веры, т.е.

предмет нашей жизненной ориентации и чисто жизненного признания одного или

отрицания другого. Для философии важно то, что Оккам называет

интенциональным сознанием. Если чувственный опыт или откровение эмпирически

говорят нам только о единичных вещах, то философски признать такую

единичность мы можем лишь в результате соответствующего ин тенционального

акта. И если опыт или откровение говорят нам о существовании универсалий,

задача интенционального сознания - признать это универсальное как именно

универсальное. Поэтому если бог, мир или душа единичны или универсальны, то

для непосредстве нного опыта это есть только весьма смутное и неопределенное

познание. Если же утверждение или отрицание этих предметов будет признано

нами интенционально, то вот эта интенциональность и будет в данном случае

предметом философии. Бог непознаваем. Но в инт енциональном смысле бог

необходимо существует, хотя сама интенциональность не говорит ни о каком

бытии и ни о каком небытии. Душа тоже непознаваема, а познаваемы, может

быть, только отдельные ее проявления. Тем не менее с интенциональной точки

зрения душ а не только существует, но она, взятая в своей цельности и

неделимости, как раз и есть предмет нашего интенционального сознания, а не

отдельные ее способности.

Эстетический, или художественный, предмет, признаваемый интенционально,

имеет для нас значение сам по себе, независимо от своего бытия или небытия.

Он говорит и о единичном, и об универсальном, но так, что является

непосредственным предметом нашего осмыс ленного сознания. Если на

театральной сцене изображается, например, убийство, то никто из зрителей не

ловит убийцу и не зовет полицию на помощь. Почему? А потому, что сцена вовсе

не говорит о том, что реально существует, но также и не говорит о том, что

вовсе никак не существует. Интенциональность поэтому является глубочайшим

основанием для всего художественного. Последнее как будто бы никак и не

существует; с другой стороны, оно постоянно вещает нам о разных больших или

малых идеях и конкретизирует их

так, будто они реально существуют перед нашими глазами. Намеки на

существование такой интенциональной эстетики разбросаны решительно везде во

всей истории эстетики. Уже Аристотель говорил, что театральная сцена

изображает для нас не то, что реально сущес твует, но то, что только еще

может существовать по вероятности или необходимости. Средневековое искусство

не могло быть только интенциональным. Изображая священные предметы, оно,

конечно, могло сделать их красивыми или некрасивыми. Но дело здесь не в кра

соте предметов, а в самих предметах. Если же эти священные предметы

настолько красиво сделаны, что их красоту уже можно отделять от самих этих

предметов и рассматривать отдельно, то тогда это не будет сакральным

искусством. Это будет означать только то,

что на сакральность предмета можно и не обращать никакого внимания, а его

красоту можно созерцать и наблюдать совершенно отдельно и самостоятельно.

Вот почему церковные предметы в свое время не могли быть чересчур красивыми.

Самая большая их роскошь ника к не может быть предметом специального

эстетического удовольствия. Она должна быть роскошью только в меру ее

сакрального назначения. И вот почему слишком красивое пение, которое имеет