Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю

жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив,

геометрия и расчеты должны лишь упр ажнять руку художника, чтобы он не делал

неверных или напрасных ходов. Можно сказать, однако, что математик Дюрер

советует и предлагает много такого, чего художник Дюрер не исполняет.

Теоретик и творческий художник в нем не совпадают; за теоретиком остае тся

излишек, который нужно объяснять характером эпохи, в которую жил художник, а

также некоторыми его личными наклонностями.

Формализм геометрического и арифметического метода Дюрера смягчается

возможностью истолкования этой математики в духе платонизма, неоплатонизма и

пифагорейства. Здесь можно привести слова Дюрера о платоновских идеях как

источнике художественного творчест ва: "Много сотен лет назад великое

искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые

наделяли богатством выдающихся художников и высказывали им уважение,

полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец

всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он

всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей,

о которых пишет Платон" (159, 27). Следовательно, сам Дюрер чувствовал себя

в известном смысле платоником . Правда, это высказывание Дюрера относится к

1512 г., когда он собирался писать предисловие к своему главному трактату о

пропорциях. Поэтому многие исследователи считают такое суждение Дюрера

далеко не окончательным и еще далеким от оформленности его эс тетических

взглядов. В значительной мере такого рода оценка суждения Дюрера о Платоне

может считаться правильной. Однако Дюрер в течение своей жизни так много

говорил о недостаточности математических и вообще измерительных подходов к

искусству и необходи мости замены их цельным восприятием жизни, что это

суждение Дюрера о Платоне ни в коем случае не может считаться случайным, но

есть только попытка выйти за пределы математического формализма.

Преодоление возрожденческих традиций у Дюрера

Если бы мы захотели определить общее историко-эстетическое положение

Дюрера на основании исследований Э.Пановского и других, то это положение

можно было бы представить в следующем виде.

Во-первых, Дюрер является одним из первых художников и теоретиков

искусства в Германии, которые хорошо поняли всю отсталость старого

ремесленного подхода к искусству, когда художественные приемы по традиции

передавались от одного мастера к другому, когда не существовало никакой

теории, а существовали только узкопрактические советы для художника и когда

не ставилось никакого вопроса о широком образовании художника, о его

знакомстве с письменной литературой прошлых веков. Дюрер является не только

великим

художником, но и весьма систематическим теоретиком искусства, который

трактаты Альберти, Леонардо, Луки Пачоли и других итальянских художников XV

в. После своих двух поездок в Италию он стал крупнейшим теоретиком

искусства, сторонником широчайшего образования художника и тонким ценителем

отдельных художественных приемов искусства. Итальянская эстетика XV в. - вот

то, что Дюрер перенес в самом начале XVI в. в Германию, и вот в чем заклю

чается его теория. Тут правы те, кто считает его одним из первых

представителей Возрождения в Германии. Об этом не раз, и притом весьма

красноречиво, говорил и сам Дюрер (см. 49, 30; ?17).

Во-вторых, Дюрер далеко вышел за пределы итальянской художественной

практики, хотя и ценил ее очень высоко. Он настолько далеко ушел вперед, что

даже самый термин "Возрождение" едва ли применим к нему в настоящем смысле

слова. Правда, искусствоведы говор ят здесь по большей части не просто о

Возрождении, но о Северном Возрождении. В этом невинном словечке "северное"

как раз и заключается сущность дела. Рассуждая формально, Дюрер заимствовал

у итальянских теоретиков искусства их общеизвестные теории персп ективы,

пропорции и гармонии. Но когда мы читаем в материалах Дюрера об этих

принципах, то возникает неизменное впечатление, что эти

формально-технические приемы нужны художнику только для овладения своим

искусством, только для того, чтобы "набить себе р уку", только для того,

чтобы не затрудняться при передаче любого наблюдаемого образа. На самом же

деле наставления Дюрера неудержимо идут все дальше и дальше. Он прямо

говорит: "Что такое прекрасное - этого я не знаю, хотя оно и заключено во

многих вещах . Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в

человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам

с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится

перебрать две или три сотни людей, чтобы най ти в них лишь две или три

прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому если ты хочешь сделать

хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого -

грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех

чле нов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как

из многих цветов собирается мед" (49, 28 - 29). Подобного рода рассуждения

Дюрера во всяком случае свидетельствуют о том, что он никак не мог сводить

художественное произведение ни н а механическое копирование природы, ни на

арифметически-геометрическую вычислительную практику. Правда, такого рода

мысли мелькали уже у основного итальянского учителя Дюрера - Леонардо, но у

Дюрера это проводится систематически. Прекрасное Дюрер понимае т весьма

широко, о чем свидетельствуют его рассуждения. что прекрасное должно

нравиться всем, что иной раз даже трудно сказать, что более прекрасно и что

менее прекрасно, что о сущности прекрасного знает только бог, что нужно

много совещаться и беседоват ь о прекрасном и т.д. Все это с полной

убедительностью говорит о том, что красоты для Дюрера, по крайней мере в

своем основном качестве, ни в коем случае не сводится на

арифметически-геометрическую практику перспективы и пропорций. Особенно это

видно по

его основному трактату о пропорциях, где наряду с очень точными

арифметически-геометрическими указаниями дается также еще и целая теория

"искажений" предписываемых у Дюрера канонов. Эти искажения, по Дюреру, не

только возможны, но даже и необходимы, согл асно велениям, исходящим от

самой жизни37.

Особенно интересен в этом отношении эстетический экскурс в третьей книге

трактата о пропорциях. "Бог, - пишет здесь Дюрер, - нередко дарует одному

человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что

подобного ему не найдешь ни в

его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой"

(там же, 189). Тут еще можно спорить о термине "бог", хотя этот термин имеет

для Дюрера весьма непосредственное значение. Но и без этого термина в данном

месте трактата о пропорциях вс тречаются другие термины, далеко выводящие

художника за пределы арифметически-геометрических вычислений. Оказывается,

что один художник производит таких вычислений очень много, а ничего хорошего

у него не получается. Другой же исчисляет мало, а произведе ния получаются у

него высокого качества. Дюрер говорит, например, об "истинном знании",

которое необходимо для художника, если он хочет создать красивое

произведение искусства. Художник должен иметь представление о совершенстве

изображаемого предмета, хо тя окончательного совершенства он и не знает.

Здесь Дюрер пишет еще и так: "Я допускаю, что один художник, созерцая и

изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму

заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не

сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего

более прекрасного" (там же, 189). Значит, кроме "истинного знания" предмета,

кроме "разума" художнику необходимо использовать и доступное ему

представление его "совершенства", а то и

другое должно погрузить его в "основы прекрасного", "заключенные в

природе".

Здесь опять возникает то предельное понятие совершенства и красоты, а

именно понятие "бога", который тоже выше всякой вычислительной практики и

создает в человеке художественные способности только по своей благодати.

Отсюда видно, как ошибаются те исслед ователи, которые скептически относятся

к приведенным у нас выше словам Дюрера о платоновских идеях. Уже и эти

последние слова относятся отнюдь не к раннему Дюреру (1512). А те слова

Дюрера, которые мы только что привели, относятся к году смерти художника

(1528).

встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе

ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер

говорит о "редкостных линиях, которые не

подведешь ни под какое правило". В изображаемой человеческой фигуре

всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в

полное соответствие с изображаемым человеком как с чем-то целым, "ибо

соразмерные вещи считаются прекрасными". Од нако "пусть описанные кем-то

пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не

умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины,

толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать". Следова

тельно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно

ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно

не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи

рассмотрения бесконечно разнообразных пре дметов. Не художник создает

красоту своими пропорциями, но - природа.

Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей,

которые даются природе от бога, так что "искусство заключено в природе".

"Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше...

Поэтому не воображай никогда, что т ы можешь сделать лучше, нежели

творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности

ничтожны по сравнению с творениями бога".

Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях

необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости

совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и

творческую деятельность художника, дл я которого, ввиду его опыта, привычки

наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из

составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже

отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях

(см. 49, 191 - 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно

тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых

набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о

"свободной картине, созданной одним только разумом, б ез помощи чего-либо

другого" (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу

над пропорциями с "вдохновением, свыше" выражена и в введении 1513 г. к

первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).

Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и

перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит,

разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало

Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного

Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая

сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в

совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров

остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность

изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими,

но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами

самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы,

если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает

себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны

Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных

первоисточников.

Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях

Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо

говорить специально.

Эстетика художественных произведений Дюрера

Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является

прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет

заменять более рационально построенными изображениями при некоторой

зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать

напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она

никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только

объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров,

свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного

повторения.

Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок "Распятие" в

духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью.

Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: "В этом рисунке полностью

отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается

обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также

беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие,

динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток

характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки

угасающей эпохи - эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер"

(15, 63)38. Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не

столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса,

торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и

отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма

большую остроту наблюдательности - "взгляд этих темных задумчивых гла з

проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью".

"Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира;

работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а

охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым

восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка" (там же, 65).

После путешествия в Италию в 1494 - 1496 гг. Дюрер делает рисунок с

натуры, где изображается "сильная и изящная фигура обнаженной женщины,

полная жизнерадостности и свежести" (там же, 66). К 1495 г. относится

акварель "Восход солнца". То, что художник пр оявил здесь огромную

наблюдательность в области изучения природы, - это черта возрожденческая. Но

здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это

уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание

итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. "Широкая, круглая

долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в

голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах

утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены

старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся

утренним туманом" (там же, 66 - 67). Где же тут арифметически-геометрический

рационализм итальянских возрожденцев?

К 1498 г. относится гравюра Дюрера "Звучание семи труб и разрушение

мира", созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна

Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. "Мы видим огненный

град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы;

огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй

трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос,

взывающий: "Горе, горе, горе живущим", - вылетает из облаков в образе хищной

п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью". Об отсутствии

здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно

именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: "Огромным достижением

Дюрера было то, что силой

своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти

гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие

жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским

влиянием" (там же, 68 - 69).

Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее,

возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в

противоположность бюргерскому миру поздней готики. Точнее же сказать, это

было самоотрицанием Ренессанса, поскольку природная на блюдательность здесь

переходила уже в свою полную противоположность.

В другой иллюстрации космической катастрофы Апокалипсиса, созданной тоже

в конце 90-х годов, мы находим тот же аффективно готический стиль Дюрера,

где верность природе доведена до такой степени, что уже отрицает себя и

переходит в изображение гибели всег о мира. "В гравюре Дюрера пламенный

звездообразный град низвергается на человеческий род - императора и папу,

земледельцев и нищих, на всех, тщетно пытающихся укрыться в скалах. Небеса

закручиваются подобно свиткам, утесы шатаются. Тяжеловесные фигуры на

переднем плане бессильно погружены в отчаяние, ибо на них с небес

низвергается огненное бедствие. Сплавленные в единое целое, небеса и земля

являют собой космическую сцену, восходящую к отвлеченным композициям

средневековья, изображающим сверхъестествен ные катастрофы. Однако их

предустановленность взрывается в этом головокружительном хаосе резко

противоречащих друг другу экспрессивных образов" (15, 59 - 60). Здесь опять

хочется задать себе вопрос: где же тут арифметически-геометрический

рационализм ита льянских возрожденцев?

Несомненно, привычка изображать предметы в их полной четкости и в их

отчетливом оформлении у Дюрера была, и была она, конечно, под влиянием

итальянского Ренессанса. Но повторяем, грандиозность художественных

замыслов, с одной стороны, а с другой - порыви стая аффективность

многокрасочного изображения деталей приводили этот Ренессанс под кистью

Дюрера к полному самоотрицанию. То, что такая своеобразная

аффективно-эксагрессивная эстетика не покидала Дюрера до последних дней его

жизни, можно подтвердить дву мя примерами последних лет его творческой

деятельности.

Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось

падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут

в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его

акварельными красками с прибавлением

на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе"

Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с

отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная

поверхность образует обширный

свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения

человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом

и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз,

окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся

на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное

пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и

привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических

наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и

умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же,

60 - 61).

Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу,

написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре

апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из

Нового завета, помещенных Дюрером под

каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и

весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым

человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию

христианства как религии субъектив ного общения человека с богом вне всяких

внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды,

а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались

последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо

уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих

экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г.,

ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что

касается Дюрера, то он даже не до шел до вступления в протестантскую общину

своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на

границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни

в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном

мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания,

возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и

перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен,

что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также

прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою

итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его

произведениях своего полного самоотрицания.

В еще гораздо большей степени это можно отнести к другому представителю

немецкого Возрождения - Маттиасу Грюневальду.

М.Грюневальд

В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд

закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура

самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако,

эстетическое содержание. "Кажется, что те ло Христа со следами ужасных пыток

действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены

и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на

небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в пр

едсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно

как бы возникает из черновато-синего ночного неба и призрачно-зеленого

полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие

гибели Вселенной, сковавшее всю при роду. Тело Христа - того оливкового или

зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого

века. Здесь - это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до