Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

преимуществах нашего возрожденческого первопринципа или того первопринципа,

который выдвинут Шастелем. Но спорить сейчас об этом мы не будем. Для нас

очень важно и возрожденческое учение о победе над пространством, о чем тоже

краснореч иво пишет А.Шастель. И наконец, А.Шастель принадлежит к тем не

очень многочисленным исследователям, которые находят сущность

возрожденческой эстетики именно в неоплатонизме. Но все подобного рода

рассуждения А.Шастеля настолько важны, что нам хотелось бы познакомить с

ними нашего читателя поподробнее. Вот что мы читаем у него.

"Устремления Ренессанса, - пишет Шастель, - в значительной мере

обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать,

"проявить" его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике

"зримого": образ, форма играют здесь г осподствующую роль" (132,8 - 9).

"...Период, который издавна выделяют под именем Ренессанса, имеет

специфическую черту: это... чувство полной солидарности между всеми

аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно

преображены". "Если говорить лишь о литературе, мы видим, как

интеллектуальный пыл, возникший среди наследников Петрарки, в кругу Бруни и

Николи, и распространившийся впоследствии не только на всю Европу, есть

нечто большее, чем страсть к учености. Он связан со все б олее явной

попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные

стороны одной и той же центральной реальности, а следовательно, связан с

работой "интеграции", с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не

может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или "обновления";

связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее".

"Забота о "возвращении к античности" является в конечном счете лишь

главным и основным следствием этого общего и смутного стремления к "новому

миру". Столь активно обращаются к прошлому именно потому, что устремляются к

будущему и хотят овладеть настоящи м. То, чего ожидают, определяет собою то,

чего ищут. Надежда (которую скептицизм XX в. с полным правом может

расценивать как безрассудную в той мере, в какой он сам приходит на смену

всеобщему и наивному оптимизму XIX в.), бесстрашная надежда повсюду пит ает

активность и инициативу, и тем более живо, чем более горьким и обманчивым

может оказываться опыт настоящего" (там же, 8, 9). Этот "миф Ренессанса"

Шастель прослеживает в своей книге на примере многочисленных произведений

искусства.

"Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию,

которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению. В самых

неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно

вплетается в теоретическое изложени е и всем своим весом склоняет к

несовершенным объяснениям. Можно считать показательной особенность, общую

для некоторых философов и возобновленную скромными гуманистами, называть

Бога великим архитектором или summus artifex (великий мастер). Еще и другие

искали образ для сравнения в сфере живописи или скульптуры. Метафоры такого

типа самопроизвольно выходят из-под пера с небывалой ранее настойчивостью.

Творец мира есть Великий художник - понятие типическое для среды, которую

привлекали формальные структ уры, и для века, в который слова о великолепии,

о красоте делаются более частыми и становятся более богатыми подразумеваемым

смыслом. Это понятие Deus artifex (бог-мастер), притягательное для

мифологических построений, представляется вполне поразительным : оно должно

заинтересовать историка, ориентировать его... Даже такой гениальный

богослов, как кардинал Николай Кузанский, даже такой заботящийся о

внутренней чистоте философ, как Пико, тоже любят прибегать к эстетизирующим

символам" (там же, 10).

"Возможно, "миф Ренессанса" следует просто характеризовать неудержимым

доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия,

победить все противоречия, как только должным образом произойдет осознание в

каждой сфере и для всякой ситу ации". "Это век великого нетерпения.

Экзистенция ощущается как напряжение" (132, 10 - 11).

В этой ценной характеристике возрожденческой эстетики содержится много

правильных моментов, без которых невозможно себе представить сущность всей

великой эпохи Возрождения.

А.Шастель очень метко говорит не об индивидуализме Возрождения, не о

выдвижении проблем, связанных с человеческой личностью, и не просто о

светском характере подобного рода эстетики. Он указывает на образ Великого

Художника, который подчиняет себе простр анство путем наложения на него

разных форм и образов. Это не просто учение о боге. Ведь то, что бог творит

мир, и творит его, между прочим, и художественно, об этом средневековье

знало не хуже Возрождения. Дело заключается в том, что в эпоху Возрождения

именно человеческая личность берет на себя божественные функции,

человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только

человек мыслится как овладевающий природой.

Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой,

прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или

возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне

естественно, неудовлетворенность возрожден ческого человека и невозможность

для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы,

если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно

создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность св оим

творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления

наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками

Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и

симметрии.

Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать

такую художественную сложность Возрождения? В книге А.Шастеля можно найти

немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в

приведенном рассуждении мы ее не видим в

отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого

Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики

Ренессанса, все-таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее

философской сущности. Эстетика той или и ной эпохи может опираться на

какие-нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для

нас все же не есть ни просто система символов, ни просто мифология. Эстетика

для нас есть наука, пусть не формулированная в данную эпоху с необходимой

точностью, но зато продуманная во всей ее логической последовательности.

Прочитаем еще одно весьма важное рассуждение того же автора: "Именно в

религиозной архитектуре отвержение готических форм произошло в резкой и

убедительной форме, начиная с новых базилик Брунеллески. В большей мере, чем

использование арок с полным сводом , плоских потолков или даже колонн

античного типа, этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь

мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется

занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания л иний и

объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится

вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается

помещенным в лоно пространства удивительно строгого и спокойного; он идет по

тому идеальному миру, о котором говорит Альберти.

Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов

эволюции XV в. было появление строения с центральным планом...

Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где

внешний объем, масса, модулированная нишами и пи лястрами, представляет

собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования

вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу

с неотразимой точностью. Таким образом, предлагается некая умопостигаемая

модель: не обходимыми моментами безошибочной практики становятся разделение

этажей, появление купола над тамбуром. Но этот тип [архитектурного]

произведения выделяется уже одним своим совершенством... Упорядоченная масса

и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех

редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских

построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых

городских видах того типа, которые предлагал Урбино), эти столь дорогие для

XV в. ар хитектурные шедевры, какими являются постройки с центральным

планом, самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста

и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и

примечательными знаками идеального и неосущест вленного мира, единственными

свидетельствами которого они являются. Будучи воспринимаемым как совершенная

структура, здание с центральным планом или куполом (полусферой) покоится на

объеме с эквивалентными силами (куб) и передает в современном и убедител

ьном духе древнейшую символику священной архитектуры" (132, 106 - 107).

Никто не скажет, что приведенное рассуждение А.Шастеля неправильно.

Характеристика торжественной и самоудовлетворенной полноты, выраженной к

тому же геометрически правильно, действительно может быть с большим

приближением отнесена к стилю Ренессанса. Одн ако два замечания все же не

могут не возникнуть у того, кто захотел бы найти для себя ощутимые и

убедительные контуры возрожденческой эстетики.

Во-первых, эта характеристика относится только к архитектуре и только к

определенному ее периоду. Тут нет не только никакого намека на готику, но

даже из самой архитектуры возрожденческой Италии взят лишь один ее момент,

который в течение нескольких веко в Ренессанса достаточно варьировался.

Во-вторых, сама собою здесь напрашивается определенного рода эстетика. Тут,

несомненно, мыслится нечто идеальное, однако такое, которое торжественно,

властно и всеобъемлюще воплощено в реальном. Это воплощение к тому же

безусловно спокойно, устойчиво, лишено всяких аффективных изгибов и

болезненности. Однако что это за эстетика и в каких терминах ее нужно

выражать, об этом у А.Шастеля ни слова. Поэтому искусствоведчески правильная

картина возрожденческого искусства

еще не дает нам эстетического анализа. Искусствоведческий анализ еще не

есть анализ эстетический, хотя искусствоведческая точность и необходима для

того, чтобы построить правильную эстетику данного искусства.

Наконец, из того же автора прочитаем и следующие рассуждения, используя

другую его работу (131).

"Основной факт, явление, которое можно рассматривать как техническое

определение Ренессанса, - это потребность разграничить обыденную жизнь и

духовную деятельность. Достаточно доказано, что схоластические иерархии в

той мере, в какой они внедрялись на пр актике, не позволяли художнику знать

оптику или же секретарю Синьории читать философов. Успех studia humanitatis

(занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав

наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании

античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством

оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться

писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей

деятельности... С того момента, как глав а художественной мастерской

начинает рассматривать себя не как ремесленника-производственника, но

разрешает себе определенное интеллектуальное любопытство, в его работе

обнаруживается целый ряд перемен. Использование prospettiva pingendi

порождено в коне чном счете техническим развитием оптических понятий,

которые никто не истолковывал и которые пришло в голову использовать

Брунеллески, подобно тому как Альберти нашел в риторических трактатах,

предназначавшихся для клира, средство определить новый статус живописи.

Графическое изображение становится способом "научного" исследования, и, как

многократно подчеркивалось, основные "открытия" эпохи обязаны своим

появлением настоятельным потребностям мастера рисунка и скульптора,

намеревающихся с помощью органи зованной формы овладеть миром явлений" (там

же, 6 - 7).

Шастель считает, что "эту эволюцию... можно представить лишь с помощью

несовершенных, но впечатляющих понятий неоплатонизма, который вел, не без

колебаний и сомнений, к созданию универсального знания нового типа".

Вот тут наконец Шастель и указывает на ту эстетику, которая, сама не

будучи только возрожденческой, тем не менее легла в основу этой последней,

подобно тому как и раньше она не раз принималась за подлинное основание для

эстетики того или иного периода и

вообще для философии в разных предшествующих культурах. Это эстетика

неоплатонизма, в отношении которого, однако, необходимо тончайшим образом

учитывать ту культурно-историческую почву, на какой он много раз появлялся.

Неоплатонизм тоже имел много своих

разновидностей, каждый раз весьма оригинальных и для историка часто даже

неожиданных. Ренессанс использовал неоплатоническую эстетику до

чрезвычайности оригинально и совершенно небывало. Он применил ее для своих

вполне светских нужд, для своего вполне ре алистического искусства и для

своего прогрессивно-гуманистического понимания личности и общества. В свое

время мистическая сторона неоплатонизма была очень сильна, хотя не везде и

не во всех отношениях. Но Ренессанс сумел так обойтись с этой мистикой, чт о

либо устранил ее целиком, либо применил ее для целей реализма и гуманизма.

Поэтому сначала дадим себе отчет в том, что такое платонизм и неоплатонизм,

потом сформулируем его главнейшие разновидности и уже потом посмотрим, в

каком виде и для каких надоб ностей неоплатонизм оказался необходимым

эстетике Ренессанса.

Глава вторая. ПЛАТОНИЗМ, НЕОПЛАТОНИЗМ И ГУМАНИЗМ

Платонизм

Термин "платонизм" употребляется настолько часто и настолько небрежно,

что иной раз уже начинает терять свое определенное значение и лишается той

отчетливости, без которой невозможно пользоваться им в истории философии, и

в частности для характеристики э похи Ренессанса.

Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать

учение о примате идеи над материей. Правда, это характеризует не только

платонизм, но и вообще весь идеализм, разновидностью которого и является

платонизм. Платонизм утверждает, что не

материя является той основой, которая создает свою идею и оформляет ее,

а, наоборот, идея создает из себя необходимую для нее материю, ее оформляет

и осмысляет, является для нее порождающей моделью. Подобное определение

платонизма правильно, но оно слишк ом общо. Ведь и всякий идеализм есть то

или иное учение о примате идеи над материей. И картезианство, и кантианство,

и гегельянство, и спиритуализм XIX - XX вв. тоже являются идеализмом. Тем не

менее называть их платонизмом никак нельзя; а если кто их та к и называет,

то только в порядке весьма изощренной интерпретации, к тому же обыкновенно

спорной. Но тогда в чем же специфика платонизма?

Специфика эта заключается в той весьма насыщенной и углубленно жизненной

характеристике идеального принципа, которая в других типах идеализма

представлена достаточно слабо или никак не представлена.

Прежде всего платоническая идея вещи является максимальной и предельно

данной смысловой ее полнотой. Платонизм исходит из двух совершенно

эмпирических, вполне здравых и даже общечеловеческих, общепонятных

наблюдений, на которых он, однако, не останавлива ется и которые безгранично

преувеличивает.

Действительно, палку можно строгать, ломать и даже совсем сжечь. Но идею

палки нельзя ни строгать, ни ломать, ни жечь. Воздухом можно дышать, и хлеб

можно есть, но идеей воздуха нельзя дышать, и идею хлеба нельзя есть. Это

наблюдение настолько элементарн о, что против него никто не будет спорить. И

то, что платонизм из него исходит, является величайшей его заслугой. Правда,

этим он далеко не ограничивается и расширяет данное наблюдение до огромных

размеров, с которыми многие уже не соглашаются и которые

многим мешают видеть даже указанные нами простейшие и понятнейшие

наблюдения. Тем не менее уже эта одна общепонятная черта платонизма

обеспечила для Ренессанса высокое уважение к платонической эстетике.

Второе исходное утверждение платонизма тоже весьма понятно и тоже не

требует никаких доказательств, а тем не менее платоническая интерпретация

опять-таки делает его для многих чем-то весьма непонятным и даже

неприемлемым. Это наблюдение заключается в том , что частая и сплошная

текучесть вещей в корне мешает отличать одну вещь от другой и даже в

пределах одной вещи мешает называть ее в целом. Если каждый момент

становления вещи исчезает в тот же момент, в который он появляется, то

становится непонятным,

что же такое сама-то вещь, которая все время становится и которая каждое

мгновение меняется. Само собою разумеется, что в каждый момент становления

вещи мы не должны забывать самой вещи, так как иначе все время будет

оставаться неизвестным, что же такое

само то, что в данном случае становится и меняется, т.е. что такое сама

вещь. Исходя из этих двух простейших наблюдений, против которых никто ничего

не может возразить, платонизм тут же начинает трактовать идею вещи в отличие

от самой вещи как нечто смыс ловым образом насыщенное, как смысловую полноту

вещи, обладающую самостоятельным и совершенно полноценным существованием.

Она не только смысл вещи, но и ее огромная жизненная сила. И даже больше

того, будучи смысловой полнотой вещи (когда вещь всячески м еняется и даже

может погибнуть, а идея вещи никак не меняется и вовсе не может погибнуть) и

будучи жизненно насыщенным содержанием вещи (когда она является силой,

направляющей ее жизнь, ее конечной причиной и ее конечной целью), идея вещи

в платонизме оп ределяет и осмысливает собою также и всю структуру вещи, и

все ее изменчивые формы, порождая их и являясь их первообразом. Идея вещи в

платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. Становится вполне

понятным, почему эстетика Ренессанса ухватилась за

эту платоническую идею и почему для нее оказалось столь легким делом

применить ее для своих гуманистических и земных целей.

Далее, в платонизме, как и во всякой развитой философии, речь шла не

просто о неорганических и неодушевленных вещах, но также и о всем

органическом и одушевленном мире, о всей природе, а главное, и о всем

человеке, включая всю его внутреннюю жизнь, все е го переживания, все его

мысли, чувства и волевые акты, все его поведение, а также все его

человеческое окружение, т.е. все общество и всю историю. Все эти области

действительности тоже ведь нечто значат и тоже ведь имеют свой смысл, так

как иначе они ров но ничем не отличались бы друг от друга. Но,

следовательно, все эти области бытия тоже имеют свою идею, свое множество

идей, и даже целую бесконечность идей. Вот тут-то и выступает платонизм. Мир

идей, о котором учит платонизм, относится уже не просто к

мертвым вещам. Он определяет собою, осмысляет и организует уже и всю

человеческую личность. Теперь он и для нее является основной причиной ее

проявления и основной целью для ее жизни и поведения. Это еще более

расширяет платонический мир идей и делает ег о еще более заметным фактором,

наиболее ценным для человека, а это значит, и предметом его постоянных

стремлений, предметом его наивысшего воодушевления и вдохновения. Повторяем,

платонизм Ренессанса есть светский, мирской, платонизм. Он привлекается тол

ько для обоснования индивидуально-человеческого самоутверждения.

Наконец, платоническим идеям, согласно мысли самого Платона, присуще и

свое собственное существование, и они являются особого рода

действительностью. Наивное античное мировоззрение, ограниченное чувственным

восприятием как общей основой для всякого позна ния, в лице платоников прямо

представляет себе идеи как существующие на небе или за небом и как

прилегающие вплотную к шарообразной периферии самого мира. Однако для

платонизма это вовсе не обязательно. Ведь сам же платонизм учит о том, что

идее вещи ни

в каком смысле не свойственны вещественные особенности самой вещи, а

следовательно, этой идее не свойственны и никакие пространственно-временные

характеристики. Поэтому более зрелый платонизм помещает свои идеи на небе

или выше неба не в буквальном, но с корее в символическом смысле слова. Это,

однако, нисколько не мешает, а скорее способствует учению о вполне

специфической действительности мира идей, об их ни на что другое не сводимом

и вполне специфическом субстанциальном существовании. С точки зрения

продуманного до конца платонизма эти идеи существуют и везде и нигде.

Итак, платонизм, будучи учением о примате идеи над материей, понимает

идею как предельную смысловую полноту, максимально жизненно насыщенную, как

вечную и вполне невещественную порождающую модель для самой же чувственной

вещи, образующую поэтому и вполне специфическую, и совершенно особо

субстанциальную действительность.

Таким образом, зрелый платонизм не только не отрицает существования

вещей, но, наоборот, старается всячески их обосновать, освободить от

иррациональной текучести, а также сделать насыщенными для познавания, тем

самым не нарушая, но активно утверждая их т екучесть. Могла ли эстетика

Ренессанса обойтись без понимаемого таким образом платонизма? Она ведь тоже

хотела сохранить вещи во всей их текучести, и она тоже хотела утвердить

человека во всей его творческой мощи. Для тех времен платонические идеи

оказал ись, пожалуй, наиболее эффективным средством этого сохранения и

утверждения. Признание платонических идей, пусть хотя бы даже и

субстанциально самостоятельных, только и делало в те времена возможным

обоснование насыщенной одушевленности Вселенной и творч еской мощи

индивидуального человека.

Неоплатонизм

Неоплатонизм является последней и весьма длительной эпохой античной

философии (III - VI вв. н.э.), и уже по одному этому в нем приходится видеть

наиболее зрелую и наиболее синтетическую философию во всем античном мире.

Название этой школы вполне условно, поскольку досократики, Аристотель и

стоики сказались в ней нисколько не меньше Платона. Чтобы ясно представить

себе сущность неоплатонизма, необходимо установить, в каком направлении

неоплатоники продолжили платоническое учение об идеях и чем они дополн или

его "сверху" и "снизу", а также чем они дополнили его и по его собственному

содержанию.