Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

Это не значит, что в эстетике проторенессанса не было ни того, ни другого.

Наоборот, рассмотренные нами эстетические теории все созданы церковными

богословами и все широко пользуются Аристотелем. Но и церковное бо гословие

в католицизме уже просуществовало к этому времени больше тысячи лет; а что

касается Аристотеля, то он уже в античности интерпретировался самыми

разнообразными способами, а за пределами античности доходил порой до полной

неузнаваемости. Кроме тог о, рассмотренная нами эстетика проторенессанса

была слишком многогранной, чтобы свести ее характеристику просто на

католицизм и просто на Аристотеля. В чем же нужно находить философскую

основу эстетики проторенессанса, достаточно обеспечивающую разнообра зие

проблем и методов ее решения?

В настоящее время, после фундаментального пересмотра периода "расцвета

средневековой схоластики" XIII в., с полным правом можно утверждать, что

этой основой был неоплатонизм, дававший возможность гораздо более живого и

разностороннего понимания эстетичес кой предметности, чем это можно находить

в старом аристотелизме. Ведь Аристотель уже сыграл огромную роль в

возникновении античного неоплатонизма, не меньшую, чем сам Платон.

Неоплатонизм прежде всего рассматривается как именно синтез платонизма и

аристо телизма. Из платонизма сюда вошло: учение о сверхсущном первоедином,

о числах, о субстанциальных идеях, о космическом уме и душе и о космосе как

о системе определенным образом настроенной гармонии сфер. Аристотель, но это

в противоречии со своими собстве нными высказываниями, исключил платоновское

первоединое, углубил платоновское учение о космическом уме (наличие в нем

субъекта и объекта мышления, неразличимая слитность их в одной точке, особая

умственная материя, потенция и энергия, ум как перводвигате ль и четырех

принципная конструкция каждой субстанции). Вместе с тем Аристотель внес в

платонизм гораздо более интенсивную теорию отдельной индивидуальности,

причем эта последняя настолько подробно разрабатывалась у Аристотеля, что

его философскую систем у можно так и назвать - дистинктивно-дескриптивный

платонизм. Это не было прямым антагонизмом Платону, но это было во всяком

случае доведением слишком универсальных принципов Платона до степени их

индивидуальной и единичной значимости в области вещей и с уществ.

Совместив в себе Платона и Аристотеля, античный неоплатонизм (III - VI

вв.) создал наиболее систематическую и максимально заостренную философскую

систему, которая уже оказалась не какой-нибудь одной школой, ведущей борьбу

с другими школами, но совмещение м всего передового и оригинального, что

вообще было создано античностью в области мысли. Здесь ставился вопрос не о

борьбе отдельных античных школ между собою, но о борьбе всей античной

философии с новым и еще небывалым в античности ее врагом, а именно с

монотеизмом. И поскольку передовым в те времена оказывался монотеизм,

политеистическая система неоплатонизма, как она ни была синтетична и

детально разработана, все равно оказалась лишь бессильной реставрацией

прошлого, поскольку это прошлое уже навсегд а отошло в глубь истории.

Поэтому делается понятным, что неоплатонизм был тут же использован

монотеистической философией; с V в. становятся известны так называемые

Ареопагитики, которые были не чем иным, как монотеистическим вариантом

неоплатонизма, и в

частности вариантом христианским. Ареопагитики легли в основу всей

византийской философии, а в значительной мере и западного средневековья.

Поэтому когда на исходе средневековья возникла насущная потребность дать

максимально глубокую и синтетически макси мально заостренную философию, то

не оставалось делать ничего другого, как восстановить ареопагитский

неоплатонизм во всей его полноте и заставить его служить уходящему

средневековью, подобно тому как и в самой античности неоплатонизм тоже

возник в виде м аксимально синтетической философской системы на исходе

античности. Следовательно, не будем удивляться тому обстоятельству, что

знаменитый "расцвет средневековой схоластики" XIII в. оказался не чем иным,

как опять-таки все тем же неоплатонизмом, конечно,

с необходимой для христианства его ареопагитской обработкой.

Но это еще не все. В настоящее время представляется вполне понятным и то,

что неоплатонизм в западной философии XIII в. появился вместе со своим

аристотелевская осложнением. Как в античные времена Аристотель из

платоновского универсализма делал все вывод ы для индивидуальных вещей и

существ, так и в XIII в. понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей

индивидуального бытия и всей дистинктивно-дескриптивной картины

существования единичностей на фоне все еще платоновски понимаемых

возвышенных и торже ственных христианских универсалий.

Вот почему нельзя представлять этот наиболее цветущий период

средневековой философии только в виде одного аристотелизма. И вот почему

аристотелевские тенденции философии XIII в. выдвигали на первый план теорию

форм, получавших с каждым десятилетием все б ольшую и большую насыщенность,

все большую и большую пластически материальную обработку и, наконец,

максимальную разработанность и специфику индивидуальности, личного и

единичного бытия. Само собою разумеется, что это было концом средневековой

философии

и началом той новой философии, которая базировалась уже на человеческой

индивидуальности вопреки ее - здесь еще ясно ощущаемой - платонической

связанности с универсалиями и даже с божественным бытием, превосходившим не

только все единичное, но и все унив ерсальное и все разумное.

Среди образованной и читающей публики по этому предмету продолжает

существовать несколько предрассудков, от которых давно отказалась передовая

наука. Это время было вовсе не расцветом католической догмы, но началом ее

падения. Это был не тот скучный раци онализм, который-де мешал развитию

передовой мысли. Наоборот, мы показали выше, что проблема разума, хотя и

бывшего в некотором смысле обслугой богословия, приобретала слишком явную и

мощную самостоятельность, давая возможность, по крайней мере у Дунса С кота,

стать на место самой догмы церкви и даже выше ее.

Наконец, неверное представление о форме и материи как о чисто абстрактных

принципах мысли, далеких от конкретного человеческого переживания, делало

невозможным понимание пластически материальной направленности всей этой

философии и ее непрестанного стрем ления формулировать человеческую личность

в ее специфике. Поэтому до последних десятилетий и не могли понять, что это,

собственно говоря, уже не само средневековье, но уже Ренессанс или по

крайней мере проторенессанс, пусть твердыня средневековой догмы п окамест

оставалась принципиально абсолютной (для чего и понадобился здесь

неоплатонизм). Все же пластически материальная индивидуалистическая и

рационалистическая тенценция уже вещала здесь о наступлении небывало новой

эпохи. И потом мы увидим, как быстр о эта новаторская тенденция философии

XIII в. стала расти, развиваться, разрушать средневековые принципы и

переводить чисто религиозную эстетику на пути светского развития

человеческой личности. Если предметы богословия становились рационально

обоснованн ыми, да еще вызывающими у человека чувство самодовлеющего

удовольствия, то это был уже конец средневековья. Это было начало

Ренессанса. Кто первый в Европе сказал, что в интеллекте нет ничего такого,

чего раньше не было бы в чувственном ощущении? Фома Ак винский. Кто первый в

Европе сказал, что человеческий интеллект не содержит в себе никаких

априорных форм? Фома Аквинский. Кто первый в Европе сказал, что религиозные

предметы создают в человеке специфическое и самодовлеющее чувство

наслаждения? Фома Акв инский. Кто впервые в ясной форме сказал, что материя

не есть ничто, но что она есть необходимое внешнее выражение самой же формы?

Очень многие из изложенных нами авторов, и яснее всего - Дунс Скот. Кто

первый в Европе сказал, что человеческий разум не т олько не ниже веры, но и

без всякой веры может создавать вероучительные истины и даже дедуцировать

факты самой священной истории? Раймунд Луллий. После всего этого только

невежественные люди могут говорить о реакционности "схоластов" XIII в.

В заключение этого раздела мы хотели бы указать на два-три исследования,

подтверждающие ареопагитско-неоплатонический характер изложенной у нас

философской школы XIII в. Еще в первой половине нашего века крупнейший

знаток средневековой философии К.Боймке р прямо утверждал, что учение Фомы

есть глубочайший синтез аристотелизма и неоплатонизма (см. 123). В 1919 г

французский ученый Ж.Дюрантель (см. 138) доказал полную зависимость Фомы от

Ареопагитик даже путем подсчета всех текстов из Фомы, которые свидете

льствуют об этом. Ж.Дюрантель подсчитал, что общее количество цитат из

Ареопагитик у Фомы - 1702, из них более ясных цитат - 446. Некоторые тексты

из Ареопагитик повторяются у Фомы весьма часто, иные до 50 раз и больше. 12

раз Ареопагитики имеются в виду без специального указания на их автора. 11

раз приводятся комментарии Максима Исповедника на Ареопагитики и 4 раза -

комментарий Гуго де Сен-Виктора. При этом интенсивность использования

Ареопагитик, по Ж.Дюрантелю, весьма неравномерна. Так, из гл. IV т рактата

"О божественных именах" Фома приводит 563 цитаты, из гл. VI - только 3, а из

гл. III - лишь 7. Конечно, специально приводятся тексты также о красоте (см.

138, 60 - 61; 155 - 157; 159). После исследования Ж.Дюрантеля никаких

сомнений в ареопагитск их стремлениях Фомы не может и возникнуть.

Из дальнейшей литературы о неоплатонизме Фомы вопреки традиционно

приписанному ему аристотелизму необходимо указать работы Фабро (140),

Хиршбергера (150), Стеенбергена (196), Байервальтеса (125) и Кремера (160).

Особенно необходимо обратить внимание на эту последнюю работу, которая

является не только самой обстоятельной и подробной, но в которой отдельно

излагаются учения о бытии Платона, Прокла, Ареопагитик и уже после этого

анализируется учение о бытии у Фомы

(см. 160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469). Правда, эта работа

посвящена не специально эстетике Фомы, но его онтологии. Зато последняя

яснейшим образом представлена здесь как ареопагитско-неоплатоническая,

откуда нетрудно сделать выводы и для эс тетики. К.Кремер особенное внимание

обращает на понятие "ipsum esse" у Фомы, которое очевиднейшим образом

является переводом платонического ayto einai (Plot., V 3, 13, 24 - 34) или

aytoon (Procl. In Tim., I 230, 31 - 231, 19, ср. III 207, 2 - 22), что по

-русски можно было бы передать "само бытие" или "бытие-в-себе". И в

Ареопагитиках, и у Фомы (см. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) это не

только "прообраз существования", но и прообраз всех форм, "существующее само

через себя", то же и у Плотина (с м. там же, 87; 91; 155; 202) и у Фомы (см.

там же, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438;

442; 444; 448); последний наивысший акт - у Фомы (см. там же, 433; 444)

живой дух - опять-таки и у Плотина (см. там же, 199; 203) и у Фомы (см. там

же, 99; 403 - 407). Это у Фомы - и вообще "отдельное" от существующего (см.

там же, 185; 192; 312; 337; 460; 465) и вообще - бог (см. там же, 82; 91;

117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405 - 406; 408; 448; 451; 462). Таким

образом, учение Фомы

о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого

понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После

исследования К.Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно

подтвердить также многими другими современными ис следованиями философии и

эстетики Фомы.

Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой,

по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см.

142, 7 - 9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в

свете новых исследований станов ится с каждым годом все яснее. Фома связан с

платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля,

который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную

теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.

Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и

Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается;

напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы

и Платона, однако в свете аристоте левской критики Платона (см. там же, 273

- 296).

проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает

любовь благо (S.th., I - II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что

объединяется Фомой в тезисе: "Необхо димо сказать, что прекрасное

тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]" (S.

th., I - II 27 ad 3). "Это все лишь еще раз подтверждает, - пишет Ковач, -

правильность нашей предыдущей интерпретации pulchritudo ["красоты"] как с

оставленной материально из bonitas ["благости"] и формально (через claritas

["ясность"]) из veritas ["истина"]. С другой стороны, это свидетельствует,

что учение Фомы, согласно которому объект amor ["любовь"] есть в то же время

commune obiectum appetiitu s ["предмет общий с предметом влечения"], т.е.

bonum rei ["благо вещи"], никоим образом не противоречит

ареопагитско-платоническому тезису, что "предмет желания и любви есть

прекрасное и благое" (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной

точкой.. . для его [Фомы] теории любви" (развитой, в частности, в

комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).

Общий итог эстетики проторенессанса в целом

Основная тенденция - это, как мы сказали, неоплатонизм с его

аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим

выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам

представляется целесообразным дать теперь этот арист отелевский неоплатонизм

уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали,

то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени

разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того

чрезвычайн о важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм,

но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об

аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском)

неоплатонизме.

1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о

форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления

материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных

мыслителей так прямо и говорится, что крас ота вещи есть ее форма, а у иных

- что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот

взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это -

очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощ

утимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о

формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что

форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и

пропорционально построенное. А так как она

при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту

последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т.е. совершенно

организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей,

почти телесно-субстанциальной.

Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и

пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который

определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2)

плоскостным характером, который предполагает свой подлинны й трехмерный

рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом

плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько

не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма

сознательно и упорно

фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то

пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической

материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не

устают говорить; а там, где в их учении о форме буквальн о об этом и не

говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно

внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.

Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о

непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений

эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических

Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и

еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня

средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то

глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и

она же небесная, устойчивость, неподвижность и ра з навсегда организованная

абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о

красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и,

можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря

во обще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также

изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут

перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая

античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение

небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души,

которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться

с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз

и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не

античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским

обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с

неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до

"нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной

раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный

читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый

драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально

выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на

формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких

предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а

не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего

наслаждения.

С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике,

есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все

что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и

кончая любовным расчленением его

на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих

моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все

еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и

субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным

переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела

самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти

эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в

очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь

противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку,

не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что

подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и

зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не

только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту

замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да

и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в

абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс,

восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости

совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л

итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости

проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве

проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева.

Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных

подробностей.

Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА

Историко-художественная основа

Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту

историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем

виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто

крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций.

Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается

византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и

человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более

естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная

трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой

моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного

искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у

теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме

тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в

то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только

с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного

произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в.

мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной

конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с

формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с

материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые

формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как

нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без

"этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и

формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит.

по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип

индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма,

то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности.