Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

первых порах это еще не означало принижения объективной действительности;

возросшая человеческая личность мечтала покамест быть еще только соразмерной

с действительностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал

проповедовать некое единое личностно-материальное бытие, не впадая ни в

теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в кач естве

основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или

отдельный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное стремление себя

абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения.

Юные увлечения и первые ра дости мечтавшего быть абсолютно свободным

человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого

субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих

первых восторгов отдельной человеческой личности почти везде на протяжении

все го Ренессанса возникают мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и

даже драматического трагизма.

Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это заметно прослеживается у

всех представителей Высокого Ренессанса. Отдельные черты слабости,

изнеженности и скептицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но

Леонардо занимает в этом отношении на столько сложную, запутанную и, мы бы

сказали, "мутную" позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается

характеризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался

Леонардо, мы формулируем в конце нашего изложения. Сейчас же ознакомимся с

некоторыми необходимыми фактами творчества и вообще самосознания Леонардо,

покамест не спеша с окончательными выводами.

Отсутствие эстетической системы

Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него

какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные

взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему

философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как

ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть,

Николая Кузанского). Если же эстетическую систему понимать более широко,

именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений

глубоко

рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо

воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное

творчество Леонардо.

Б.Кроче в статье о Леонардо-философе делает замечание: "Было бы

бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории

искусства: ее не было не только у него, как и у прочих писателей того

времени, писавших о пластических искусствах, о поэз ии, о музыке и о

риторике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о

рационалистической философии. Все попытки последующих критиков восстановить

тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими" (64, 240).

Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле

слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические

учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без всякой

логически развитой системы эстетики.

Далее Б.Кроче замечает: "Трактат Леонардо (о живописи) мало удовлетворяет

тех, которые ищут в нем философию искусства; помимо... общих идей о живописи

и об искусствах... в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд

наблюдений из области жизни и

естественной истории, в особенности же из области эстетики и анатомии;

кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние

разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-нибудь строгом

рассмотрении они оказываются то тавтологическим и, то произвольными

утверждениями... Может показаться, что мы пришли к полному осуждению

трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке

зрения, которая дает нам возможность оценить величие и значение этой книги.

В своих правилах,

в своих рецептах и в своих советах она как бы дает историю

художественного воспитания Леонардо; в ней указывается, чем он восхищался и

что ненавидел, даются его художественные видения, выясняется, как он

воспитывал себя и какое направление сознательно пр идавал своей

деятельности... Книга Леонардо - именно биография" (там же, 247 - 249)25.

Общий обзор творческого развития

Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо,

нельзя не оценить должным образом и его универсальность, но, с другой

стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опыта,

приводившей к полному внутреннему обессм ысливанию все его научные и

художественные достижения. Индивидуализм, принявший у Леонардо

гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым

эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел

свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой

до сих пор продолжают вызывать удивление.

С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской

Верроккио, но недолго удовлетворялся приобретением тех профессиональных

навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо

проявилось рано и ярко. Первым новаторс ким шагом художника стало постижение

им настроения интимности переживаемого момента - результат долгого

экспериментирования и размышлений над характером живописных приемов в

трактовке фигуры. "Мадонна Бенуа" (ок. 1478) - достижение этого периода. Но

уже

характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный

рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические

совершенства здесь несомненны. Замечательный

фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками,

изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завершенный треугольник

центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов

концентрируют, направляют и вместе с тем

не утомляют зрителя. Но между тем абсолютное несоответствие тематики

картины формальному воплощению сказывается уже и здесь. "Святой Иероним"

(ок. 1481) - картина незаконченная - представляет собою сухую анатомическую

штудию.

гроте" (1483 - 1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то

единство Леонардо-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется

говорить. "Тайная вечеря" (1495 - 149 7) - вершина мастерства художника.

После нее - незаконченная и сразу же разрушившаяся "Битва при Ангиари" (1503

- 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой "Мона Лиза" (1503), затем

"Св. Анна" (1508 - 1512) и явно несущие следы упадка "Леда" (ок.

1506) и "Иоанн Креститель" (1508 - 1512).

Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков,

позволяющих судить о художественной специфике Леонардо. Собственно, рисунки

- единственные произведения, где Леонардо достигает полного воплощения

замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрит елем Леонардо ставит ряд

проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от

плоскости картины. Как и в любом другом случае, внешняя организация

материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана

изначальн о, если у художника нет идеального образца целого. Так и у

Леонардо. По верному замечанию А.Эфроса, "Тайная вечеря" - "единственное

произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать

гармоничным" (119, 43).

Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты

незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в

несоответствии, уже у нас отмеченном, тематики картины и ее воплощения. И

это касается не только художественного творчества

Леонардо. Его научная деятельность не в меньшей степени поражает своим

размахом, с одной стороны, а с другой - своей несистематичностью,

разбросанностью, фрагментарностью дошедшего до нас наследия, которое и

принципиально несводимо к целому.

Живопись и подражание природе в связи с учением о единичном и общем

Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к

Леонардо-экспериментатору, Леонардо-ученому, если мы обратимся к его

записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и

продуманная философия, твердо и сознательно проводимая линия поведе ния,

социального и нравственного. Каковы ее черты?

В науке на первое место Леонардо ставит опытный метод. Это разработанная

система взглядов на природу и человеческое назначение. Когда мы говорим об

абсолютизации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет

о целой опытной науке и само п онятие абсолютизации требует определенного

обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: "Опыт не ошибается"

(С.А.26 - 71а, 1, 52); "Истинная наука та, которую опыт заставил пройти

сквозь чувства" (Т.Р. - там же, 50), однако он не отрицает теории, не

отрицает наличия и в природе начал, "бесчисленных оснований, которые никогда

не были в опыте" (I - там же, 51). "И хотя природа начинается с причин, а

кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и

с ним изыскивать причин у" (Е. - там же, 52); "Нет действия в природе без

причин, постигни причину и тебе не нужен опыт" (С.А. - там же); "Наука -

капитан, практика - солдаты" (J. - там же, 53) - эти положения могут

привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для

него и наука, которая делает обобщения, производит отбор явлений, уясняет их

для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме

законы, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.

Но вот интересное замечание В.П.Зубова: "Драгоценным документом, входящим

в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в

ранней рукописи А. 1492 г.... (л. 31, стр. 275)..." "...Нас интересует лишь

схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего

тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во

всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что

предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотр еть на

предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким

образом, правильнее было бы сказать, что общий тезис - пояснение к

наблюдению, а не это последнее - иллюстрация тезиса, поставленного вначале.

Нетрудно убедиться, что многие запи си Леонардо являются именно такими

"перелицованными" единичными наблюдениями, которым придана обобщенная

формулировка!" (53, 105).

И вот другое замечание того же Зубова: "Анатомические рисунки Леонардо

синтетичны, являются не зарисовками единичного "здесь" и "теперь", а

обобщением результатов, полученных при многочисленных вскрытиях" (там же,

110). Нужно добавить, что это относится

не только к анатомическим рисункам. Сплошь и рядом Леонардо стремится

дать обобщение в рисунке, которым он иллюстрирует то или иное положение, тот

или иной "закон", потому что в конечном счете он не доверяет никаким

формулировкам, не видит обобщающей сил ы понятия, но считает, что только

зрительный образ может обнаружить искомую закономерность. Это общая черта

его мировоззрения, которая проявляется в разрешении Леонардо пресловутого

"спора искусств".

"Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью

творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей

точностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та

наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет

творение творца, то есть творение людей, каковыми являются слова; такова

поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык" (Т.Р. - 71а, 2, 54

- 55).

Во-первых, мы видим, какой смысл здесь придается подражанию, а во-вторых,

причем первая среди прочих (там же, 55 - 56). Живопись с философским и

тонким размышлением рассматривает в се качества форм" (Ash. - там же, 57).

Живопись не только истинная философия, но и выше философии: "Живопись

распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных

природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их

собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой

достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину" (Т.Р. - там

же, 55 - 56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между

тем высказано было здесь глубокое внутр еннее убеждение Леонардо. Высшим

обобщением и осмыслением является живописное произведение, созерцаемое

непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение

само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит,

потому что, несмотря на необходимость подражания, нет надобности в

дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей

действительностью, ибо в произведении достигается высшее оформление и

самоудовлетворенное существование созерцаемого п редмета, а сам этот акт

созерцания и есть высшее осмысление.

Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо

Леонардо призывает не поправлять природу, но следовать ей. Нужно изучить

природные, естественные свойства тел, их освещение, пропорции и т.п. Из ряда

единичных наблюдений складывается ряд

правил, зная которые художник может подражать природе, не рабствуя ей, а

выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом

- власть художника. "Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как

явление или как воображаемое , он имеет сначала в душе, а затем в руках,

которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же

пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют

предметы [природы]" (Т.Р. - там же, 61).

Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к

чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта:

художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное

действительно наряду с прекрасным, и лишь в

сравнении выступает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о сути

прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для

Леонардо важнее, яснее выступает тезис о взаимоотношении художника и

природы; художник оказывается творцом,

способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной

стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с

другой - тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над

природой.

По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о

примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно

хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую

инициативу. А с другой стороны, с этим

вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи - изображать все так,

как происходит в природе. От этой путаницы Леонардо так и не освободился.

Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже,

отражает собою только общее борение у художника между действительностью и

мечтами. "В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструктивный

эквивалент беспокойства, свойственног о для возрожденческого человека.

Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между

внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой,

так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фа

ктическими возможностями человека" (128, col. 1878).

Гармония и время

Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо - понятие гармонии.

Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое

заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно

охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его

части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение

единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это,

пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение

соотношения частей тела, котор ое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для

Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно

единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика

гармонии, является определяющим для леонардовской эстетики положением . Это

прекрасно почувствовал В.П.Зубов: "Живопись схватывает различные моменты

сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается

для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие

сплетения связей между явле ниями" (53, 321).

Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение

живописи, которое так характерно для Леонардо. Поистине он захотел от

живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать

живопись трехмерной, и третьим измерением

является здесь время. Плоскость картины протяженна не только

иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы

видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде

последовательности движений и изменений, а так, словно прош лое и будущее

гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с

ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную,

разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо.

Механицизм и катастрофизм

Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а

время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм

мышления, несомненно, отразился в представлениях Леонардо о разрушительной и

безумной природе времени. Ей живописец

противопоставляет "долговечность" картины, и это, конечно, не

"долговечность" материала, а длительно сохраняемое "созвучие разных пластов

времени", достигаемое осмысленным постижением природы движений предмета и

сочетаний его частей. Картина именно потом у и стоит для Леонардо выше

философии, что только в ней этот "человек глаза" видел возможность подчинить

хотя бы на время воле и мысли художника безумную действительность.

Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые изменения вещей, Леонардо

между тем совершенно не чувствовал диалектической природы движения. Зубов

замечает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи

явлений. "Вся "история" нашей плане ты сводится к постоянной смене всех тех

же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое подобно

колебанию маятника..." "Время не создает нового, оно только разрушает и

уносит в своем течении все вещи" (53, 277).

Весь во власти представления о только механической природе движения,

Леонардо не мог представить себе мировые процессы иначе; сводя природу

изменения к механическому перемещению, подобному движению маятника, он

неизбежно приходил к выводу, что таким обра зом устроенный мир должен

прекратить свое существование и обрести окончательный покой.

Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и

исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как

В.Н.Лазарев. Этот исследователь пишет: "...в понимании психологических

проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо

убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго

соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем

иным, как тончайшим "инструментом", обладающим "множеством различных

механизмов"... Здесь эсте тика Леонардо поворачивается к нам своей наиболее

уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании

взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным" (67, 94 -

95).

примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не

мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и

вечным стремлением времени ко

всеобщей катастрофе и к мировой неподвижности конечного хаоса. Леонардо

мог бы найти выход из этих противоречий на путях учения о диалектике

возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике

органического и механического развити я. Однако Леонардо был чужд всякой

диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории

мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.

В заключение этих суждений о Леонардо необходимо сказать, что механицизм

тоже ведь явился одним из результатов имманентно-субъективистского мышления

возрожденческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое,

нечто имеющее свою собственну ю историю и судьбу, свою личность, до тех пор

отсутствует почва для имманентного субъективизма. Последний наступает только

тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную

историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в гла зах субъекта,

который только одного себя считает чем-то живым, чем-то самостоятельным и

чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении

человеческого субъекта на долю объективной действительности только и

остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в

этом самопревознесении человеческого субъекта и в этом нежелании видеть в

природе нечто живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой

природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его

рассуждениях о количественном примате в оценке явлений действительности.

В частности, Леонардо является одним из весьма упорных защитников

количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать

картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенными всяких

туманных и загадочных очертаний. Теория пр опорций не спасает Леонардо от

его нигилистических тенденций и поэтому едва ли может считаться для него

таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его построения, с одной

стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутрен

няя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная

туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его

многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского,

естественнонаучного и художественного характера.

Итак, вот к каким чудовищным результатам пришла у Леонардо теория опыта с