Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

своему методу теория изобразительного искусства Возрождения весьма

разнородна, и у Дюрера в особенности, так что требуется вводить в

исследование систематизацию, которая в рассматриваемую эпоху отсутствовала.

В первой части книги Пановский разбирает практическое учение Дюрера об

искусстве, которое сводилось, по его мнению, к двум главным направлениям:

попытке разрешить проблему правильности в искусстве с помощью понятия

перспективы и попытке разрешить проблем у красоты путем изучения симметрии,

пропорции и общей схематики человеческой фигуры (см. 180, 7 - 121). Во

второй части книги Пановский занят в основном теми же центральными

проблемами правильности и красоты, но в плане геотермического учения Дюрера

об и скусстве и с добавлением проблемы художественного качества.

Возрождение объявило все художественные поиски средневековья

"ребяческими" и "слепыми", далекими от подражания природе и от правильности

изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся

сомнению принципом изобразительного искус ства становится правильность; она

служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом

всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у

теоретиков мнение, что произведение должно быть "правильным", тем меньше

вниман ия уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124).

Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании

правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта

правильность существует и что для всяк ого зримого феномена возможно единое,

отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.

Так обстоит дело и с Дюрером. Для него кажется само собою разумеющимся и

естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем

правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и

верности природе, которые не ну ждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь

их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы

достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема (см. там же,

125 - 126).

Но иначе подходит Дюрер к идеалу красоты. Пановский по документам

прослеживает переход художника от "безусловного" понимания красоты к понятию

"условной красоты" (ок. 1507). Если безусловная красота, в ранний период

творчества Дюрера, означала нечто своб одное от обстоятельств, некий объект,

прекрасный сам по себе, независимо от того, кто судит о нем и в какой связи

с другими объектами он стоит, то после 1507 г. появляется понятие условной

красоты. Это понятие восходит к Платону ("Филеб", 51с; "Пир", 29а ). Условно

прекрасный объект не обязательно должен нравиться всем людям и не

обязательно одному человеку, во всякое время; он не будет казаться

прекрасным при любом сочетании предметов; никогда нельзя сказать, что нечто

является прекраснейшим в своем род е, так что нельзя найти ничего более

прекрасного и даже иногда нельзя решить, какой из двух предметов является

прекраснейшим (см. там же, 129). Это не значит, что Дюрер отказался от

понятия единой и безусловной красоты вообще; но он пришел к выводу, что

такая красота совершенно невозможна для земных вещей и земных усилий, -

эта красота недостижима для смертных.

Пановский считает почти несомненным, что такое изменение в представлениях

о красоте объясняется у Дюрера соприкосновением с искусством Леонардо да

Винчи и его измерительной методикой. У Леонардо в "Трактате о живописи"

можно найти даже буквальное выражен ие той же самой мысли. Для других

теоретиков Возрождения, например Альберти, красота оставалась единой,

неизменной, раз и навсегда определенной. Хотя идея земной относительности

красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии

он идет далее независимым путем. Если Леонардо, постулировав "разнообразие"

земной красоты, погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и

пропорций, перестав интересоваться единым мерилом оценки красоты вещей, то

Дюрер никогда не прекращал з аниматься разрешением проблемы красоты, понимая

ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем

Возрождения, который рассматривал эту проблему критически (см. 180, 136).

Альберти можно называть рядом с ним догматическим, Леонардо -

недогматическим, но в то же время и некритическим теоретиком красоты.

В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и

персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер -

одних, Аполлон - других, Венера - третьих. Точно так же для Дюрера речь шла

не о том, чтобы раз навсегда установи ть неизменные каноны художественного

изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы

отличить "условно прекрасное" тело от безусловно безобразного.

Таким критерием не может быть суждение "нравится - не нравится" ввиду

колебаний и изменчивости вкусов. Даже критерий "нравится всем", который

Дюрер вслед за Леонардо еще допускал в свой ранний период, он впоследствии

решительно отвергал (см. там же, 139) . Он искал таких критериев красоты,

которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких

критериев явилась для Дюрера "средняя мера" - избежание противоположных

крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в

античности) как отступление от соразмерности, принцип "средней меры" был

внутренне связан с принципом симметрии (см. там же, 141).

В свою очередь "средняя мера" в каждой части изображения служила гармонии

целого, этой центральной идее возрожденческой эстетики. Гармония в ее

классической формулировке - "равенство частей по отношению к целому" -

определяется у Дюрера как "сравнимость

частей" (Vergleichlichkeit der Teile): "Так, шея должна согласоваться с

головой, не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком

толстой, ни слишком тонкой" (там же, 143). Этот идеал гармонии был настолько

распространен в эпоху Ренесса нса, что Дюрер мог усвоить его от любого

образованного итальянца. Можно сказать, что в окончательном виде эстетика

Дюрера имеет своим важнейшим понятием гармонию, которая выступает как

существенный и даже, можно сказать, единственный критерий красоты (см . там

же, 147). Поэтому представление о красоте у Дюрера едино. Здесь он вполне

согласен со всеми возрожденческими теоретиками эстетики, за исключением

одного уже указанного пункта, а именно: красота у Дюрера не абсолютна, а

условна.

Гармоничны, по Дюреру, природные формы,. но не сами по себе, а в силу

того, что сама природа подчиняется внеприродным законам, которые либо

познаются человеком математически, либо передаются по традиции (см. 180,

150). Если природа хочет подняться до кра соты, то она должна подчиниться

закону; но закон этот, по Дюреру, не чужд ей, не привлечен из совершенно

другой (скажем, небесной) сферы и не "выдуман" человеком. Это собственный

закон природы, скрыто действующий во всех ее отдельных проявлениях. Человек

лишь высвобождает этот закон в чистом виде, осуществляя выбор и устраняя

индивидуальные ошибки и отклонения.

Однако полностью рационализировать природу путем открытия ее закона Дюрер

не может. Попытки математически конструировать человеческую фигуру ему не

удаются. О невозможности математически сконструировать человеческую фигуру

было хорошо известно художникам Ренессанса. Но если итальянские художники

просто принимали этот факт как естественный и не требующий обсуждения, то

для Дюрера, сознательно ставившего задачу полной рационализации природных

форм, невозможность эта выявляла великий дуализм между законом

и действительностью, убеждала в непреодолимой несовместимости этих двух

сторон бытия, в полной невозможности их окончательного соединения (см. там

же, 155).

В отличие от большинства итальянских теоретиков Дюрер рассматривал

исполнительскую красоту совершенно независимо от красоты изображаемой

фигуры. Предметом изображения может быть и безобразная вещь: "Велико то

искусство, которое в грубых, низменных вещах

способно обнаружить истинную силу и искусность" (там же, 158). Однако все

же - может быть, бессознательно - обычное возрожденческое представление о

красоте произведения как всецело проистекающей из красоты изображаемого

продолжает присутствовать у Дюрера , который пишет в 1528 г.: "Но чем более

мы отбрасываем отвратительность вещей и, напротив, делаем сильную, светлую,

необходимую вещь, которую все люди обычно любят, тем лучше становится от

этого произведение". При всем том Дюрер был единственным эстетик ом

Возрождения, который сознательно продумал и выразил весьма прогрессивную

мысль: эстетическое качество художественного произведения не имеет ничего

общего с эстетическим качеством изображаемого предмета (см. 180, 161).

С этим связана совершенно специфическая теория Дюрера относительно

художественной индивидуальности, которая, руководствуясь божественной

благодатью и независимо от всего материального, создает художественную

ценность как бы из самой себя (см. там же, 165 ). Но в связи с общим

практицизмом возрожденческой теории искусства Дюрер не доходит до

романтически-субъективистской эстетики, а пытается рационализировать и

измерить художественное достоинство произведения искусства.

Дюрер усматривает в художественной способности прежде всего две стороны:

сторону навыка, силы, опытности и сторону разумности, искусства, ума, т.е.

практическое умение, с одной стороны, и теоретическое знание - с другой (см.

там же, 166). Он предлагает,

в первую очередь немецким художникам, идеал "осмысленного" искусства,

представляющего собою продукт познающего рассудка, который повинуется

твердым законам и может быть подкреплен математически. Это идеал светлого

возрожденческого разума, который с радос тью впитывает в себя новую

духовность, который творит совершенно сознательно, но в то же время в

степени, недостижимой ранее, опирается на действительность. Это искусство

отвергает всякую фантастическую извращенность и ненадежность традиционного

подхода, превращаясь в "науку", сознающую свои методы и знающую путь к

успеху (см. там же, 168).

Понятие искусства у Дюрера не тождественно ни средневековому

представлению о кустарном мастерстве, ни современному понятию творчества,

направленного на объекты внешнего мира. Понятия "научного" и

"художественного" он употребляет как полярно противоположн ые, считая

искусством не навык и не душевную способность, а способность

интеллектуальную: овладение теорией, без которой, по его убеждению, ни один

художник не может создать ничего удовлетворительного. Слово "искусство" для

Дюрера и его современников ник огда не ассоциируется с "красивым",

"изящным"; это для них - научное знание (см. там же, 176). Через посредство

"ученого искусства" "тайное сокровище сердца обнаруживается в произведении и

новом творении", "но для неопытного это невозможно, потому что та кая вещь

не удается приблизительно" (там же, 178).

Возможность вывести из самой природы ее законы, будь то путем научного

исследования или постепенно очищающегося созерцания, - это "мост",

соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между

природой и законом.

У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом

мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной

действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство

оказывается у него поэтому сочетанием противоп оложностей: с одной стороны,

оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой -

овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает

одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между

"идеализм ом" и "реализмом" - не противоречие его теории, а черта, которую

Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так

близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к

возрожденческой идее, что можно осмыслить з акономерность природы, а с нею и

искусства.

"Таким образом, эстетика Дюрера, - пишет Пановский, - охваченная

противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно

неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и

проблематичной... но именно благодаря этой пробл ематике она достигает более

глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она

становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности

этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о

должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох" (180, 187 -

188).

Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть

итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их

придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение,

сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность - словом, придавать

действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют

"идеализацией". Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка,

чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь

тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний

готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство

спешило выйти к тому, что

вещи обозначают, так сказать, поверх себя, - к типическому и

ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне

пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать

лучшие черты нескольких красавиц; но, поск ольку, добавляет он, "существует

недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой

идеей, которая возникает в моем уме" (там же, 189). Притом, эта идея у

Рафаэля - не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто

образ ное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а

являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее,

остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором

она смогла стать столь совершенной.

Возможно, самым далеким от философии вообще, и в частности от философии

неоплатонизма, мыслителем Возрождения был Леонардо да Винчи. Он во всем

довольствовался изучением непосредственно данной природы и эмпирически

найденной нормальной фигуры. В своем ст ремлении к объективной точности

изображения Леонардо специально советовал даже сознательно избегать

привнесения художником элементов своей индивидуальности в картину. Он с

поразительной, ему одному свойственной легкостью миновал все проблемы, над

которым и мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера. Если Дюрер стремился

критически обосновать понятие красоты, то Леонардо довольствовался тем, что

в природе можно найти бесконечное множество прекрасных образов, которые он

рассматривал как воплощение не мате матической, а органической гармонии. Над

этой последней тоже не нужно задумываться: она - следствие "необходимости",

которая есть "тема и создательница природы и вечное сдерживающее начало и

правило" (там же, 197). По отношению к действительности Леонард о чувствовал

себя надежно и уютно, как никакой другой человек; он ощущал себя пассивным

натуралистом, который всего лишь следует при помощи методов искусства и

науки тому, что непосредственно дано в природе. В этом смысле его можно

сравнить с Гете, котор ый писал: "Высшим достижением было бы понять, что все

фактическое есть уже теория... Надо только ничего не искать за явлениями:

они сами суть учение". "Леонардо, - заключает Пановский, - единственный

человек, осуществивший этот идеал" (там же, 199).

Однако здесь необходимо точнейшим образом ответить на вопрос: в чем же, в

конце концов, заключается разница в понимании природы у Дюрера и итальянских

мастеров?

По Дюреру, законы красоты, которые невозможно вычислить математически и

которые поэтому не абсолютны, а основываются на "человеческом суждении",

находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на

математически-логическое обоснование , но также и на опытную необходимость,

когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно

данного. Искусство - это выведенное из огромного опыта "познание разума

природы" (ratio naturae). "Ибо, поистине, искусство таится в природ е; кто

может его оттуда добыть, тот его имеет" (180, 177 - 178). Искусство, по

Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря

этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров,

хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не

удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее - и он же

разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и

почти с маниакальной энергией искал ее законы (см. там же, 187). Дюрер был

единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и

законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в

очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со

спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и

тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону

(см. там же, 187). Он неизменно занимался вопросом, который намного меньше

волновал итальянских мастеров: в какой мере природа поддается

рационализации? И он пришел к компромиссу: противоположность между разумом и

реальностью признается таким образом, что она преодолевается. Искусство есть

это постоянное преодоление. Такой подход далек от счастливой легкости

итальянских художни ков.

Самый близкий к Дюреру художник итальянского Возрождения Леонардо да

Винчи не искал ни философского переоформления мира, к которому стремился

Дюрер, ни зрительной идеализации, как ее осуществлял Рафаэль. Для него надо

было только уловить мир там, где он

оказывался либо уже готовым искусством, либо готовой наукой.

В чем же различается геометрическое исчисление у Дюрера и у итальянских

мастеров?

Дюрер перенял у Альберти метод делить человеческое тело на 6 "масштабов"

(pedes) = 60 "единицам" (unceolae) = 600 "частям" (minutae), добавив только

еще более дробное деление "части" на три "отрезка", уже после того как в

1507 г. он познакомился вообще с измерительной методикой, и, таким образом,

"экземпеды" не представляли для него особенного технического новшества, как

нечто совершенно отличное от того, что он делал раньше (180, 119). То, что к

концу своей деятельности Дюрер помимо прочих методов ввел также и

"экземпеды" (числом 1800), показывает лишний раз, как под влиянием

итальянских художников он постепенно отходит от своего раннего геометризма.

От более свойственной и естественной для него геометрической методики он

отказывается в пользу измерит ельной методики, и даже не

геометрически-измерительной, а арифметической.

Но хотя учение о пропорциях возникло у итальянских мастеров и было ими

весьма решительно определено, Дюрер пошел дальше их. С основательностью,

которой не хватало Альберти, он разработал измерительную систему для 26

типов человеческого тела, а также спец иально для головы, руки, ноги,

детского тела. И с фанатической волей к системе, которой недоставало

Леонардо, он организовал весь вычислительный материал в единое целое. Из

работы Дюрера о перспективе хорошо видно, насколько больше сделано им здесь,

чем

у его предшественников в этой области, при опоре на один и тот же метод.

Италию - да, о чем уже говорилось. Понимание одновременно и

нерационализируемой самостоятельности природы, и возможности отыскать в ней

математические законы сопровождало, по-видим ому, всю сознательную

деятельность Дюрера.

Что же невозрожденческого находим мы у него? Это подчеркивание

субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к

романтически-субъективистской. Правда, от северного идеала искусства,

требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер

отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и

рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских

теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, -

естественной, природной реальнос ти и математического закона. Этот дуализм в

итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по-видимому, достигает

максимальной остроты (см. там же, 165; 167 - 168).

У Дюрера есть личные свидетельства, что идею измерения и расчета в

живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких

прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по

1507 г. не прошло для Дюрера даром. Нес омненно его знакомство с творчеством

Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит

параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество

воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух

(или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые

высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии

красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов,

изменчивости человеческого облика; с ходные замечания о движении

человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером

"экземпед" у Альберти, а у Леонардо - чувства различения индивидуальностей,

понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения

ха рактерных типов (см. 155, 42 - 43).

Здесь же, в Италии, через творчество Леонардо, Луки Пачоли или каким-либо

другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он

постепенно отказался от своей прежней методики схематического

конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти

в течение 29 лет Дюрер занимался перспективой, развернув учение о ней в

цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с

перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое

расхождение между схематизмом, закономерность ю и единообразием Дюрера, чьи

наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными,

сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).

Дюреру не удалось освободиться от предрассудка пропорции и вырваться из