ГЛАВА 6 МОТИВАЦИЯ, ДВИЖЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА

В предыдущей главе описывались способы выражения эмоций невербальными средствами, такими, как мимика, тон голоса и жест. Что же касается актера, то он должен тренировать в себе умение скрывать личные эмоции, не соответствующие изображаемому персонажу, и при этом отчетливо выражать чувства, которые должен испытывать персонаж. Далее речь пойдет о таких особен­ностях «языка тела», как мотивация, движение и использование пространства. В частности, в данной главе будут затронуты следую­щие темы: 1) различие между позами всего тела и отдельными жестами; 2) создание правдоподобного сценического образа с по­мощью позы и жеста; 3) использование личного пространства и территории для выражения доминирования и подчинения;

4) использование движений и визуальных эффектов для привлече­ния внимания публики. Поскольку эти темы представляют особый интерес для танцовщиков, то в завершение главы мы коснемся использования «языка тела» в танце.
ПОЗА И ЖЕСТ

Лам и Уотсон утверждают, что при считы­вании невербальной информации основное внимание нужно уде­лять не столько отдельным жестам, сколько более эмоционально нагруженным позам всего тела. Жесты они определяют как движе­ния отдельных частей тела (например, руки или бровей). Жесты обычно сознательно контролируются и используются для передачи другим людям той или иной информации, и поэтому они значи­тельно разнятся в зависимости от культурного контекста.

Позы отличаются от жестов тем, что они обозначаются всеми частями тела человека одновременно. Поскольку позы, как пра­вило, принимаются бессознательно, то их смысл может вступать в противоречие с содержанием слов и отдельных жестов и сигнали­зировать о переживаемой на самом деле внутренней эмоции. В эволюционном ряду поза предшествует жесту и регулируется более древними механизмами, поэтому значения поз примерно одинаковы в разных культурах. В качестве примера различия между позой и жестом можно представить, как человек указывает на свой припаркованный автомобиль вытянутой рукой («Вон там — моя ма­шина») и как он указал бы своему другу на стремительно наезжаю­щий на него автомобиль («Смотри — машина!»). Во второй ситуа­ции существует настоятельная необходимость как можно скорее привлечь внимание к автомобилю, поэтому тело человека с головы до ног напрягается, выражая предостережение.

Это различие обусловлено главным образом степенью эмо­циональной вовлеченности. Позы связаны с глубокими чувствами, тогда как жесты — это форма социальной коммуникации, которая может использоваться вместо слов или в дополнение к ним. Неискренность нередко выражается в том, что жесты не подкреп­лены соответствующей позой, как, например, когда человек улыбается только губами, а не всем лицом (ср. знаменитую зага­дочную улыбку Джоконды), или приветственно машет рукой, так что движение идет только от плеча, а все тело остается вялым и «равнодушным». Актеры иногда используют подобное несо­ответствие для достижения комического эффекта: например, клоун может отчаянно дрожать под ледяным душем, продолжая улыбаться до ушей. Но если допустить, что актеру обычно не при­ходится изображать неискренность, то легко понять, почему ему желательно вызвать в себе нужную эмоцию перед тем, как на­чать движение: благодаря этому он примет правильную позу и не собьется на фальшивый жест. Как заявили бы сторонники «Метода» Штрасберга, непрочувствованный жест обычно принимается как «пустой» и оторванный от жизни. Это не значит, что актер должен полностью «погрузиться в роль», ибо, как мы уже отмечали в главе 4, такое состояние чревато определенными опасностями, однако искреннее чувство помогает сделать движе­ния более убедительными.

Когда различные элементы позы, жеста и речи вступают в кон­фликт, бывает очень трудно определить, какой из них выражает искреннее чувство. Однако принять решение будет легче при опо­ре на некоторые общие принципы:

• 
  Негативные сигналы (например, признаки враждеб­ности или тревоги) чаще свидетельствуют об истинных намерениях, чем позитивные (желанные и лестные для собеседника), поскольку обычно мы стремимся скрыть именно негативные чувства.
  
• 
  Поза обычно более искренна, чем жест (по изложен­ным выше причинам).
  

• 
  Истинные чувства сильнее отражаются в невербальных сигналах, чем в словах (на этом правиле основан «фено­мен вечеринки», о котором речь шла в главе 5).
  

Интерпретация жестов сложна из-за того, что иногда они произ­водятся осознанно, а иногда — непроизвольно. Кроме того, их зна­чение варьирует в зависимости от контекста. Например, суетливые движения и подергивание лицевых мышц обычно принимаются за признаки нервозности. Но при том, что подобные жесты действи­тельно учащаются при нервозности, вряд ли можно признать кор­ректным обратное утверждение. Адекватные движения могут озна­чать, что человек испытывает гнев или возбуждение (если с этим согласуются ситуация и поза), но могут указывать и просто на попыт­ку самостимуляции с целью повысить уровень возбуждения (свое­образный способ избавиться от скуки, особенно характерный для поведения импульсивных, экстравертных личностей, стремящихся к острым ощущениям). Примером подобного поведения может служить студент, который барабанит пальцами по столу во время скучной лекции; бизнесмен, который на совещании ритмично сводит и разводит колени под столом, или гость на вечеринке, Который беспрерывно позвякивает монетами в кармане.

Важно учитывать также культурный контекст. Не следует полагать, что японский бизнесмен на самом деле скромен и застенчив только потому, что он ритуально кланяется и часто улыбается. Возможно, японская история и знала времена, когда смирение и почтительность были необходимы; однако они остались далеко в прошлом, и теперь мы наблюдаем лишь ритуальные пережитки жестов покорности, способные ввести европейских конкурентов в жестокое заблуждение. И даже в пределах Европы наблюдаются значительные вариации в использовании и значении жестов. Это относится как к интенсивности жестикуляции, так и к ее содержанию. В частности, народы Средиземноморья жестикулируют при разговоре чаще, чем жители Северной Европы. Поэтому существует шутка, что неаполитанец теряет дар речи, как только на него наденут наручники.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЖЕСТОВ
Жесты могут использоваться для самых разных целей. Бенедетти различает жесты иллюстративные (например: «коробка была такой высоты и такой ширины»), индикативные («он пошел туда»), эмфатические (Никита Хрущев, стучащий ботин­ком по столу, делая политическое заявление) и аутичные (вовсе не предназначенные для коммуникации, но тем не менее выражающие личные чувства). В качестве примера последних Бенедетти приводит ситуацию с человеком, который, пытаясь скрыть враждебные чувства, скрещивает руки на груди и крепко сжимает свои бока, спрятав ладони под мышками. По мнению исследователя, этот жест может указывать на тайное желание задушить или «разда­вить» другого человека. Аутичные жесты приближаются к тому что Лам и Уотсон назвали бы позой. По-видимому, четыре типа жестов, выделенные Бенедеттй, можно было бы расположить на единой шкале, ранжирующей переход от жеста к позе в классификации Лама-Уотсона.

Жесты, используемые в драматическом представлении не должны дублировать слова: ведь аудитория состоит не из глухих, слепых и слабоумных. Иногда приводят аргумент, что некоторые зрители могут не расслышать ту или иную реплику; однако эти не оправдание для банального дублирования, которое лишь раздра­жает остальную публику. В качестве примера можно вспомнить песню Роуз Мэйбад в «Раддигоре» Гилберта и Салливена. Девушка обращается к простодушному Робину Оукэпплу, которому не до­стает храбрости признаться ей в любви: «Если бы по случаю здесь нашелся кто-нибудь, / Кто любил бы меня, как должно, / То мое сердце указало бы мне на него, / А я указала бы на него тебе».

Исполняя эту песню, артистка обычно испытывает искушение указывать жестами в разные стороны (на свое сердце, на себя и на Робина в быстрой последовательности). Если довести эту же­стикуляцию до абсурдной крайности, то она может оказаться эффективным комическим приемом (тем более, что вся сценка откровенно пародийна); но если исполнительница отнесется к ней серьезно, то жесты будут лишь раздражать и отвлекать зрителя. То же можно сказать об ответной песне Робина: «Ну, взять, напри­мер, меня (указание жестом на себя), / У меня ясная, светлая голова (указание на голову)» и т. д.

Особенно опасны избыточные жесты в опере, исполняемой на иностранном языке. В некоторых случаях режиссер и певцы изо всех сил стараются доказать, что понимают смысл слов, или от­чаянно пытаются донести хотя бы часть смысла до аудитории. С этой целью исполнители перегружают спектакль визуальными параллелями реплик. Ария Лепорелло в «Дон Жуане», в которой слуга перечисляет любовные победы своего хозяина, на самом деле очень смешна по содержанию, но певцы, исполняющие ее на ино­странном языке, часто разыгрывают пантомимы в духе Марсо, стремясь хотя бы таким способом рассмешить публику.

Большинство режиссеров согласятся, что это далеко не идеаль­ный метод использования жестов. Жесты должны не просто дубли­ровать текст, а привносить в него нечто новое. Как минимум, жест должен естественным образом проистекать из мысли и чувства персонажа, а не просто иллюстрировать их, как бойскаутские сигналы.

Не все формы драматургии рассчитаны на абсолютно реалис­тичную постановку. Когда персонажи исторически и культурно удалены от нашего времени, обычно прибегают к стилизации. Если Действие пьесы происходит в Древнем Египте, то современная речь и поведение актеров кажутся неуместными. Поэтому и речь, и жесты в подобных случаях должны быть поэтические и величественные. Стилизация осуществляется также, если персонаж — сверхчелове­ческое существо (бог или герой): в этом случае разговорный язык и вольное поведение тоже выглядят неуместными. С другой стороны, речь и поведение «ничтожного» персонажа в фарсе или сатирической пьесе, как правило, преувеличенно глупы. Реалистический язык и реалистические персонажи пришли в театр относительно недавно. Некоторые исследователи относят их появление к пьесам Бернарда Шоу, который демифологизировал образы вроде Жанны д'Арк или Цезаря. Впрочем, любое четкое обозначение момента проникновения реалистических персонажей на подмостки театра неминуемо окажется произвольным. Реализм в театре существует лишь тогда, когда персонажи находятся приблизительно на том же социальном уровне, что и драматург, актеры и зрители; именно поэтому проблема реализма стала особенно интересовать людей в эпоху бытовой драмы.

В классической же драме и опере чрезмерное стремление к реа­лизму может выглядеть неуместным. Ярким примером этой пробле­мы служит экранизация «Ромео и Джульетты» Дзефирелли: в обста­новке реалистичных декораций и актерской игры возвышенные строки Шекспира кажутся слишком многословными и глубокомыс­ленными. Примерно то же самое происходит, когда оперу пытаются адаптировать для телевидения: при избыточном реализме постанов­ки зрителям начинают бросаться в глаза движения горла и специфи­ческая мимика певцов. Зритель невольно задается вопросом: «Зачем он разглагольствует с таким пафосом, если его партнер стоит от него в двух шагах, а мы, зрители, сидим в двух шагах от экрана?» Опера изначально рассчитана на то, чтобы публика воспринимала ее на расстоянии, иначе она теряет свой смысл.
ТИПЫ ПОЗ
Классификация поз была разработана еще Джемсом, который выделил четыре основных типа поз, разделенных на полярно противоположные пары:

1. 
   Приближение: человек подается вперед, выражая внимание.
   
2. 
   Удаление (противоположность приближению): вклю­чает различные негативные положения тела (напри­мер, человек отклоняется назад или отворачивается от собеседника).
   

4. Закрытость: удрученный вид, потупленный взгляд, опущенные плечи.

И

Психоаналитические интерпретации некоторых поз (Argyle, 1975)

Несомненно, что подобные психоаналитические гипотезы независимо от степени их обоснованности возникают в результат наблюдений за окружающими. И актеру, работающему над созданием сценического образа, такие идеи могут принести определенную пользу. Едва ли кто-либо станет оспаривать ценность такого приема, как принудительное сдерживание движений и эмоций с целью изобразить состояние человека, находящегося на грани нервного срыва. Психологам известно, что при информационной перегрузке человек обычно стремится сократить стимуляцию и один из способов достижения этой цели — сохранение неподвижности. Играя Отелло, Лоуренс Оливье последовательно пытается контролировать себя и сохранять внешнее спокойствие между вспышками ревности.

Джеймс весьма резонно предлагает использовав терминологию экспансии и сжатия применительно к позе. Экспансивные жесты являются признаком доминирования, поскольку они выражают притязание на более обширную территорий. Когда актер, певец или танцовщик запрокидывает голову и широко расставляет руки и ноги, он тем самым очерчивает для себя более широкие пространственные границы. Если же все периферические части тела (руки, ноги и т. д.) обращены вовнутрь, к груди и гениталиям, как у испуганного ежа то притязания на территорию минимальны: человек выражав лишь решимость защищать то немногое, что у него осталось. Экспансивная поза выражает торжество, триумф и власть; зажатая поза указывает на чувство стыда, подавленность, слабость и неуве­ренность. Готовясь исполнять свои арии, отражающие состояние напористости и самодовольства, тореадор в «Кармен» или Фигаро в «Севильском цирюльнике» обычно не стоят на одном месте, пока звучат вступительные такты. Как правило, они демонстрируют свое социальное превосходство, двигаясь по сцене широкими полукру­гами, расставив руки в стороны. Таким образом персонаж фигу­рально (и буквально) очерчивает для себя территорию и расчи­щает пространство, прежде чем вслух заявить о своей физической силе и общественной значимости. Публика получает представле­ние о высоком энергетическом потенциале персонажа непосред­ственно без осознания того, на чем основывается это впечатление. Тем не менее для исполнителей и режиссеров будет полезно знать, в чем состоит принцип территориальности.

И в повседневной жизни люди стремятся каким-то образом отме­тить принадлежащую им территорию подобно тому, как животные метят территорию с помощью пахучих выделений (Агагеу, 1966). Человек огораживает забором свою землю, вешает именную табличку на двери своего кабинета, закрепляет за собой столики и стулья в ресторане и места в театре, оставляя на них пальто, сумки и другие личные вещи. Находясь в обществе, мужчина может обозначить свои права на женщину, обняв ее рукой за плечи или за талию, и защитить ее от посягательств, загородив локтем или плечом. Гости на вече­ринках объединяются в кружки, чтобы исключить вмешательство в разговор посторонних и избежать нежелательных социальных контактов. Социальная влиятельность и имущественные права неред­ко подкрепляются традиционными для данного общества знаками. Таковы, например, внушительное кресло и регалии судьи или обру­чальное кольцо на пальце замужней женщины, которое, возможно, первоначально являлось символом рабства (Мота, 1977).

Вспомним сцену из фильма Чаплина «Великий диктатор», где Гитлер готовится к чрезвычайно важной первой встрече с Мус­солини. Советники Гитлера, стремясь компенсировать его низкий рост, помещают его сиденье на высокой платформе перед огром­ным столом, а напротив устанавливают гораздо более низкий стул для Муссолини. По плану дуче должен войти в просторный пустой зал через заднюю дверь и преодолеть большое открытое пространство, чтобы приблизиться к фюреру, ожидающему его за столом. На стол лицом в зал ставят гипсовый бюст Гитлера: даже если фюрер улыбнется, его двойник по-прежнему будет смотреть на соперника яростно и устрашающе. Но Муссолини разом сводит на нет все эти приготовления, войдя в зал через заднюю дверь и оказавшись за спиной у Гитлера. Находясь в столь выгодном положении, Муссолини немедленно берет контроль над ситуацией в свои руки. Возвышаясь над фюрером, он фамильярно и покрови­тельственно похлопывает его по спине, затем небрежно зажигает спичку о затылок гипсового бюста (который обращен к нему в ином ракурсе), закуривает сигару и выпускает клуб дыма прямо в лицо Гитлеру. Вся эта борьба за власть между двумя диктаторами, проходящая в плоскости соперничества за территориальные преимущества, служит отличным примером той борьбы за пространство, которая сопутствует отношениям между обычными людьми в их по­вседневной жизни. Борьба за территорию происходит по большей части спонтанно и бессознательно, но актерам следует учитывать ее основные принципы (даже если использовать эти принципы в игре приходится лишь наиболее опытным из них, выступающим в главных ролях).

Для каждого типа взаимодействия двух людей существует некая оптимальная дистанция, определяющаяся пропорцией теплоты и враждебности в их отношениях. Примерно в полуметре вокруг нашего тела располагается интимная зона, предназначенная для возлюбленных, супруга, детей и близких членов семьи. На этом расстоянии мы можем прикоснуться к другому человеку, поцеловать его, почувствовать запах его тела, разглядеть поры и дефекты его кожи. Беседуя с друзьями и знакомыми, мы, как правило, находимся от них на удалении от полуметра до 1 м 20 см. Более официальные деловые и социальные взаимодействия происходят на расстоянии от 1м 20 см до 2 м 75 см. В еще более официальных ситуациях (например, при переговорах с важными особами или при обращении к публике) используются дистанции свыше 2 м 75 см.

Понаблюдайте за людьми, стоящими в очереди в банке или на почте. Они ведут себя так, словно каждого окружает невидимый «пузырь»; в результате они разделены приблизительно равными промежутками пространства. Каждый человек относится с уваже­нием к личному пространству своих соседей. То же самое можно наблюдать на пляже, где каждая новая группа отдыхающих стара­ется выбрать место на песке, как можно более удаленное от других любителей солнечных ванн. В мужском туалете также принято выбирать место, максимально удаленное от других посетителей (исключая, возможно, случаи, когда туда вместе заходят близкие друзья); поступая иначе, человек рискует навлечь на себя подозре­ния. Чувствуя, что наше личное пространство нарушено, мы стре­мимся компенсировать нанесенный нам ущерб и восстановить границы своей территории; обычно в таких ситуациях человек отступает назад. Если физически отстраниться от окружающих лю­дей невозможно (например, в тесном поезде, метро или в лифте), мы пытаемся сохранить личное пространство другими способами: поворачиваемся к «нарушителю границы» спиной или уклоняемся от визуального контакта с ним. Беседа в подобных ситуациях обычно не ведется, но если это все же происходит, то разговор стараются ограничить безопасными темами (о погоде, о времени) или шутливыми замечаниями, не несущими в себе угрозы (напри­мер, об особенностях интерьера). Навязчивые вопросы (напри­мер, «Где вы живете?» или «Вы не замужем?») в условиях вторжения в личное пространство воспринимаются как неприличные.

Существуют большие культурные различия в использовании социального пространства. Народы Средиземно­морья, латиноамериканцы и арабы предпочитают меньшую дистан­цию до собеседника, чем жители Северной Америки, а англичане стремятся к большей удаленности. Поскольку пространственная близость сама по себе уже подразумевает симпатию, мы склонны неадекватно воспринимать представителя иной культуры как слиш­ком фамильярного или холодного, тогда как он всего лишь пытает­ся соблюдать удобную для него дистанцию. Необходимо учитывать также половые различия: женщины склонны держаться ближе к давним друзьям и дальше от людей, с которыми знакомы лишь поверхностно; мужчины же при выборе идеальной дистанции в меньшей степени руководствуются характером своих отношений с собеседником. Простые люди склонны соблюдать более заметную дистанцию при общении с вышестоящими (с королевой, президентом или начальником), чем с равными себе по статусу. В результате мы воспринимаем людей, которые подходят к нам слишком близко, как чересчур самоуверенных и бесцеремонных, а людей, стремящихся сохранять внушительную дистанцию, как высокомерных надменных снобов. Обучение выбору оптимальной дистанции — важный элемент терапевтической системы, известной как «тре­нинг социальных навыков».

Понятие «управление интимностью» можно использовать и в сценическом искусстве. Хорошим примером комического применения этого принципа служит сцена из оперетты Гилберта и Салливена «Пейшенс», где претенциозный поэт Банторн обра­щается к молодой хорошенькой молочнице Пейшенс, в то же время уклоняясь от навязчивых преследований Джейн — более зрелой и некрасивой, но преданной поклонницы его «таланта». Джейн «поддерживает» Банторна, повторяя вслед за ним (к его растущему, раздражению) все сердитые реплики, адресованные Пейшенс; сцена получается очень смешной, если Джейн не только вмешивается в разговор, но и физически теснит Банторна, заставляя его отступать. Актриса, исполняющая роль Джейн, должна помнить в этой сцене только одно правило: нужно как можно активнее нарушать границы личного пространства Банторна. Куда бы он ни направился, она должна двигаться вслед за ним и подходите как можно ближе, чтобы раздражение и отвращение Банторна, явственно нарастало. Традиционно в финале сцены Джейн щелкает пальцами, дублируя жест Банторна, которым тот дает молочнице понять, что разговор окончен. Затем Банторн неожиданно бросается прочь со сцены, чтобы избавиться от Джейн, а она мчите вслед за ним.
МОТИВАЦИЯ И ДВИЖЕНИЕ

Мотивация — это ключ к успешному созданию сценического образа. Преподаватели драматического искусства советуют актерам спрашивать себя (как персонажа): «Чего я хочу на самом деле? Какой цели я добиваюсь?» Далее актер может задаться вопросов о главных препятствиях, стоящих на пути к этой цели, — материаль­ных (например, нехватка денег), внутренних (например, совесть или чувство долга) или воплощенных в других персонажах, мотивы которых вступают в конфликт с интересами данного героя драмы. Если актер будет помнить о мотивах своего персонажа, то это при­даст его исполнению дополнительную убедительность и искрен­ность. Такой подход к созданию сценического образа хорошо согласуется с одним из методов психологической классификации личностей, в основе которого лежит определение доминирующей потребности (глава 4). Некоторые люди всецело поглощены дости­жением своих целей, поэтому самая яркая черта их характера — честолюбие (например, леди Макбет); для других это — власть (Гитлер), сексуальные победы (Казанова), любовь (Милая Чарити), искупление (лорд Джим) или защита (Бланш в «Трамвае "Жела­ние"»). Предполагается, что поведение персонажа направлено прежде всего на удовлетворение его главной потребности; если понять, в чем состоит эта потребность, то сразу же станут объяс­нимы все его поступки.

Независимо от того, постоянны или временны мотивы персо­нажа, каждое сценическое движение должно выглядеть мотиви­рованным. Однако мотивация не обязательно связана со стрем­лением к цели: персонаж может просто самовыражаться. Голдовски называет эти два типа мотивации «причинами» и «побуждениями». «Причины когнитивны: например, персонаж подходит к двери, чтобы открыть или закрыть ее или чтобы подслу­шать чей-то разговор. В подобных случаях публика должна пони­мать, о чем подумал персонаж, прежде чем совершить данное действие. Исключение, как будет показано ниже, составляют чисто технические «причины», например, для придания сцене эстети­ческой «законченности» или «уравновешенности». В таких случаях сценическое движение совершается просто по требованию режис­сера; при этом актер изо всех сил старается скрыть от зрителя его истинную причину. «Побуждения» эмоциональны: например, дви­гаясь по сцене под влиянием потрясения или радости, актер может случайно оказаться у двери. «Побуждения» не требуют движения в каком-либо определенном направлении: тело актера движется как бы само по себе — просто под воздействием сильной эмоции. В таких случаях задача актера — убедить публику в искренности и силе чувства, заставляющего его двигаться. Иногда «побуждения» трудно отличить от «причин», как, например, в ситуации, когда один персонаж отстраняется от другого под влиянием отвращения. Направление движения в этом случае не играет роли: главное, чтобы дистанция между персонажами увеличилась.

Существует известное расхождение во взглядах на то, должна ли актерская игра оперных певцов быть более выразительной, чем игра актеров в обычных пьесах. Голдовски утверждает, что музыка в опере повышает эмоциональную напря­женность оперного представления и что «театрализованная интер­претация энергичных инструментальных пассажей нуждается в соответствующей эмоциональной и физической нагруженности сценического движения». Иногда эта точка зрения оказывается справедливой, особенно в крупномасштабных сценах (парадное шествие в «Аиде», сцена бури в «Отелло»). Но опера — это не балет, и подчас максимальная эмоциональная выразительность достига­ется в ней не экспрессивными движениями, а, напротив, неподвиж­ностью исполнителя на фоне «бурной» музыки. Таким образом функция эмоциональной выразительности препоручается самой музыке, способной выполнить эту задачу гораздо более эффектив­но, чем традиционные «рыдания, плач и скрежет зубовный».

Итак, актер может двигаться по сцене таким образом, чтобы выразить какую-нибудь мысль или намерение, либо перемещаться менее целенаправленно, пытаясь запечатлеть некую эмоцию. В опе­ре экспрессивную функцию лучше выполняет музыка, а не движение; лишняя эмоциональность исполнителя иногда даже портит пред­ставление, нагнетая чрезмерный драматизм и превращая оперу в ря­довую мелодраму.
ИНФОРМАТИВНЫЕ И АФФЕКТИВНЫЕ РЕПЛИКИ
Аналогично сценическим движениям, которые можно раз­делить в зависимости от того, направлены ли они на достижение цели («причины») или на выражение эмоций («побуждения»), Голдовски предлагает подразделять реплики актеров на информативные и аффективные. Такая классификация особенно полезна для анализа оперных либретто, поскольку помо­гает исполнителю придать осмысленность повторяющимся в тек­сте словам или целым строкам. Рассмотрим некоторые варианты повторений:
1. Информативно-информативное. Во второй раз строка по­вторяется громче, чем в первый, потому что в первый раз ее явно не расслышали или «не прочувствовали». Таким образом, повтор здесь осуществляет попытку получить более удовлетворительную реакцию адресата реплики.

2. Информативно-аффективное. В первый раз информация подается певцом прямолинейно и «документально», а затем исполнитель как бы полностью осознает смысл только что произнесенных слов и повторяет их со всей эмоциональной силой.

3. Аффективно-информативное. Этот случай противополо­жен предыдущему: сначала происходит страстная вспы­шка эмоций, а за ней следует уже более хладнокровное и сдержанное утверждение (к персонажу возвращается самообладание).

4. Аффективно-аффективное. Здесь повторять одни и те же слова певца побуждает одержимость страстью. Так, повто­рение фразы «Я люблю его! Я люблю его!» может исполь­зоваться просто для подчеркивания силы эмоций.
Голдовски анализирует по этой схеме арию Сантуцци («Матуш­ка, вы знаете мою историю») из оперы Масканьи «Сельская честь». Трудно представить, как можно было бы интерпретировать замы­сел композитора, не прибегая к категориям информативного и аф­фективного исполнения. Чаще всего встречается информативно-аффективная последовательность, но на основе реплик, которые Масканьи избрал для повторов, и сопровождающей их музыки можно выделить и все остальные формы повторений. Возможно, читателю будет интересно самостоятельно изучить арию Сантуцци с этой точки зрения, разделив пары повторяющихся фраз в соот­ветствии с четырьмя описанными выше типами.
КОНФЛИКТ МЕЖДУ ПРИБЛИЖЕНИЕМ И ИЗБЕГАНИЕМ
Посредством определенного расположения на сцене акте может изобразить владеющие им смешанные чувства по отношению к другому персонажу. Самый известный из такого рода приемов — это так называемый «холодный разворот плеча к рампе», когда актер смотрит на партнера через плечо, обернувшись назад (рисунок 6.2).

Предположим, что персонаж, находящийся в центре внимания (А), расположен справа ближе к рампе, а объект его смешанных чувств (В) — в середине сцены. (А) отворачивается от (В), обращая левое плечо к рампе и создавая тем самым своего рода физический барьер на пути (В) (избегание); при этом голова (А) повернута через плечо в направлении (В) (приближение). Такая комбинация физического избегания и мысленного приближения может иметь разный драматический смысл, например:

• 
  Т
  
  
  ы не ровня мне в социальном смысле, и я испытываю к тебе легкое отвращение, но тем не менее я выслушаю тебя, потому что это может быть в моих интересах.
  
• 
  Я — добродетельная девушка (замужняя женщина), но продолжай говорить: возможно, тебе удастся убе­дить меня.
  
• 
  Я решил (решила) покинуть тебя навсегда, но в моей душе все еще сохранились нежные чувства к тебе.
  

Данная поза весьма популярна среди актеров и певцов, и они прибегают к ней всякий раз, когда позволяет драматическая ситуа­ция. Актер, стоящий ближе к рампе, получает возможность обра­щаться непосредственно к публике, не теряя при этом из виду своего партнера. Таким образом, это один из тех приемов, которые позволяют привлекать внимание публики, находясь в не очень выгодной позиции на сцене.

В некоторых драматических ситуациях огромное впечатление на публику производят полное безмолвие и неподвижность актера. Ни исполнители, ни режиссеры не должны забывать о художест­венной значимости молчания, пауз и неподвижности. Как это ни парадоксально, подобное «отсутствие событий» способно созда­вать огромную напряженность и эмоциональный подъем. Напри­мер, в сцене, где персонажи ожидают, пока «крестный отец» при­мет решение, правильно выдержанная пауза порождает угрозу невероятной силы, подчеркивая власть главы клана и генерируя напряженное ожидание (публика пытается угадать, в каком направ­лении будут развиваться дальнейшие события). Не менее эффекти­вен этот прием и в опере: Вагнер и композиторы-веристы отлично понимали неотразимую силу «затишья перед бурей». Хотя в подоб­ных ситуациях нужно стремиться к максимальной сдержанности, актеры должны каким-либо образом передавать ее напряженность.

Преподаватели драматического искусства часто рекомендуют актерам расслабляться на сцене, однако расслабление не следует интерпретировать как вялость, апатичность тела или голоса. Чем тише звучат реплика или музыкальный фрагмент, тем более явственную угрозу или сильную эмоцию нужно вкладывать в голос; тело же должно быть напряжено, как натянутая струна, и готово к действию. Под расслаблением на сцене понимается исключение посторонних эмоций и избавление от нервных движений (если, конечно, эти движения не связаны с «побуждениями» персонажа).
СТРУКТУРА СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
Расположение на сцене декораций и персонажей задает испол­нителям четкие «пространственные рамки». Движения актера в значительной степени направлены именно к этим объектам. Но существуют и такие зоны пространства, куда помещаются невидимые для зрителей идеи и понятия. Хотя эти объекты суще­ствуют лишь в воображении, исполнитель должен мысленно обо­значить их местонахождение. Тогда он получит возможность выразить свое отношение к этим понятиям путем приближения к ним (обращаясь, подходя с дружелюбными или с враждебными наме­рениями) либо удаления от них (например, под влиянием страха или ненависти).

Когда Аида выходит петь свою знаменитую арию «Ritorna vincitor», выражающую внутренний конфликт между любовью и патриотизмом, ей необходимо определить «опорные точки» для трех объектов, не видимых в это время на сцене. Это Эфиопия (к которой Аида испытывает чувство преданности), Радамес (к ко­торому она питает любовь) и боги (к которым она взывает о помо­щи и сочувствии). Если Радамес ушел со сцены за правую кулису, то во избежание путаницы Эфиопию следует поместить слева. Богов, по традиции, условно размещают над зрительным залом, примерно на уровне верхнего яруса (хотя места на верхнем балко­не — самые дешевые). Некоторые фразы из арии Аиды интровертны, обращены к самой героине. Возможно, здесь читатели зададутся вопросом: где следует мысленно разместить свое «второе я», чтобы обращаться к нему в ходе подобного монолога? Пораз­мыслив, мы придем к выводу, что «опорная точка» должна располагаться непосредственно перед лицом актера. Действительной в тех драматических ситуациях, когда актеры разговаривают сами с собой, «опорная точка» помещается где-то внутри треугольника, образованного глазами (мозг), грудью (сердце) и руками (манипуля­торы), которые исполнитель нередко протягивает вперед в умо­ляющем жесте. Именно так поступает Гамлет, задающий себе вопрос: «Быть иль не быть?» — или Аида, восклицающая: «Вернется с победой?! Как я могла это сказать?!»

С технической точки зрения очевидно, что без особо веских оснований актер не выберет «опорную точку» у себя за спиной: ведь он не сможет обратиться к ней, не отойдя от рампы в глубь сцены. Исключение, возможно, составляют случаи, когда за спиной персо­нажа стоит устрашающий призрак, который воспринимается как некий груз, тяжело давящий актеру на плечи. Разумеется, в такой ситуации персонаж не станет оборачиваться, не желая сталки­ваться лицом к лицу с преследующим его чудовищем. Обычно мы стараемся не смотреть в лицо дьяволу.

Задаваемая таким образом структура сценического простран­ства определяет мотивацию действия, находящуюся где-то посре­дине между причинной и побудительной мотивацией. Она не толь­ко определяет направление движений и жестов, но, как правило, включает также позитивное или негативное отношение (либо какое-то более тонкое чувство) к воображаемым объектам.

Персонажи драмы могут формировать свое собственное символическое пространство посредством ассоциации. Если персонаж достаточно часто появляется в одном и том же месте сцены, то оно превращается в его «собственную» психологическую область и публика автоматически начинает ассоциировать его с этим местом. Это неизбежно происходит в случаях, когда часть декораций или бутафории прямо соотносится с социальной ролью или статусом персонажа: например, короля может символизировать его трон,, а секретаря — пишущая машинка. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» властная надзирательница психиатрической лечебницы, сестра Рэтчетт, так много времени проводит в своей стеклянной кабине, откуда назначает пациентам принудительные лечебные процедуры, что эта кабина становится ее личным психологическим пространством и приобретает все соответствующие зловещие обертоны. Говоря о сестре Рэтчетт в ее отсутствие, персонажи фильма обращаются к ее «клетке».

Режиссер должен также заботиться и о сценической картине. В его задачу входит создание таких композиций на сцене (или кад­ров в кино), которые удовлетворяют основным принципам худо­жественного равновесия. Если рассматривать дугу просцениума как эквивалент картинной рамы, то в любой момент времени расположение персонажей внутри нее должно удовлетворять эстетическое чувство зрителя. Это означает, что почти все движе­ния должны так или иначе уравновешиваться. Часто бывает так, что второстепенные персонажи незаметно меняют свое положе­ние на сцене, как только начинает двигаться главный (говорящий) персонаж. Таким образом, равновесие сценической картины вос­станавливается: исполнители не мешают друг другу и не образуют неестественных геометрических композиций.

Следует обратить внимание на различие между художествен­ной и геометрической композицией. Художник, пишущий картину, обычно слегка смещает фокус внимания в сторону от геометри­ческого центра полотна (обычно — влево). Контуры предметов, расположенных на переднем плане, ориентированы так, чтобы привлечь внимание зрителя к этому фокусу. Аналогичного эффекта добиваются на сцене с помощью конструкции декораций и располо­жения актеров. Излюбленная режиссерская техника для привлече­ния внимания зрителей к центру действия состоит в размещении по бокам сцены у рампы двух групп актеров, смотрящих на главных персонажей; такой прием называется триангуляцией.

Поскольку художественный центр картины обычно смещен влево, то находящимся слева бывает легче привлечь к себе внимание публики. С точки же зрения актера, эта часть сцены — правая. Поэтому в ключевых сценах персонажи выходят именно справа и именно в правой половине сцены чаще происходят наиболее важные события пьесы. В чем причины этого феномена, не вполне ясно. По одной из версий, левая половина поля зрения более притя­гательна для нас, поскольку жители западных стран читают слева направо и по привычке осматривают пространство также слева направо. Другое объяснение состоит в том, что пространственные композиции мы воспринимаем правым полушарием мозга, куда по­ступает информация о зрительных образах с левой стороны. Поэто­му формы и движения, попадающие в левую часть поля зрения (правая часть сцены), воспринимаются более отчетливо и живо.

Режиссеры прибегают и к другим приемам манипуляции зри­тельским вниманием. Один из таких приемов — это относительная величина: главные персонажи воспринимаются как более высокие и внушительные на фоне мелких декораций и бутафории или менее рослых актеров, исполняющих второстепенные роли. Иногда требуется создать противоположный эффект: например, чтобы подчеркнуть бренную хрупкость Моисея, его помещают на фоне огромной неопалимой купины.

Освещение в театре используется отнюдь не только для улучше­ния видимости: это также важный способ фокусировки внимания. Самые очевидные осветительские приемы — это выделение глав­ного персонажа с помощью движущегося светового пятна или огра­ничение «активного» сценического пространства посредством затемнения задней части сцены (в подобных случаях освещение нередко выступает как своего рода декорация). Кроме того, фрон­тальное освещение может при необходимости подчеркнуть выра­жение лица актера, а подсветка сзади позволяет, наоборот, скрыть его от зрителя, сосредоточив внимание публики на общем силуэте исполнителя. Резкое чередование света и тени создает шоковые эффекты, а движение световых пятен и смена цвета освещения (стробоскопы, зеркальные шары и т. д.) пробуждает в зрителях воодушевление и волнение. Неоновые лампы, вспыхивающие за окном изображенного на сцене гостиничного номера, усиливают возбуждение, а мигающие красные и синие огни порождают чув­ство тревоги, поскольку ассоциируются с сигнальными устройст­вами машин скорой помощи, полицейских и пожарных автомо­билей. Зловещая атмосфера создается с помощью циклорамы, проецирующей грозовые облака (за этим могут последовать раска­ты грома и удары молнии).

Цвет, освещение интерьера, декораций или костюмов — это од­но из основных средств управления настроением публики. Важная задача оформителя — обеспечить правильное соответствие цвета и драматических сцен, чтобы цвет вызывал у зрителей чувства, подобающие ситуации. Эмоциональное воздействие цвета широко известно и подтверждается исследованиями физиологических реакций на различным образом окрашенную среду

В таблице 6.2 приведены некоторые устойчивые ассоциации с основными цветами.

Не менее эффективное средство привлечения внимания — звук. Главным действующим лицам предоставляют акустически наиболее выгодные места на сцене; иногда применяют избирательное усиле­ние звука. В кабаре к концу песни громкость звука обычно повы­шают, чтобы довести возбуждение до предела. Однако чрезмерное усиление звука ставит под угрозу правдоподобие постановки, не говоря уже о том, что оно причиняет зрителям дискомфорт и потенциально вредно для слуха. Звуковые эффекты можно также использовать и для создания различных настроений и впечатле­ний: например, стрекотание цикад вызывает ассоциации с южны­ми странами, пение птиц — с весной, мычание коров — с сельским пейзажем, а гул транспорта — с городом.

Наконец, важный элемент любого представления — костюм. Главного певца иногда одевают в белый костюм, который выгодно выделяется на фоне черных одеяний других исполнителей (ср. зна­менитый белый с золотом костюм Элвиса Пресли). Для характери­стики персонажа могут использоваться цветовые ассоциации. Например, блудница предстает на сцене в черном или пурпурном платье с глубоким вырезом, а невинная девушка — в скромном белом одеянии, король — в пурпурной, расшитой золотом мантии, а ни­щий — в серо-коричневых лохмотьях, и т. п.

Некоторые из перечисленных выше принципов могут показаться очевидными и даже тривиальными, но не следует недо­оценивать их важность. Эмоциональное впечатление и эстетичес­кое удовольствие, которое мы получаем от хорошего спектакля или фильма, во многом определяется усилиями режиссера, офор­мителя и команды осветителей, которым удалось организовать внимание публики и верно подобрать технические приемы для со­здания нужного настроения.

Центральное место в хореографии Марты Грэхем занимают представления о сжатии и расширении, особенно переход от одного состояния к другому. Когда тело исполнителя собрано в комок и ко­нечности прижаты к телу, он выражает чувства страдания, подавлен­ности и покорности. По мере того, как в танцовщике пробуждается психологическая уверенность в себе и нарастает ощущение радости, жесты его становятся более открытыми и личное пространство расширяется. Наконец, танцовщик триумфально овладевает тер­риторией сцены: его движения становятся все быстрее и свободнее. Подобными средствами удается передать процесс обретения чувства собственного достоинства, силы и свободы.

Кроме того, «язык тела» в танце подчеркнуто и преувеличенно передает специфические половые сигналы. Танцовщи­ки-мужчины склонны двигаться более резко и «спортивно», пред­почитают открытые позы и направленные вертикально вверх экспансивные движения конечностей (полностью распрямляют и вытягивают руки и ноги). Женщины более грациозны и предпо­читают более плавные, закругленные движения, подчеркивающие красоту и гибкость, а не силу и энергичность. Поскольку многие движения в парных танцах представляют, по сути, слегка замаскиро­ванные ритуалы любовного ухаживания, то не удивительно, что жен­щины-танцовщицы в основном стремятся продемонстрировать свои внешние достоинства, а их партнеры-мужчины чаще инициируют физический контакт и совместные движения (см. таблицу 6.3). Айбл-Айбесфельдт отмечает, что женские танцы в традициях практически всех культур включают в себя элементы сексуального соблазна: эротичные, призывные движения тела и краткую демонстрацию возбуждающих частей тела (ср., например, французский канкан, где танцовщицы на мгновение открывают перед зрителями ягодицы, или ближневосточный танец живота).

Описание мужского танца как подчеркнуто мужественного может показаться странным, поскольку само по себе танцевальное искусство воспринимается как женственное (более того, суще­ствует стереотипное представление о гомосексуальной ориентации многих балетных танцовщиков). Действительно, специфические половые сигналы в танце иногда смешиваются, однако тем большее впечатление они производят благодаря эффектам контраста (так, женщина может подчеркнуть свою женственность, надев мужской костюм или пижаму).

Описывая по заказу британской газеты «язык тела» Майкла Джексона, которым тот пользуется на концертах, антрополог Десмонд Моррис сравнил певца со «скальным петухом». Это «экзо­тическая декоративная птица, обитающая в джунглях Южной Америки.
Таблица 6.3.

Некоторые специфические половые сигналы, характерные для мужского и женского стилей в танце (Наппа, 1988)

Мужчина	Женщина
Пространство
Удерживает под контролем более обширную территорию. Вторгается на территорию других танцовщиков или в общее для всех исполнителей пространство. Преобладают вертикальные движения Стремится занять телом более обширное пространство	Уступает пространство доминирую-1 щим исполнителям, когда прибли­жается или движется мимо. Ближе подпускает к себе других танцовщи­ков, как мужчин, так и женщин Преобладают горизонтальные движения Реагирует на смену направления движений
Время
Доминирует — не ждет. Начинает действовать первым	Занимает выжидательную позицию Реагирует на действия
Манера держаться
Позволяет себе больше движений и держится более расслабленно Предпочитает твердую, уверенную походку. Стоя и сидя, занимает относительно большое простран­ство. Сидит, скрестив ноги (лодыж­ка одной ноги лежит на колене другой ноги) При ходьбе таз слегка отставлен назад; вся подошва соприкасается	Держится более настороженно и ско­ванно (одежда — пачка и пуанты — также сковывает движения) Стоя и сидя, занимает малое про­странство. Сидит, сомкнув ноги; иногда кладет ногу на ногу, но ступни при этом остаются близко друг к другу При ходьбе таз подобран; походка семенящая; с полом соприкасаются лишь носки пуант
Взгляд
При разговоре допускает больше прямых визуальных контактов Увеличенная продолжительность взора символизирует сексуальное влечение	Взгляд более покорный; чаще уклоняется от прямых визуальных контактов Продленный визуальный контакт с последующим опусканием глаз сим­волизирует сексуальное влечение
Жест
Жесты более широкие, размашис­тые. Кисть и предплечье движутся одновременно, как единое целое Меньше использует лицевую экспрессию Реже улыбается в ответ на улыбку	Сдержанность в жестах. Пальцы, запястье и предплечье более выра­зительны Чаще использует мимику и больше улыбается Чаще отвечает улыбкой на улыбку
Прикосновение
Чаще прикасается к незнакомым женщинам; обнимает женщин, дер­жит их за плечи и за руки Обменивается рукопожатиями с муж­чинами (ритуальное приветствие) Реже прикасается к другим мужчи­нам и к собственному телу	Реже прикасается к незнакомым мужчинам Обнимается с женщинами Чаще прикасается к другим женщи­нам и к себе(прихорашиваясь)
Качество движения
Неэмоциональное, сдержанное При встрече с авторитетом тело стремится вытеснить энергию наружу	Эмоциональное, экспрессивное Энергия тела разливается и сжи­мается при столкновении с важной персоной

Самцы «скального петуха» отличаются ярким оперением, а самки окрашены в унылый коричневый цвет. Ухаживая за сам­ками, самцы танцуют на специально расчищенных площадках. Эти танцы — настоящее «светское событие», в ходе которого самцы демонстрируют свою красоту, расправляя крылья и изгибаясь перед самками под аккомпанемент пронзительных криков, все более и более громких» («Мэйл он Санди», 1988, 17 июля). Моррис утверждает, что выкрики публики на концертах Джексона служат реакцией не на песенные фразы, а на причудливые танцевальные движения исполнителя, в которых он проявляет исключительное мастерство и гибкость. Далее Моррис отмечает, что жесты Джексо­на выражают мужественность посредством следующих приемов:

• 
  Исключительная энергичность и «спортивность».
  
• 
  Напряженные и выпрямленные ноги, твердый шаг.
  
• 
  Выраженные тазовые движения и откровенные жесты, указывающие на промежность.
  
• 
  Поднятые руки со сжатыми кулаками, нахмуренные брови и оскал.
  

Джексона можно назвать «андрогенным» в том смысле, что пластическая хирургия, яркие кричащие костюмы и эксгибиционистский танец сами по себе часто воспринимаются как при­знаки женственности, а «язык тела», жесты и позы, которыми пользуется знаменитый певец, изобилуют ярко выраженными мужскими половыми сигналами. С другой стороны, яркая одежда и танец считаются женственными только в контексте современной культуры западного индустриального общества. У большинства видов рыб, птиц и млекопитающих яркая окраска и энергичные брачные танцы — привилегия самцов. В племенных обществах воины перед битвой целыми днями готовят особые костюмы и наносят на тело боевую раскраску. И даже в Европе в относи­тельно недавнем прошлом мужчины одевались броско и ярко (например, придворные английской королевы Елизаветы I, денди эпохи Реставрации, кавальеры, военные викторианской эпохи).

Впрочем, не все жесты в танце могут быть дифференцирована по половой принадлежности; некоторые движения свойственная обоим полам (особенно в тех случаях, когда значение жеста определяется культурной традицией). Например, если в балете исполни­тель — как мужчина, так и женщина — кладет руку на сердце, то этот жест означает искренность. И балерины, и танцовщики исполь­зуют указание пальцем для придания большей выразительности, а поднятые вверх руки со сложенными ладонями — как жест благо­словения. Таким эмоциям, как радость, гнев, страх, симпатия и отвращение, тоже соответствуют универсальные для обоих полов невербальные сигналы (см. главу 5).

Мы уже отмечали, что «зеркальное» повторение жестов в паре служит индикатором обоюдной приязни и взаимопонимания. Когда парный танец является элементом любовного ухаживания (напри­мер, на дискотеке), наблюдателю легко определить, подходят ли партнеры друг другу: о взаимной симпатии свидетельствует легкость, с которой достигается синхронность танцевальных движений. Во многие народные танцы входит ритуал, согласно которому тан­цующие по очереди обмениваются партнерами, пока не вернутся к первоначальному составу пар. Благодаря такой возможности контакта со множеством людей достигается всеобщее единение.

Разумеется, достижение гармонии в движении может способ­ствовать консолидации группы или демонстрации ее единства (как, например, хоровое пение прихожан в церкви). Для коллек­тивных танцев обычно нужно, чтобы их участники следовали определенным социальным правилам, что демонстрирует их при­надлежность к общественной группе. Как отмечалось в главе 2, танец может вызывать трансовые состояния (как у индивида, так и у группы), когда размеренные звуки и движения задают опреде­ленный темп и начинают влиять на мозговые ритмы.

Танец выполняет множество индивидуальных и социальных функций, но прежде всего — это выражение эмоций в движениях тела и апофеоз физического развития и телесного совершенства. Правда, в современном «цивилизованном» обществе побуждения танцевать (и петь) очень часто сдерживаются, а сам танец за пре­делами социально санкционированного контекста воспринимается как безнравственное и даже опасное явление. И только глядя на таких великих людей, как Айседора Дункан, мы изредка вспо­минаем, что древние греки (в частности, Платон), определяли необразованного человека как «не владеющего искусством танца».