Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

Музыка играет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие, обеспечивая им эмоциональную поддерж­ку и душевный подъем. Люди, которых просят перечислить их ин­тересы и хобби, обычно называют какое-либо связанное с музыкой увлечение; поэтому в ряду внепрофессиональных занятий музыка занимает наиболее почетное место. Иссле­дование, проведенное среди студентов американских университе­тов, показало, что 28% опрошенных слушают музыку более пяти часов ежедневно. Более того, музыка занимает одно из ведущих мест в перечне основных жизненных ценностей мно­жества людей: наряду с семьей и сексом она обычно стоит на шкале ценностей выше религии, спорта и путешествий. Музыкальные предпочтения настолько важны, что часто упоминаются в стандартных тестах на супружескую совместимость. Поэтому не удивительно, что психологи уделяют значительное внимание вопросу о том, почему музыка оказывает такое сильное влияние на человека.

Крайняя форма эмоциональной реакции на музыку получила название «трепета». Гольдштейн (Goldstein, 1980) описывает ти­пичный «трепет» как «легкую дрожь, озноб или ощущение щекот­ки, обычно мимолетное и локализованное в области затылка». Более интенсивный «трепет» «длится дольше и может распро­страняться от точки возникновения вверх по коже головы вплоть до лица, вниз вдоль спины на переднюю часть тела, на грудь, живот, бедра и ноги. Он может сопровождаться появлением «гусиной кожи» (пилоэрекцией), а также всхлипами и вздохами с ощущением "комка в горле"» (р. 127). Гольдштейн изучил сти­мулы, под влиянием которых чаще всего возникает «трепет», и обнаружил их общую черту — «столкновение с чем-либо исклю­чительно красивым или глубоко прочувствованным». Музыка возглавила перечень явлений, вызывающих «трепет»: ее упомя­нули 96% респондентов.

Гольдштейн предлагал десяти участникам эксперимента про­слушать музыкальные фрагменты и сообщить о моменте возникно­вения «трепета». Паттерн ответов оставался удивительно стабиль­ным при прослушивании одним и тем же человеком одного и того же фрагмента. Затем исследователь сделал подопытным инъекции налоксона и обнаружил, что у трех участников эксперимента эффекты «трепета» значительно уменьшились. Поскольку налоксон — химический антагонист опиатов, то Гольдштейн предполо­жил, что переживание «трепета» под влиянием музыки может быть связано с выделением эндорфинов в мозге. Иными словами, музыка способна доставлять наслаждение, подобное тому, которое прино­сят вызывающие эйфорию наркотики. Данная глава посвящена психологическим механизмам, посредством которых возникает этот эффект.

Разумеется, существуют различные формы музыки, и прин­ципы, применимые к классической музыке и джазу, вовсе не обяза­тельно будут работать в случае рэпа и рока. В целом современная музыка характеризуется в большей степени гипнотическими танцевальными ритмами, чем гармонией, а ее поклонники при­дают большее значение не технике исполнителя, а его имиджу. И все же между современными и классическими формами музыки есть много общего. Важным элементом успеха, которого добился скрипач Найджел Кеннеди, стал его экстравагантный имидж, а Фредди Меркьюри, лидер поп-группы «Куин», был талантливым композитором. Итальянский тенор Паваротти поет в класси­ческом стиле, но это не помешало ему попасть в число лидеров хит-парада популярных певцов. Его запомнили многие благодаря внушительному телосложению, бороде и неизменному носовому платку; ария в исполнении Паваротти была использована для заставки в телетрансляциях чемпионата мира по футболу.

Имидж играет важную роль в исполнении музыкальных произ­ведений любого стиля. Однако существуют и немузыкальные факторы, такие, как харизма и групповая истерия, которых мы уже касались в главе 3, а также определенные приемы привлечения внимания публики, рассмотренные в главе 6. Данная же глава посвящена тому эмоциональному воздействию, которое произво­дит сама музыка в чистом виде.

Эта гипотеза привлекательна тем, что и у людей пение не­редко фигурирует в ритуалах любовного ухаживания («...музыка — пища любви». — Шекспир. «Двенадцатая ночь»). Более того, антропологи заметили, что почти во всех культурах именно мужчины изобретают и изготовляют музыкальные инструменты и сочиняют большую часть музыкальных произведений. На самом деле производство музыкальных инструментов идентифициру­ется с мужественностью почти в той же степени, как изготовление и употребление оружия. Большинство лю­бовных песен обращено к женщинам, а исполнение серенады — по крайней мере в Италии — стало одним из общепризнанных способов соблазнения.

Однако не менее очевидны и слабости этой «птичьей» теории эволюции музыки. При том, что у большинства видов птиц действительно поют только самцы, а связь пения с половыми гормонами, можно продемонстрировать тем фактом, что самка будет петь, если ей сделать инъекцию половых гормонов самца, встречаются и такие виды, самки которых тоже поют. Самки панамских крапивников не только вступают в дуэт с самцом, но и на­чинают петь самостоятельно чаще, чем самцы, а также с большей готовностью откликаются на пение. Да и вообще птицы слишком далеко отстоят от человека на эволюционном дереве и теория брачного ухаживания не объясняет, почему подавляющее большин­ство млекопитающих и приматов не производят звуков, похожих на музыку или пение. (Исключение составляют, пожалуй, гиббоны, вступающие в своеобразные вокальные дуэты в брачный период; любопытно, что эти обезьяны — одни из немногих приматов, образующих устойчивые брачные пары.) Другой недостаток тео­рии Дарвина заключается в том, что исполнение музыки в чело­веческом обществе ни в коей мере нельзя назвать исключительно мужским занятием, хотя мужчин-композиторов гораздо больше, чем женщин. Женщины тоже сочиняют музыку, играют на музы­кальных инструментах и поют достаточно часто; эти факты опровергают теорию, что музыка является главным образом инстру­ментом для мужского любовного ухаживания. Кое-кто может возразить, что некоторые эстрадные певицы выходят на сцену скорее для того, чтобы на них смотрели, а не ради пения как такового; однако известно множество знаменитых оперных певиц, которые привлекают красотой своего голоса, а не наружностью. Нет сомнений в том, что женские певческие голоса бывают кра­сивы сами по себе, безотносительно к внешности певицы.

Наконец, критики рассматриваемой теории указывали на то, что в современных племенных обществах религиозные песнопе­ния, военные песни и колыбельные не менее популярны, чем лю­бовные песни. Учитывая все эти возражения, следует признать, что предположение Дарвина о происхождении музыки из ритуала брачного ухаживания, при всей своей привлекательности и согла­сованности со многими наблюдениями, не дает исчерпывающего объяснения всем аспектам поведения и переживаний, связанных с музыкой.

Следующий шаг трансформации речи в пение мы наблюдаем, когда Аида в опере Верди обращается к Радамесу: «Ritorna Vincitor». В музыкальном контексте эти слова еще более растянуты по длительности, звучат еще громче и выше. Таким образом, про­двигаясь от обыденной речи к торжественной опере, слова приоб­ретают все более мощную эмоциональную нагрузку. Это одна из причин, почему попытки современной оперы положить на му­зыку бытовые фразы (например: «Можно я от тебя позвоню?») часто выглядят смешными.

Критики теории эмоциональной речи утверждают, что обыч­ная свободная речь позволяет более тонко выражать оттенки эмоций, чем пение в созвучии с формализованной мелодией. Поэтому, с их точки зрения, трудно ожидать, что музыка со всеми ее условностями сможет как-то усилить эмоциональную вырази­тельность речи. Защитники теории Спенсера (в число которых, в частности, входили такие выдающиеся мыслители, как Вагнер и Руссо) могли бы возразить, что сила эмоций при пении возраста­ет, даже невзирая на утрату некоторых эмоциональных нюансов. Вокальная линия какой-нибудь арии из оперы Пуччини может, и не передавать тонких эмоциональных оттенков, но при этом она обладает выразительностью, значительно превосходящей обычную речь. Как и в случае с теорией Дарвина, в представлениях Спенсера о происхождении пения может заключаться определен­ная доля истины, но вряд ли можно назвать их исчерпывающими.
Трудовая теория (Бюхер)
В своей работе «Труд и ритм» (1919) экономист Карл Бюхер утверждает, что пение и музыка развились из ритмических вокаль­ных и инструментальных звуков, которыми люди в древности. сопровождали коллективные трудовые процессы, чтобы достичь согласованности в действиях. Эту роль играют, например, хоровые рабочие песни матросов и гребцов, песни каторжников, маорийские хаки и военные марши. Многие такие трудовые песни вошли в оперу (например, хор кузнецов в «Трубадуре», хор матросов в «Ле­тучем Голландце»).

Эта теория также представляется ограниченной. Антрополо­гические исследования показали, что примитивные песни не отли­чаются простым и четким ритмом. Кроме того, они редко поются вне самого процесса труда, но при этом их сочинение подготовлено определенным трудовым опытом. Наконец, очень часто трудовые песни поют не для того, чтобы увеличить производительность труда, а для того, чтобы неким магическим образом повлиять на качество конечного продукта. Гипотеза Бюхера верно описы­вает некоторые аспекты музыки и отдельные, частные способы ее применения, но, как и предыдущие теории, не дает целостного представления о происхождении музыкального искусства.

Действительно, до изобретения техники усиления звука высо­кий тон голоса и протяжное пение в опере способствовали лучшему распространению звука в большой аудитории. Однако существуют и другие формы пения (наподобие принятого Бингом Кросби проникновенного мурлыкания в микрофон), не зависящие от необ­ходимости «докричаться» до удаленного в пространстве слушателя, но от этого не менее музыкальные.

Нэйдел отмечает, что в первобытных культурах музыка чаще всего используется в связи с ритуальными обычаями. Чтобы стать ближе «иному миру», приобщиться к сверхъестественному, знахари и жрецы носят особые костюмы, эмблемы, маски и т. п. (см. гла­ву 2). И голос их также должен звучать по-особому — «для сопро­вождения величественных обрядов нужен необычный тон». Имен­но эту «необычность» голоса Нэйдел считает истоком певческого искусства. Поскольку напевное произнесение слов считалось атрибутом богов и демонов, то смертный, желавший воззвать к этим силам, должен был говорить в их манере.

В магические заклинания нередко включаются иностранные сло­ва или бессмысленные звукосочетания. Возможно, это объясняется тем, что непонятное легче ассоциируется со сверхъестественными силами. Возможно, именно поэтому некоторые католики возражали • против служения мессы на национальных языках, а многие люди убеждены, что опера, исполняемая на иностранном языке, звучит лучше, чем на родном и понятном для них.

Нэйдел проводит аналогию между музыкой и религиозным опытом, имея в виду их способность вызывать экстаз и упоение. Действительно, оба эти явления могут вызывать в высшей сте­пени эмоциональные, а порой и трансцендентные переживания. Но здесь трудно различить, что есть причина, а что — следствие. Музыка может приводить нас в восторг, вызывая мистические чувства; но не исключено, что без музыки религиозная церемония могла бы оставить нас равнодушными.

Как и рассмотренные выше теории, подход Нэйдела привлекает объяснением некоторых возможностей музыки, в частности, ее спо­собности вызывать возвышенные чувства и мистические пережива­ния, а также ее частого использования в религиозных и магических обрядах. Но с его помощью трудно объяснить некоторые облегчен­ные формы музыки — например, любовные песни или танцы. А еще труднее понять, почему музыка в равной степени пригодна и для гораздо более низменных целей (например, для непристойных песенок, которые так любят студенты и члены клубов регби).

В каждой из изложенных гипотез содержится зерно истины, но ни одна из них не в состоянии дать исчерпывающее и полное объяснение такого сложного феномена, как музыка. Все эти теории сходятся в том, что музыка происходит от первобытной песни, а му­зыкальные инструменты служат лишь «продолжением» нашего голосового аппарата; но даже эта идея, по-видимому, является сверхупрощением. Причины нашей чувствительности к музыке весьма многообразны, и они гораздо глубже коренятся в психобио­логической природе человека, чем предполагают рассмотренные выше теории.

В музыку, особенно в вокальную, может встраиваться задержка дыхания, которая служит для выражения волнения (или дыхатель­ной недостаточности, как в случае с оперными героинями, умира­ющими от туберкулеза). Для имитации одышки или аритмии серд­ца композитор может использовать синкопы, а «прерывистая» ария создает впечатление, что человек задыхается и переживает отча­яние. В качестве примера можно привести второе действие «Трави­аты», где Виолетта обращается к Жермону с мольбой: «Ах, по­слушай... как я люблю его... с какою страстью... все превосходящей... без него... я одинока...» и т. д. Каждая фраза предваряется быстрым, резким вдохом, который хорошо слышен публике, поскольку ор­кестр на этот момент затихает. Применяется также противополож­ный прием. Постепенно замедляющаяся музыка, как и вокальные фразы, оставляющие певцу много времени для дыхания, оказывают расслабляющий эффект. Примером может служить финал арии Рудольфа в первом действии «Богемы», когда тенор поет: «Теперь, когда я рассказал тебе мою историю... умоляю, расскажи мне свою» и т. д. Каждая следующая фраза исполняется все медленнее, а интер­валы между фразами достаточно велики для свободного и легкого дыхания. В результате после бурного монолога воцаряется спокой­ствие, необходимое для перехода к партии Мими.

Мелодическая культура разных стран имеет много общего. Люди способны точно классифицировать песни различных жанров (охотничьи, военные, траурные, колыбельные, любовные), сочи­ненные представителями других культур (Eggebrecht, 1983). Спектрографический анализ звука (рисунок 8.1) показал значительное кросс-культурное сходство между музыкальными произве­дениями, относящимися к любому из этих жанров. Например, траурные песни, как правило, отличаются медленным темпом, плавностью, регулярным ритмом и интонациями в конце мелоди­ческих фраз, а для веселых песен, напротив, характерен быстрый темп, большая громкость, нерегулярные ритмы и чередование восходящей и нисходящей звуковысотной динамики (таблица 8.1).

Еще одна универсальная для разных культур характеристика музыки связана с измерением внутреннего ритма. Эпштейн (Epstein, 1988) показал, что ритм поддерживается с чрезвычайной точностью даже во время пауз, длящихся несколько минут, а смены темпа между частями музыкального произведения или внутри одного фрагмента почти всегда происходят в соответствии с простыми пропорциями (например, 1:2, 2:3, 3:4 или наоборот).

Веселая музыка

Грустная музыка

Эти принципы соблюдаются как в западной классической музыке, так и в музыке различных племенных обществ. Другие универсаль­ные характеристики музыки — например, использование пентатонного звукоряда и обертонов — описаны Леонардом Бернстайном (Bernstein 1976).

Впрочем, не следует забывать, что воздействие музыки на слу­шателя определяется также процессами кодирования, сильно зави­сящими от эпохи и культуры. Обычно для получения полноценного удовольствия от музыкального произведения необходим определен­ный опыт, и в этом отношении освоение музыки можно уподобить изучению иностранного языка. Музыка обладает «глубинной структурой», которая напоминает правила грамматики, лежащие в основе речи и письменности, и которая варьирует в зависимости от культуры и требует специального изучения.

Подобно тому, как у каждого вида птиц имеется свой уникальный паттерн пения (а внутри вида наблюдаются региональные «диалекты»), так у людей музыка может служить средством выражения единства групповой идентичности и консолидации. Примерами использования музыки для укрепления социальных связей служат государственные и церковные гимны, песни футбольные болельщиков и т. п. В ритуальных песнях также фиксируются культурно значимые сведения, например, генеалогия или маршрут миграции (Malm, 1977). Ритм, как и рифмовка, облегчает запоми­нание, а потому играет особо важную роль для хранения исторических знаний в дописьменных обществах.

Вспомним, каким образом в музыке обычно изображается гроза. Самые знаменитые «грозовые» музыкальные фрагменты (например, в «Риголетто» Верди и «Вильгельме Телле» Россини) отличаются несколькими общими чертами. Сначала напряжение наращивается до предела, а затем угасает, как и при настоящей грозе (хотя и гораздо быстрее). Характерно обилие барабанного рокота и ударов тарелок, напоминающих по тембру раскаты грома. Кроме того, в эти фрагменты включены мощные синкопические пассажи, которые контрастируют с метрической нормой, соблю­даемой в предшествующих тактах: создается впечатление «сбоев в сердцебиении» от волнения и страха. И, наконец, в «грозовых» фрагментах часто присутствуют рокочущие низкие тона (похожие на отдаленный гром) и жалобно звучащие звуки в хроматической последовательности (словно ветер, завывающий в ветвях де­ревьев).

Непосредственное изображение грозы в музыке — случай достаточно простой и очевидный; однако иногда элементы музы­кальной «грозы» включаются в другие контексты и вызывают страх и волнение у слушателя, даже не успевающего осознать, на какие природные звуки намекает музыка. Удар тарелок может исполь­зоваться как музыкальное восклицание независимо от того, осо­знает ли слушатель какую-либо его связь со звучанием грома. Точно так же в пасторальной сцене мелодичная партия флейты может создавать ощущение безмятежности независимо от того, ассоции­рует ли публика на сознательном уровне эти звуки с щебетом птиц солнечным весенним утром. В подобных случаях эмоциональное воздействие музыки определяется воспоминаниями о звуках при­роды, которые влияют на наше настроение посредством инстинк­тивных связей.
Кросс-модальные ассоциации (аналогии)
Вторая, более сложная форма ассоциаций, благодаря которым музыка оказывает на нас эмоциональное воздействие, — это метафо­рическая репрезентация (обычно пространственная или визуаль­ная). В качестве примера можно привести любовный дуэт, «воспа­ряющий в небеса», патриотический марш — «четкий, благородный и воодушевляющий», печальное музыкальное произведение — «медленное, напряженное и окрашенное в темные тона» или ра­достный фрагмент — «юный, оживленный, легкий и теплый».

По мнению Клайнса (Clynes, 1986), и музыка, и эмоции по­средством запрограммированных биологических механизмов связаны с определенными пространственно-временными фор­мами, поэтому у каждой эмоции или у каждого типа музыки есть свой стабильный «облик». Эта идея находит определенную эмпи­рическую поддержку (De Vries, 1991). Однако в большинстве случаев не существует простой или обязательной биологической связи между музыкальным звуком и возбуждаемой им эмоцией. Скорее, здесь используется своеобразный код или язык, зави­сящий от взаимопонимания между композитором и слушателями. Некоторые пространственные аналогии вполне очевидны (на­пример, высокие и низкие звуки), но другие отличаются большей тонкостью, например, представление о мажорной тональности как о «яркой и открытой», а о минорной — как «скорбной и таин­ственной» (Hevner, 1935).

Хорошей иллюстрацией использования метафорических ассо­циаций служит сцена из вагнеровского «Зигфрида», где Миме пытается объяснить юному герою Зигфриду, что такое страх. Кроме вербальных аллюзий—упоминаний о ночных лесах, бурном ветре и свирепых животных, — ощущение страха вызывается хроматическими пассажами, которые звучат угрожающе, не осла­бевая (выдержан устойчивый ритм), становятся все ближе и ближе (громкость возрастает) и никак не обнаруживают своей принад­лежности, не предлагают никакого выхода (избегая тонального разрешения).

Именно кросс-модальными ассоциациями можно объяснить некоторые случаи «абсолютного слуха» - способности распознавать тональность или высоту звука на слух без сравнения их с другими тональностями или звуками (см. главу 9). Определенный небольшой процент людей обладает способностью к так называе­мой «цвето-слуховой синестезии» (Marks, 1975) — непроизвольной визуализации определенного цвета при восприятии звука опреде­ленной частоты. Если, например, до первой октавы всегда соотно­сится с черным цветом, а фа-диез — с фиолетовым, то человек с та­кими ассоциациями легко назовет услышанную ноту и проявит тем самым «абсолютный слух». Впрочем, такие специфические цвето-звуковые ассоциативные схемы встречаются довольно редко и не могут объяснить все случаи «абсолютного слуха». Большинство людей не видит цветового образа в ответ на каждый из услышанных звуков, но если попросить их установить такого рода связь созна­тельно, то низкие тона они обычно описывают в категориях тем­ных, спектрально смешанных цветов (например, коричневого), а высокие ноты связывают с яркими и «чистыми» цветами (напри­мер, небесно-голубым). Вероятно, подобные представления стро­ятся как аналогии и могут опосредоваться, по-видимому, такими понятиями, как чистота, сфокусированность или резкость.

Впрочем, метафоры неуловимы и переменчивы, и голубой цвет ассоциируют также с холодностью и подавленностью: отсюда возник термин «блюз»⁶, относящийся к меланхоличной джазовой музыке. Такое богатство метафорического мышления, несомненно, служит одним из источников нашей способности наслаждаться музыкой.
Обусловленные ассоциации на обучение
Третьим источником эмоционального воздействия музыки являются ассоциации между слышанными ранее музыкальными произведениями и событиями, происходившими в то же самое время. Долговременный эффект такого рода, хорошо знакомый концертирующим певцам, носит название ностальгии. Пожилые люди, с трудом помнящие, что они делали накануне, и утратившие восприимчивость к происходящему вокруг них, нередко бывают тронуты до слез теми эмоциями, которые вызывает у них музыка, популярная в дни их молодости. Это объясняется не столько качеством самих песен, сколько теми романтическими, радостными и грустными воспоминаниями, которые они пробуждают в человеке.

Эти воспоминания не всегда бывают осознанными. Согласно павловской модели формирования условных рефлексов, эмоция, соответствующая важному жизненному опыту, может автома­тически и бессознательно переноситься на связанные с ней стимулы (музыкальная фраза) подобно тому, как жужжание бормашины мгновенно пробуждает в человеке все страхи и боль, которые он когда-либо испытывал в кабинете дантиста. Это воспоминание, присутствующее в чувстве ностальгии, возникает непроизвольно, напоминая мгновенное «короткое замыкание» между тем, что психологи называют «условным стимулом» (в данном случае — музыкой) и «условной реакцией» (испытываемой эмоцией).

Не все ассоциации данного типа столь долговременны, как в случае с ностальгической ассоциацией. Многие композито­ры используют эффект ностальгии в своих музыкальных произ­ведениях: например, тема, звучащая относительно нейтрально в одной из ранних сцен, к концу оперы возникает вновь, при­обретая глубокую эмоциональную значимость. Примерами таких тем служат «Я хочу спеть песню» в «Телохранителе короля» и эпизод, когда Мими в «Богеме» вспоминает на смертном одре шляпку, которую Рудольф когда-то купил ей на Рождество.

В XVIII веке оперные увертюры представляли собой независимые фрагменты инструментальной музыки и исполняли роль сигнала о поднятии занавеса: услышав эту музыку, публика должна была занять свои места и приготовиться к спектаклю. Каковы бы ни были художественные достоинства увертюры к «Свадьбе Фигаро», она никак не связана с музыкой самой оперы. То же самое можно сказать об увертюре к «Севильскому цирюльнику»: Россини просто заимствовал ее из двух предыдущих опер, где она уже завоевала определенную популярность. Композиторы более позд­него времени, такие, как Верди и Вагнер, углубили концепцию театральной постановки и стали писать увертюры, связанные с музыкой самой оперы: эти увертюры знакомили публику с цен­тральными музыкальными темами или задавали мелодическую окраску последующих сцен. Предвестие трагической гибели Вио­летты, звучащее в увертюре к «Травиате», искусно передал Дзефирелли в своей экранизации этой оперы: все содержание драмы представлено у него как предсмертные воспоминания героини. Такое решение ни в коей мере не противоречит творческим уста­новкам самого Верди: это вполне корректное использование воз­можностей современного кинематографа для передачи идей, вложенных в музыкальную структуру оперы.

Пожалуй, наилучшим примером использования классического обусловливания в музыке являются вагнеровские лейтмотивы, особенно широко представленные в цикле «Кольцо нибелунга». Вагнер характеризовал персонажей, предметы, эмоции и отвле­ченные понятия ключевыми музыкальными фразами, которые постоянно сопровождают их на протяжении всего четырехчаст­ного цикла. Как заметил Дебюсси, каждый персонаж, появляясь на сцене, «предъявляет свою музыкальную визитную карточку». Но это относится не только к персонажам, но и к идеям и пред­метам (например, выделяются лейтмотивы меча Зигфрида, весны и спасения). С этим базовым кодом сочетается разнообразие форм, в которых встречаются лейтмотивы (мажорный и минорный лады, партии разных инструментов, различные темпы и ритмы, обра­щения аккордов и т. д.). Кроме того, Вагнер искусно комбинирует и переплетает лейтмотивы; в результате за развитием действия можно следить (по крайней мере, на эмоциональном уровне) по одной только музыке. Вагнер не был первым композитором, применившим лейтмотивы, но именно он развил этот метод до вы­сочайшего совершенства.

Верный своему убеждению, что драматическое действие пред­ставляет собой основу оперы, Вагнер редко писал музыку в отрыве от сюжета: он всегда старался использовать ее для выражения эмоций персонажей. Этой цели он достигал путем кодирования и идентификации основных компонентов драмы с последующей детальной проработкой взаимосвязей между ними, не столько вербальной, сколько сугубо музыкальной. Успех его произведений во многом зависит от способности слушателя формировать необходимые ассоциации между музыкальными темами и эмоциональ­ным опытом.

В западной музыке второй по значимости является пятая ступень семиступенной гаммы (соль в до-мажорной гамме) — так на­зываемая доминанта. Эта нота также обладает значительным потен­циалом снятия напряженности. Если играть гамму от тоники вверх, то доминанта производит впечатление относительно стабильной точки — «передышки» перед завершающими шестой и седьмой ступенями. Самая напряженная ступень западной гаммы — седьмая (си в до-мажорной гамме). Ее называют вводным тоном, поскольку она требует разрешения, которое способна обеспечить только следующая ступень (тоника). Четвертая ступень также довольно напряженна и требует разрешения либо вверх, в доминанту, либо вниз, в третью ступень.

Один из основных принципов музыкальной композиции состо­ит в создании напряжения, которое рано или поздно разрешается. Простейшей, прототипической формой такого разрешения слу­жит переход от вводного тона к тонике, но, как правило, музы­кальная структура продлевает период напряженности, прежде чем разрешить ее. Подобному тому, как сексуальное наслаждение можно усилить любовной игрой (варьирующей в широких преде­лах от продленных предварительных ласк до различных садомазохистских приемов), так и удовольствие, доставляемое нам музыкой, может быть наращено отсрочкой разрешения. Не случайно воз­действие некоторых музыкальных фрагментов описывают как «оргазмическое»: они построены так, чтобы напряжение нарастало до предела, а затем быстро разрешалось переходами в основ­ные ступени лада.

Не исключено, что такие широко известные музыкальные приемы, как апподжиатура, группетто, трель и прерванная каденция, были изобретены именно для задержки финала музыкальной фра­зы или темы. Иногда (как при катании на «американских горках») мы испытываем удовольствие от переживания тревоги при усло­вии, что уверены в позитивном исходе ситуации. Таким образом, музыку можно определить как систему для генерации напряжен­ности, от снятия которой мы получаем наслаждение.

Исследуя элементы музыки, которые способны вызывать раз­нообразные эмоциональные реакции. Слобода (Sloboda, 1991) собрал отчеты 83 человек о физических ощущениях, испытанных ими при прослушивании музыки. Более 80% респондентов назвали ощущение дрожи, пробегающей по спине, смех, слезы и «комок в горле». Структурный анализ музыкальных пассажей, чаще всего вызывающих такие реакции, показал, что причиной слез, как пра­вило, служат мелодические апподжиатуры и - в меньшей степени — движения через квинтовый круг (см. ниже «Родство тональнос­тей») к тонике. Дрожь чаще всего вызывалась внезапными пере­менами в гармонии, а учащение пульса соотносилось с ускорением темпа музыки и с синкопами. Эти результаты подтверждают тео­рию о том, что эмоциональное воздействие музыки частично построено на процессах ожидания, на динамике утраченных и сбывшихся надежд.
МЕЛОДИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
Понимание музыки как циклов нарастания и снятия напряжен­ности подтверждается также результатами анализа типичных мелодических паттернов. Роснер и Мейер (Rоsner, Меуеr, 1982) описывают два различных типа мелодии, которые они назвали «заполнением разрыва» и «чередованием тонов».

Мелодии, основанные на «заполнении разрыва», обычно состоят из большого восходящего скачка тона, за которым следует ряд плавно нисходящих небольших интервалов, которые озвучивают большую часть нот, пропущенных при восходящем скачке.

Примером такой мелодии может служить песня «Somewhere оvеr the Raindow», где первоначальный разрыв величиной в октаву, приходящийся на слово «Somewhere», заполняется в последующей части мелодии. Распространен и противоположный вариант этого паттерна: за первоначальным скачком мелодии вниз следует восходящее движение интервалов в границах разрыва.

Мелодии, основанные на «чередовании тонов», где базовые структурные тоны образуют последовательность в направлении движения от тоники к вводному тону, затем ко второй ступени лада и снова к тонике. Например, в тональности до мажор эта последо­вательность — до, си, ре, до. Такой паттерн очень часто встречается в классической музыке; в качестве примера можно также привести шлягер времен Первой мировой войны «Mademoiselle from Armentiers». Распространенный вариант этой формулы начинается с третьей ступени лада — ми, ре, фа, ми (или ми, фа, ре, ми), но в лю­бом случае паттерн «плавного перехода тонов» гармонизируется прогрессией созвучий от тоники к доминанте, а затем от доми­нанты — обратно к тонике. Эта структура не всегда отчетлива, поскольку мелодии обычно надстраиваются иерархически, и лежа­щие в их основе паттерны могут быть вычленены только в процессе редукционного анализа. Последовательность типа «чередования тонов» выявляется лишь при максимальной редукции.

Роснер и Мейер не настаивают на том, что две описанные категории мелодий исчерпывают весь богатый потенциал мелоди­ческой структуры. Скорее, они иллюстрируют на этих примерах возможность вычленения традиционных мелодических паттернов (пусть даже и присущих одной лишь западной музыке). Оба эти пат­терна могут быть психологически интерпретированы как формы, позволяющие сначала создать напряженность, а затем освобо­диться от нее. Мелодия, построенная на «заполнении разрыва», сначала создает «пропасть», а затем перекидывает через нее «мос­тик», тем самым удовлетворяя нашу потребность в «замкнутости» формы. «Чередование тонов» представляет собой отход от «надеж­ного пристанища» тоники с последующим возвращением к ней.

На «макроуровне» анализа в категориях создания и снятия напряжения может быть описана сонатная форма. Согласно Кэмьену (Kamien, 1980), экспозиция, с которой начинается типичная со­ната, внушает психологическую стабильность. Затем следует второй раздел — разработка, в которой возникает конфликт и нарастает напряженность. И, наконец, соната завершается репризой, или ко­дой, обеспечивающей эмоциональное разрешение конфликта.

КОНСОНАНС И ДИССОНАНС
Когда две ноты звучат одновременно, то они могут сочетаться легко и гармонично, образуя консонанс, либо неприятно для слуха, создавая диссонанс. Определить консонансные и диссонансные сочетания в случае с простыми, чистыми тонами не составляет труда. Консонансно сочетаются звуки, находящиеся настолько близко друг к другу по частоте, что воспринимаются на слух как оди­наковые, и звуки, отстоящие друг от друга так далеко, что не вы­зывают слухового конфликта. Диссонанс возникает в случаях, когда звуки отличимы друг от друга, но расположены так близко, что накладываются и соперничают друг с другом (самое неприятное сочетание возникает при различии частот на 4% — чуть меньше, полутона.

Музыкальные инструменты и голос производят сложные звуки, что несколько затрудняет создание целостного консонанса. На ос­новной тон в них накладываются обертоны-призвуки. Если часто­ты двух основных тонов соотносятся в простых математических пропорциях (отношения начальных чисел натурального ряда), то призвуки часто накладываются друг на друга, и в результате два музыкальных звука гармонично сливаются между собой. Когда же два основных тона связаны более сложными математическими отношениями (дроби пропорции включают числа от 7 и больше), то взаимодействие обертонов создает неприятную для слуха «грубость» или «неровность» звука.

Простейшее соотношение между двумя тонами — 2:1 — назы­вается октавой. Поскольку оно основано на удвоении звуковой частоты, то первый обертон нижнего звука в точности соответ­ствует основному тону верхнего звука. Такое сочетание звучит очень гармонично — настолько, что мы обозначаем ноты, отстоя­щие друг от друга на октаву, одним и тем же названием. Октава считается консонансной во всех культурах; создаваемое ею впечатление настолько универсально, что ее распознают даже лабо­раторные крысы, перенося условный рефлекс, выработанный на звук определенной частоты, также и на звук, отстоящий от него на октаву.

Наиболее распространенные в западной музыке интервалы определяются простыми математическими отношениями между частотами основных тонов, а следовательно, звучат консонансно. Тона, образующие квинту, соотносятся как 2:3, кварту — как 3:4, сексту — как 3:5, большую терцию — как 4:5, а малую терцию — как 5:6. Все это относительно гармоничные созвучия по сравне­нию, например, с секундой (полутоном; две соседние клавиши на фортепианной клавиатуре) или с тритоном (два звука разделены шестью полутонами или тремя целыми тонами), которые могут быть выражены лишь соотношениями двухразрядных чисел и зву­чат довольно неприятно (см. рисунок 8.3).

Однако музыкальная гармония зависит не только от акусти­ческого консонанса, но и от культурной традиции: приемлемость различных интервалов и созвучий меняется со временем. Несколь­ко веков назад кварта считалась в высшей степени консонансным интервалом, а терция — слегка диссонансным и потому редко употреблялась композиторами. В наши дни, напротив, терция воспринимается как вполне консонансная, а кварта уже требует разрешения, одним из вариантом которого может быть переход к терции. Проверить это можно, взяв кварту на фортепиано (например, сочетание до и фа первой октавы), а затем перейдя к терции (изменив фа на ми): напряженность заметно ослабнет. Тот факт, что в современной музыке терция воспринимается как более гармоничный интервал, чем кварта, довольно парадокса­лен: ведь в физическом смысле кварта более консонансна. Впро­чем, этот эффект заметен только на высоких частотах: терции низких тонов звучат «грязновато» в силу близости составляющих их звуков. Поэтому большинство композиторов избегают терций в басовых партиях.

Еще один культурный сдвиг в восприятии музыки связан с три­тоном, делящим семиступенчатую гамму пополам. В средневековые времена интервал между до и фа-диезом считался в высшей сте­пени неблагозвучным. Авторы и исполнители церковной музыки окрестили тритон «дьяволом в музыке» и изо всех сил старались избегать его. Но современные музыканты уже не испытывают такого отвращения к тритону. Правда, сам по себе этот интервал звучит диссонансно, занимая промежуточное положение между квартой и квинтой и выражаясь пропорцией двухзначных чисел, однако он легко разрешается смещением на полутон либо в квинту, либо в кварту, создавая тем самым интересную звуковую после­довательность.

Здесь мы наблюдаем еще одно проявление принципа, по которому музыка должна сначала создать, а затем снять напряженность. Невозможно полностью насладиться консонансом без предшеству­ющего ему диссонанса. История развития музыкальных вкусов и традиций являет собой процесс увеличения пропорции диссо­нансов (измеряемых в физических величинах) по сравнению с консонансами, что влечет за собой рост напряженности музыки. Не исключено, что современному слушателю требуется все большая стимуляция (словно наркоману, у которого сформировалось привыкание).

Поднимая сложность музыки на очередную ступень, каждый композитор зависит от культурной традиции, созданной его предшественниками. Люди, воспитанные на произведениях Моцарта; воспринимают музыку Вагнера как чрезвычайно диссонансную; тем, кто привык к Вагнеру, диссонансным представляется Берг, и так далее. В настоящий момент кажется, что в двенадцатитональ­ной музыке Шенберга мы достигли предела сложности; но кто зна­ет, что изобретут наши потомки?
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ»
Уже во времена Пифагора древние греки имели представление о принципах консонанса и диссонанса и их математической основе. Возможно, они по аналогии пытались применить идею «совер­шенных пропорций» к изобразительному искусству и архитектуре. Платон отстаивал идею великой художественной ценности «золо­того сечения» — такого соотношения между двумя отрезками, при котором меньший отрезок относится к большему так, как боль­ший — к сумме обоих отрезков. И хотя в области изобразительного искусства эффективность этого принципа весьма спорна, предпри­нимались попытки вернуть «золотое сечение» обратно в музыку. Хоуэт (Howat, 1984) показал, каким образом Дебюсси применял принцип «золотого сечения» в большинстве своих произведений (например, в тактовой структуре). По-видимому, Дебюсси полагал, что этот скрытый математический прием придаст дополнительную красоту и стройность его музыке. Но при том, что успех произве­дений Дебюсси несомненен, мало кто, наслаждаясь музыкой этого композитора, способен распознать «золотые сечения» на слух, и нет никаких оснований предполагать, что эта структура улучшает качество музыки, действуя через подсознание. По-видимому, мате­матические соотношения, лежащие в основе консонанса и диссо­нанса, воздействуют на восприятие звука гораздо более непосред­ственно, чем это мог бы сделать платоновский идеал. Поэтому за неимением веских доказательств обратного следует признать, что «золотое сечение» не вносит сколько-нибудь заметного вклада в эстетическое и эмоциональное удовольствие, доставляемое музыкой.
ВЗАИМОСВЯЗЬ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
По-видимому, эмоциональное влияние музыки на слушателя связано с ее глубинной структурой, в основе которой лежит тесная взаимосвязь разных тональностей. Композиторы часто используют близкие тональности, чтобы передать тесно связанные между собой идеи и чувства.

Прежде всего следует объяснить, в чем заключается связь тональностей. В западной музыке гамма состоит из двух групп нот, в каждой из которых четыре ноты отделены друг от друга интерва­лами по схеме тон-тон-полутон. Верхняя часть любой гаммы может послужить началом для другой гаммы, начинающейся с доминанты первой. Простейший пример — последовательность ступеней до-ма­жорной гаммы (все белые клавиши на фортепианной клавиатуре) от тоники (до) до доминанты (соль). Чтобы сохранился необходи­мый паттерн интервалов, в гамму, начинающуюся от соль, прихо­дится включить одну черную клавишу (фа-диез). Повторяя эту процедуру (выстраивая новую гамму от новой доминанты — ре), мы вынуждены добавить еще один диез, и так далее. Таким образом, построение гамм от верхней половины предыдущих можно представить как последовательное повышение тональности на полу­тон. Но гаммы можно строить и таким образом, что нижняя поло? вина предыдущей гаммы становится верхней частью другой гаммы. В этом случае новая гамма начинается с субдоминанты предыдущей; этот процесс требует последовательного понижения тональности на полутон. В каждой новой гамме будет на один бемоль больше.

Поскольку в равномерно-темперированном строе западной музыки всего пять нот, соответствующих черным клавишам форте­пиано, то каждый из описанных процессов — последовательного добавления диезов и бемолей — можно выполнить лишь шесть раз, пока гаммы не начнут дублировать друг друга (это произойдет на гамме фа-диез мажор/соль-бемоль мажор). Поэтому если расположить тональности в соответствии с количеством общих для них нот, то мы получим замкнутый круг (см. рисунок 8.4). Родственные друг другу тональности соседствуют в этом круге, а дале­кие тональности располагаются напротив друг друга.

Некоторые оперные композиторы (например. Глюк, Вебер и Вагнер), по-видимому, вполне осознанно и последовательно ис­пользовали тональности для обозначения эмоций и идей. Напри­мер, если до означает спасение, соль — любовь, ре — страсть, ля — тревогу, а ми — утрату, то психологически близкие чувства будут выражаться родственными тональностями. Утрата далеко отстоит от спасения, однако любовь занимает промежуточное положение между спасением и страстью, страсть — между любовью и тревогой и т. д. Таким образом, различные эмоции могут быть выражены сочетанием тональностей подобно тому, как фиолетовый цвет можно получить, смешав красный и синий.

Эта теория объясняет некоторые удивительные явления из области музыкальных вкусов и предпочтений: например, истори­ческое развитие от простоты к сложности, а также тот факт, что в рамках индивидуального опыта восприятия музыки люди получают все больше удовольствия от повторных прослушиваний одного и того же музыкального произведения до тех пор, пока оно не становится чересчур привычным и не надоедает. Отсюда понятно, почему сложные музыкальные произведения можно прослушать большее число раз, чем простые, прежде чем эффект привыкания не приведет к ослаблению удовольствия (см. рису­нок 8.5). Кроме того, теория «оптимальной неопределенности» помогает объяснить корреляцию между особенностями личности и музыкальными предпочтениями: люди, стремящиеся к частой смене впечатлений, относятся к сложной музыке с большей симпа­тией, чем консерваторы (Glasgow еt а1., 1985; Little, Zuckerman, 1986; см. рисунок 8.6).

Оптимальный уровень неопределенности в музыке дости­гается главным образом благодаря тому, что композиторы имеют дело с вариациями традиционных в данной культуре тем — в част­ности, с «архетипическими» последовательностями звуков и созву­чий, наподобие тех, которые были выделены Роснером и Мейером (Rosner, Meyer,1982). Проанализировав образцы западной музыки, относящиеся к какому-либо одному периоду истории, мы обнару­жим значительное сходство мелодических паттернов у различных композиторов. Эти легко узнаваемые «правила» формируют при­вычный порядок, на котором основывается композитор в своей работе над новым произведением.


Рис. 8.5. Гипотетическая взаимосвязь между удовольствием, которое достав­ляет музыка, ее узнаваемостью и сложностью. Максимальное удо­вольствие извлекается в тех случаях, когда достигнута оптималь­ная степень «неопределенности» (музыка не является ни слишком сложной для осмысления, ни слишком предсказуемой)

Простая Простая Сложная Сложная

знакомая незнакомая знакомая незнакомая

музыка музыка музыка музыка

Элемент предсказуемости в последовательностях музыкальных звуков позволяет разработать компьютерные программы для со­здания мелодий, варьирующихся по степени неопределенности и сложности, описываемой в терминах теории информации. Эти компьютерные мелодии можно использовать для изучения вопроса о влиянии на интенсивность эмоциональных пережива­ний получаемого от музыки удовольствия. Например, было пока­зано (Konechi,1982), что оскорбленный и находящийся на грани гнева человек предпочитает простые мелодии сложным. От прослу­шивания сложной музыки (особенно — при большой громкости) гнев, скорее всего, усиливается; напротив, тихо звучащая, простая музыка успокаивает человека быстрее, чем тишина. Музыка облегчает выполнение скучных, однообразных задач, но, как правило, мешает выполнению заданий, требующих более длительной кон­центрации внимания (Davies еt а1., 1973).

Эти исследования можно расценить как прямую демонстрацию влияния музыки на эмоции людей и как признание той важной роли, которую играет здесь информационная нагрузка. В повсе­дневной жизни люди обращаются к музыке, чтобы «отрегули­ровать» свое настроение: когда человек скучает, он включает громкую и сложную по структуре музыку, а в стрессовых ситуациях (например в автомобиле, возвращаясь домой в час «пик») предпо­читает слушать тихие, умиротворяющие, простые мелодии.

Несомненно, что удовольствие, которое доставляет нам му­зыка, зависит от множества разнообразных факторов. Некоторые из них связаны с физической природой звука и с характеристиками системы обработки акустической информации человеком, другие определяются врожденными инстинктами, третьи зависят от об­учения, опыта и условий социальной среды. Любая попытка объяс­нить причины того воздействия, которое оказывает музыка на на­ши эмоции и разум, должна принимать в расчет все эти факторы, иначе она заведомо обречена на неудачу.