ГЛАВА 11 СТРАХ СЦЕНЫ И ОПТИМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ

«Потому, что люди так на меня смотрят,— ответила я.—

У меня от этого бьется сердце,

Я начинаю задыхаться,

У меня заплетается язык».

«Я умру, если меня заставят продолжать!» — кричу я.

Ты все преувеличиваешь.

Говори, и ты обязательно

Понравишься всем!»

Они меня обманули... я погибла!»

(Люсинда Скотт-Смит, 1991)
Это стихотворение написала одна из моих студенток в Рено. Она выражает в нем свой страх сцены, принявший в данном случае форму тревоги, связанной с публичными выступлениями и, по убе­ждению самой девушки, мешавший ее профессиональному росту. Большинство артистов-дилетантов перед выходом к публике ис­пытывают тревогу, а подчас и настоящую панику, но и профес­сионалы отнюдь не застрахованы от этого. Лоуренс Оливье даже в расцвете своей славы страдал от почти непреодолимого страха сцены: играя «Отелло», он настолько страшился своих монологов, что обычно просил другого актера стоять за кулисами у самой сцены, чтобы «не чувствовать себя таким одиноким», а Ричард Бартон дрожал и потел перед выходом на сцену, боясь, что «поте­ряет способность действовать» (Аагоп, 1986). Страх сцены в той или иной степени испытывает почти половина артистов-исполни­телей, а иногда страх достигает такой силы, что под угрозой оказы­вается их карьера. Основные элементы этого состояния описаны в стихотворении Люсинды Скотт-Смит. Как правило, человек при этом чувствует, что вот-вот окажется под пристальным наблю­дением публики и почти наверняка потерпит неудачу; вдобавок, он осознает последствия выброса адреналина, сопровождающего чувство страха, в том числе дрожь, учащение дыхания, потение ладоней, сухость во рту, заикание и неспособность ясно мыслить. Попытаемся понять, при каких обстоятельствах возникает испол­нительская тревога и что можно предпринять для ее преодоления.
ОПТИМАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ АКТИВАЦИИ
Прежде всего необходимо отметить, что тревога не всегда наносит ущерб качеству исполнения. Определенная степень эмо­ционального возбуждения обычно благотворно влияет на вы­ступление артиста; это относится даже к такому уровню тревоги, который самому исполнителю кажется дискомфортным и неже­лательным. Исследования, проводившиеся с профессиональными музыкантами в условиях, рассчитанных на создание высокого уровня эмоционального возбуждения, показали, что качество их выступлений (оцененное «вслепую» другими музыкантами-экс­пертами) превышает качество исполнения в расслабленном со­стоянии. Очевидно, состояние «легкой взвин­ченности» перед выступлением идет только на пользу — во всяком случае для профессиональных музыкантов; это — одна из причин, по которым коммерческую запись их выступлений часто проводят в присутствии живой публики. Авторы радио- и телепередач также знают, что в ситуации «прямого эфира» возникает благотворная атмосфера «собранности», которую невозможно создать без спе­циальных ухищрений в предварительной записи.

Эмпирические данные в пользу положительного влияния тревоги на качество выступления артиста были получены в ис­следовании Коньин. Она наблюдала за четырьмя голландскими актерами-любителями (двое мужчин и две жен­щины), которые репетировали и ставили на сцене одноактную пьесу «Бенда». В ходе двух репетиций и трех спектаклей у актеров постоянно измерялась частота пульса. Актеры предоставили само­отчеты о качестве каждого спектакля и об уровне испытанного стресса; четыре эксперта (административные работники театра) независимо друг от друга оценили игру актеров по тем же опрос­никам. Данные о частоте пульса показали, что в присутствии публики возбуждение актеров значительно повышается по срав­нению с состоянием на репетициях (средняя частота пульса на пер­вые пять минут выступления перед зрителями и за первые пять минут первой генеральной репетиции составляла 141 и 96 ударов в минуту соответственно). Несмотря на сильные различия в общем уровне активации, рисунок пиков и спадов частоты пульса во время спектакля и во время репетиции оказался практически одина­ковым. Пульс начинал учащаться, когда актер стоял за кулисами перед выходом; частота резко возрастала, как только актер выхо­дил на сцену, и почти так же быстро снижалась, когда он возвра­щался за кулисы. Кульминация, приходившаяся на период дли­тельного монолога, составляла около 180 ударов в минуту, вдвое превышая исходный уровень. Этот высокий уровень стресса под­тверждается самооценками и оценками экспертов (рисунок 11.1). И сами актеры, и эксперты заявили, что признаки нервозности проявлялись гораздо явственнее во время спектаклей, чем на репе­тициях. Но и качество выступления перед публикой было оценено актерами и экспертами выше, чем качество игры на репетициях. По-видимому, стресс и качество игры взаимосвязаны: они ока­зались выше всего во время премьеры и ниже всего — на второй репетиции, которую провели между спектаклями для закрепления успеха. Самоотчеты подтвердили распространенное в театральной среде убеждение о спаде качества игры на втором спектакле (реак­ция на перевозбуждение в вечер премьеры). Но эксперты невысоко оценили качество третьего выступления перед публикой, состояв­шегося месяц спустя: с их точки зрения, актеры на этот раз играли почти так же, как и на второй репетиции.

Исследование Коньин дает прекрасное подтверждение тому факту, что эмоциональное возбуждение иногда положительно сказывается на качестве выступления артиста. Психологам давно уже известен принцип, называемый «законом Йеркса-Додсона», согласно которому мотивация повышает качество выступления до тех пор, пока чересчур высокий уровень возбужде­ния не начнет оказывать отрицательное влияние. Далее закон утверждает, что отрицательные эффекты активации проявляются быстрее, когда исполнителю предлагают более сложное задание или задание, к которому исполнитель недостаточно подготовлен. Очевидно, что чем важнее для успешного выполнения задачи ясность мыслей, тем вероятнее, что тревога помешает достижению оптимального результата. По-видимому, для понимания обстоя­тельств, при которых уровень активации может превысить макси­мально приемлемый, следует учитывать три основные группы факторов:

1. Характерологическая тревожность исполнителя, то есть конституциональная или приобретенная склонность испытывать тревогу в ситуациях социальной напряжен­ности. Высокий уровень характерологической тревож­ности может объясняться либо повышенной реактив­ностью симпатической нервной системы, либо низкой самооценкой, либо комбинацией обоих этих факторов в той или иной пропорции.

Какова бы ни была причина, некоторые люди заметно более чувствительны к негативной оценке и испыты­вают больший страх перед провалом. Стептой и Фидлер показали, что исполнительская тревога связана с общим невротизмом, а более конкретно - с социальными фобиями. Таким образом, склонность к страху сцены имеет много общего со стра­хом перед публичным унижением.

2. Достигнутая степень мастерства. Если задача исполни­теля проста или если артист настолько хорошо подго­товлен, что выступление не связано для него ни с каки­ми реальными трудностями, то срыв из-за высокого уровня активации менее вероятен, чем в случае со сложной задачей или плохой подготовкой к ее вы­полнению. Было продемонстрировано в самых разных ситуациях, что качество выполнения простой, хорошо знакомой задачи повышается в условиях стресса и вол­нения, тогда как сложные и неосвоенные задания в условиях эмоционального стресса выполняются ме­нее эффективно.

3. Степень ситуационного стресса. Превышение оптималь­ного уровня активации быстрее достигается в ситуаци­ях, где велика социальная напряженность или давление среды (например, на прослушиваниях, конкурсах или на важных выступлениях перед публикой).

В

Первый вопрос, над которым должен задуматься склонный к тревоге исполнитель, состоит в том, имеет ли его страх сцены какую-либо рациональную основу. Возможно, он недостаточно подготовился к выступлению и вполне оправданно боится ошибок и провалов в памяти. Иногда бывает и так, что артисту просто не хватает опыта, мастерства или таланта, чтобы справиться с данной работой. Страх сцены может возникнуть из-за того, что исполнитель на каком-то уровне осознания понимает свою неадекватность избранной задаче, понимает, что она ему «не по зу­бам».

Харди и Парфитт предполагают, что эффект «катастрофы» в особенности характерен для обстоятельств, сочетающих высо­кую степень психической тревожности и соматического возбужде­ния. Если же психическая тревожность не превышает умеренных значений, то зависимость между качеством деятельности и уровнем активации будет совпадать с традиционной «куполообразной» формой закона Йеркса-Додсона. «Теория катастроф» проиллю­стрирована на рисунке 11.3. Ряд основанных на этой теории выводов был подтвержден в исследовании, посвященном оценке эффективности игры баскетболистов.

Соматическая тревога связана с физиологическим возбужде­нием (например, с учащением пульса), которое обычно наблю­дается при подготовке к интенсивным энергозатратам; психи­ческая тревога соотносится с волнением по поводу успешности предстоящего выступления и со страхом перед социальными последствиями неудачи. Вполне очевидно, по каким причинам именно психическая тревога с большей вероятностью приводит к нарушению концентрации внимания и к расстройству памяти. Как правило, она порождает «порочный круг», в результате кото­рого страх перед провалом превращается в самосбывающееся пророчество, а каждая ошибка увеличивает тревогу и смятение. Возвращаясь к описанной выше трехмерной модели, нужно сказать, что психическая тревога может в равной степени возникнуть либо на основе индивидуальной предрасположенности (характеро­логической тревожности), через осознание сложности работы или своей неподготовленности к ней (высокая степень трудности задачи), либо в результате озабоченности последствиями провала (ситуационный стресс).

Таким образом, модель «катастроф» Пар-фитта и Харди нельзя считать несовместимой с анализом, основан­ным на взаимодействии трех переменных-стрессоров; скорее, ее следует назвать результатом более детальной проработки «купо­лообразной» модели. Интуитивно она представляется весьма правдоподобной и, несомненно, заслуживает более углубленного исследования. Основная идея, на которую следует еще раз обратить внимание, заключается в том, что существуют различные типы тревоги и активации. Те разновидности активации, которые свя­заны с волнениями по поводу возможного провала и конфуза, с большей вероятностью нанесут ущерб выступлению артиста, чем кофеин или физические нагрузки, стимулирующие физиологи­ческое перевозбуждение.

Р

Кроме смещения пиков тревожности во времени, возможно также изменение самого характера тревоги: страх уступает место более конструктивному сосредоточению внимания и подготовке к действию. На рисунке 11.5 показаны записи ЭЭГ (электрических мозговых волн) у оркестранта-горниста, полученные с помощью телеметрии непосредственно перед его сольной партией и в мо­мент ее исполнения. Кривая движется вверх (смещение в сторону электрической негативности) и достигает пика непосредственно перед началом сольной партии. Известно, что этот патерн электрической активности указывает на подготовку мозга к выпол­нению какой-либо задачи — своего рода собирание ресурсов в ожи­дании сигнала к действию. Когда человек готовится к какому-либо действию, то описанный паттерн наиболее выражен в том случае, если снимать данные с области черепа, расположенной над «мотор­ной» областью коры головного мозга. Эксперименты показывают, что качество деятельности оказывается выше, если ей предше­ствуют такого рода негативные сдвиги потенциала, следовательно, данный паттерн отчетливо указывает на конструк­тивную подготовку к действию. Таким образом, зарегистрирован­ные Салмоном и его коллегами различия между переживаниями опытных музыкантов и новичков, по-видимому, представляют собой не просто сдвиг пика активации во времени, а отражают приобретаемое с опытом умение переходить от тревоги к концен­трации внимания.

Итак, церебральные депрессанты и стимуляторы воздействуют на исполнительское мастерство неблагоприятным образом; сущест­вуют однако и такие препараты, которые могут принести пользу. Исполнителям, страдающим от страха сцены, довольно часто рекомендуют препараты из группы бета-блокаторов, которые изби­рательно угнетают часть функций вегетативной нервной системы, ответственных за висцеральные симптомы тревоги (эффекты выброса адреналина), не подавляя деятельность центральной нервной системы. Благодаря этому артист, которого беспокоят физиологические симптомы тревоги (тремор, дрожь в желудке, сухость в горле), может от них избавиться без ущерба для памяти и бодрости. Тщательная проверка действия бета-блокаторов (на­пример, пропранадола) показала, что эти препараты могут ока­заться перспективным средством устранения исполнительской тревоги. Во-первых, сами музыканты под воздействием бета-блока­торов чувствовали себя спокойнее перед ответственным выступле­нием на публике и оставались довольны своей игрой; а во-вторых, сторонние наблюдатели более высоко оценили качество их ис­полнения (James еt а1., 1977; James, Savage, 1984). Около 20% оркестрантов перед концертами регулярно принимают бета-блока-торы; еще более популярны эти препараты в особых ситуациях (например, перед прослушиваниями).

Однако всем этим фактам действенности бета-блокаторов в борьбе со страхом сцены следует противопоставить внуши­тельный список потенциально опасных побочных эффектов (например, головокружение и тошнота, повышенная утомляе­мость, депрессия и расстройства сна), определенные этические проблемы, которые можно сравнить с проблемой применения допинга спортсменами, а также общий дискомфорт, связанный с зависимостью эмоционального состояния от химических пре­паратов. (Управление по контролю за продуктами и лекарствами в США не одобряет использование бета-блокаторов для избавления от исполнительской тревоги.) Поэтому для борьбы с исполни­тельскими фобиями и тревогой во многих отношениях более предпочтительны психологические методы.
ДЕЗОБУСЛОВЛИВАНИЕ ТРЕВОГИ
Клинические психологи находят весьма эффективным для ле­чения фобий так называемый метод имплозии, или переполнения. Он основан на следующем предположении: необоснованные стра­хи поддерживаются в человеке из-за того, что чувство облегчения, испытываемое при успешном бегстве от пугающего объекта, укреп­ляет иррациональную связь между страхом и этим объектом. Следо­вательно, для избавления от фобии необходим достаточно продол­жительный контакт с источником страха, чтобы пациент успел за это время осознать реальное отсутствие угрозы —и страх исчез­нет. В случае со страхом сцены человеку, пытающемуся излечиться по этому методу, нужно выступать перед публикой по два-три раза в день в течение нескольких недель. К концу этого периода он, по всей вероятности, избавится от тревоги, снижающей качество исполнения.

Если метод имплозии оказывается неприменим — либо из-за отсутствия практических возможностей, либо из-за того, что па­циент упорно отказывается «взять быка за рога», — то можно прибегнуть к методике систематической десенсибилизации. Перво­начально пациент осваивает технику мышечной релаксации по­средством погружения в полугипнотическое состояние (без внуше­ния глубокого транса). Научившись расслабляться, он переходит к этапу постепенного введения стимулов фобии; обычно это осу­ществляется путем воображаемого приближения к главному источ­нику страха. Так, певец, страдающий от исполнительской тревоги, может начать с мысленной картины, в которой он поет «Happy Birthday» в компании тепло и дружелюбно настроенных членов семьи. Актер может представить себе, как он проходит по сцене, когда на него из зала без особого интереса смотрят только один-два уборщика. Научившись стабильно поддерживать состояние мышеч­ной релаксации в подобных воображаемых сценах, пациент пере­ходит на следующий этап «иерархии страха» и так далее до тех пор, пока не приблизится к самой пугающей ситуации (например, не вообразит, как его освистывает и поднимает на смех публика вАльбертхолле). И хотя в таком кратком описании эта техника может показаться тривиальной и сомнительной, на практике она бывает чрезвычайно эффективной.

В последнее время появились программы для персональных компьютеров, обучающие релаксации на основе биологической обратной связи. Одна из программ такого рода, «Ке1ахР1и$» (СеаЬе, 1992), оборудована сенсором стресса в форме укрепляемых на паль­це электродов, регистрирующих электропроводность кожи, и ин­фракрасным передатчиком, меняющим изображение на экране компьютера. Вначале клиент видит на экране плавающую рыбку: рыбка «приближается» к нему, когда он расслабляется, и «удаля­ется», когда он напрягается. По мере расслабления рыбка превра­щается в русалку, затем выбирается из воды и становится девушкой, идущей по песчаному пляжу. В конце концов, девушка превращает­ся в ангела и улетает в космическое пространство, после чего на экране остается звезда — и поздравительное сообщение. По желанию клиента программа обеспечивает биологическую обратную связь без картинок, выводя на экран только простой график. В програм­мный пакет входят также упражнения для контроля над дыханием и эмоциями, помогающие освоить технику релаксации.

4. 
   В Европе и в США завоевал популярность еще один метод релаксации, основанный на самовнушении — так называемая ауто­генная тренировка. Впервые эта техника была описана немецким невропатологом Иоганном Шульцем в 1932 году Она также вклю­чает в себя комплекс ежедневных упражнений, призванных замед­лять частоту пульса и отключать механизмы физиологической тре­воги. Упражнения, входящие в комплекс, весьма разнообразны — от сосредоточения на чувстве тяжести в конечностях в сочетании с легким дыханием до воображения чувства тепла в конечностях и верхней части живота и холода в области лба. Как и при ме­дитации, рекомендуется повторять про себя стандартные фразы, но в данном случае они ориентированы на более специфичес­кие реакции организма, например: «Мои руки теплеют» — или: «Мои мышцы становятся тяжелее». Терапевтическая установка при этом не должна быть навязчивой или принудительной, а пси­хическое состояние, которого желательно добиться в ходе ауто­генной тренировки, описывается как «состояние пассивного со­средоточения». Как и другие методы релаксации, эта техника нашла применение в самых разнообразных контекстах. О ее эффективности высоко отзывались не только артисты-испол­нители, но и менеджеры, спортсмены, астронавты и пациенты психиатрических клиник.
   

1. Примите удобную позу для релаксации и закройте глаза.

2. Сосредоточьтесь на своем дыхании и постепенно снижайте его частоту. Дышите носом; выдох должен быть длиннее, чем вдох. При вдохе вы начнете чувствовать легкое напряжение, а выдох бу­дет сопровождаться расслаблением. Сосредоточьтесь на том, чтобы процесс выдоха приносил вам как можно больше удовольствия.

3. Обратите внимание на позу, в которой вы находитесь. Постарайтесь ощутить, что все части вашего тела надежно опираются на кушетку или на кровать; благодаря этому вы сможете еще больше расслабить мышцы.

4. Мысленно обследуйте свое тело, пытаясь обнаружить признаки напряжения. Начните со ступней ног и продвигайтесь вверх по телу. Обнаружив напряженный участок, сосредоточьте на нем внимание и на выдохе попытайтесь расслабить эти мышцы.

5. 
   Продолжая медленно дышать носом, начните мысленно или вслух произносить слово «один». Продолжайте повторять его в течение 5-10 минут. Если вас начнет отвлекать какая-либо посторонняя мысль, вернитесь к ключевому слову и продолжайте повторять его. Через несколько сеансов вы при желании можете использовать другое ключевое слово, более способствующее расслаблению, например, «спокойный».
   
6. 
   Когда вы почувствуете, что процедуру релаксации можно завер­шать, откройте глаза и медленно сядьте. Сделайте еще 1-2 медлен­ных, более глубоких вдоха-выдоха.
   

На первых порах для проведения этой процедуры требуется гипнотизер, но затем люди могут обучиться технике самогипноза, а также воспользоваться аудиозаписями для проведения гипно­тических сеансов. В настоящее время доступны готовые аудиоза­писи инструкций по релаксации и самогипнозу, можно заказать изготовление специальной записи, учитывающей пожелания клиента. Основное ограничение гипнотерапии состоит в том, что не все люди в равной степени поддаются гипнозу. Тем, кто ис­пытывает трудности с вхождением в состояние транса и сопро­тивляется внушению, лучше обратиться к другим, менее экзотич­ным методикам.

Для хорошего самочувствия, здоровья и устойчивости к стрес­сам не менее важен также нормальный сон. Если артист поздно ложится спать и при этом злоупотребляет алкоголем, то ему го­раздо труднее сосредоточиться и удержать в памяти свою роль; поэтому накануне прослушивания или важного концерта необхо­димо лечь спать пораньше. Иногда идет на пользу дневной отдых перед вечерним концертом в течение нескольких часов: можно полежать в постели, мысленно сосредотачиваясь на предстоящем выступлении, а можно и просто поспать.

Общая задача техники Александера состоит в том, чтобы переобучить человека правильным позам и движениям в повседнев­ной жизни, что устранит чувство «зажатости» и обеспечит большую степень релаксации. С этой целью клиент проходит серию терапев­тических сеансов, на которых инструктор дает указания по идеаль­ным движениям в различных ситуациях (например, рекомендует правильное положение головы при вставании со стула). Кроме того, инструктор сообщает клиенту вербальные «подсказки», ко­торые можно затем использовать во внутреннем монологе (напри­мер: «запрокинуть голову», «распрямить спину» и т. п.).

Очевидно, что умение сохранять расслабленность в позе чрез­вычайно важно для актеров, танцовщиков, музыкантов и певцов (вспомним, например, разнообразные синдромы перегрузки, описанные в таблице 10.3). Около 20% британских артистов-ис­полнителей в тот или иной период своей карьеры прибегали к технике Александера, благодаря чему она превратилась в самую популярную в Англии систему профессиональной помощи. Правда, эмпирических подтверждений эффективности этой методики пока известно не так много. Имеются данные физиоло­гов о том, что контролируемые жесты, при которых ограничи­ваются движения головы и шеи, требуют меньшей мускульной активности и меньшей затраты сил, выполняются быстрее и четче. Кроме того, исследование датских ученых подтвердило эффек­тивность техники Александера для снижения стресса, показав, что у музыкантов, использующих эту методику, кровяное давление перед концертом оказывается ниже на 50%. Но, к сожалению, большая часть исследований техники Александера проводилась уверенными в ее эффективности инструкторами, а не независи­мыми специалистами, и в них не отражено в должной мере сопо­ставление с контрольными группами.

Исключение составляет недавно проведенный эксперимент, описанный Валентайном (Valentine, 1993), в ходе которого в раз­личных исполнительских ситуациях сравнивалось состояние двух групп студентов музыкальных учебных заведений. Одна группа занималась по методике Александера, другая являлась контроль­ной; состояние студентов оценивалось до и после этих занятий. Две тестовые ситуации вызывали школьный стресс (прослуши­вание и ответственное сольное выступление перед публикой), а две другие несли небольшую стрессовую нагрузку (обычные классные занятия). Были зарегестрированы показатели физиологического состояния испытуемых, самоотчеты и видеозаписи, которые впо­следствии подверглись оценке музыкантов-специалистов и ин­структоров по технике Александера. Группа, использовавшая технику Александера, имела лучшие показатели по целому ряду измерений, в том числе — по оцененным «вслепую» независимыми судьями качеству и техническому мастерству исполнения, по час­тоте пульса, уровню тревоги, по степени концентрации и личного позитивного отношения к исполнению. Однако эти благопри­ятные эффекты проявлялись главным образом только в условиях низкого стресса и не переносились на стрессогенные ситуации (сольные выступления перед публикой). Более того, положи­тельные эффекты не были связаны с использованием «правильной позы», что засвидетельствовали инструкторы по технике Алек­сандера. Таким образом, тренировка по методу Александера дей­ствительно оказывает определенное благотворное воздействие на артистов, однако в самых критических ситуациях этот эффект исчезает; эффективность данной техники, судя по всему, объяс­няется не более правильной позой, а какими-то иными механиз­мами. В частности, техника Александера может просто отвлекать артиста от тревожных мыслей и от деструктивного внутреннего монолога, причем приблизительно на той же основе, что и ме­дитация.

1. 
   Собственное «Я». Как я выгляжу? Играю ли я в соответ­ствии с моими собственными стандартами?
   
2. 
   Зрители. Как они на меня реагируют? Произвожу ли я на них должное впечатление? Или я им не нравлюсь, и они просто скучают?
   
3. 
   Музыка. Поглощенность техническими сложностями музыки, общей музыкальной формой или эмоциями, которые вызывает музыка.
   

Аналогичную «раскладку» можно применить к актерской игре и другим формам исполнительского искусства.

Неудивительно, что Уолвертон и Салмон обнаружили соответ­ствие между погруженностью в артистическую работу как таковую и самым низким уровнем тревоги. Почти наверняка такое распреде­ление внимания обеспечивает и самое лучшее качество исполнения. На основе этих принципов действует когнитивная терапия, в ходе которой артиста убеждают сосредоточить внимание на художест­венных результатах как таковых, а не на самом себе и не на публике. В случаях, когда наблюдаются проблемы с распределением внима­ния, такая терапия может оказаться эффективной.

Стептой и Фидлер (Steptoe, Fidler, 1987) расспросили музыкан­тов, играющих в оркестре, о чем они думают непосредственно перед концертом. Наиболее интересны две группы ответов. Одна из них получила название «установки на катастрофу» (например: «Я сейчас упаду в обморок», «Я не смогу доиграть свою партию до конца», «Я почти уверен, что сделаю чудовищную ошибку и все испорчу»). Другая группа ответов была названа «реалистическая оценка» («Я обязательно допущу несколько ошибок, но это случается со всеми», «Публика хочет, чтобы я хорошо сыграл, и простит мне небольшие погрешности», «Я сосредоточусь на технических аспектах музыки и на своей интерпретации произведения»). «Установка на катастрофу» имела явную связь с исполнительской тревогой: музыканты, испытывавшие страх сцены, были склонны преувеличивать воображаемые последствия мелких оплошностей и боялись полной потери контроля над ситуацией. А «реалисти­ческие оценки» были интересны тем, что косвенно подтверждали криволинейную зависимость между страхом сцены и качеством исполнения: их использовали преимущественно те музыканты, которые испытывали умеренную (оптимальную) тревогу. Вероят­но, подобная установка является наиболее конструктивной, по­скольку признает возможность мелких ошибок в сочетании с пози­тивным отношением к аудитории.

Одна из опасностей «установки на катастрофу» состоит в том, что артист может отреагировать подавленностью и отказом, начав избегать всего, связанного с выступлением на сцене, в том числе занятий и репетиций. Методика «прививка от стресса» рассчитана на то, чтобы помочь артисту воспринять тревогу как сигнал о том, что нужно отнестись к происходящему конструктивно и соответст­вующим образом подготовиться (5а1топ, 1991). В то же время артиста учат оценивать эффекты выброса адреналина (ускорение сердцебиения, потение, частое и неглубокое дыхание и т. д.) как аб­солютно нормальные реакции, которые, с одной стороны, со­вершенно не заметны публике, а с другой — способны сделать выступление более ярким и волнующим. Чтобы артист привык к симптомам физиологической тревоги и воспринимал их менее угрожающими, можно прибегнуть также к описанной выше проце­дуре десенсибилизации (релаксация с постепенным введением стрессовых элементов в воображаемую картину действий).

Выражаясь в терминах трансактного анализа, мы иногда созда­ем свой собственный сценарий «критически настроенного Роди­теля». Молодой актер, допустивший ошибку на репетиции шекспи­ровской пьесы, начинает постоянно «прокручивать» в голове фразу: «Если ты не в состоянии запомнить это, то в театре тебе делать нечего». Актриса, заметившая, как какой-то зритель в зале нахму­рился, говорит себе: «Им противно мое лицо. Не надо было мне выходить на сцену». Ллойд-Эллиот идет еще на шаг дальше и пред­полагает, что некоторые исполнители реагируют на «критического Родителя» сценарием «непослушного Ребенка» и намеренно сры­вают свое выступление, чтобы отомстить «Родителю». Нет сомне­ний, что подобные «внутренние игры» иногда случаются, и они мо­гут сильно помешать выступлению артиста.

Однако разговор с собой не обязательно бывает негативным: его можно использовать и в конструктивных целях. В частности, можно использовать утверждения вроде «Я — талантливый певец» или более детальные внутренние указания, например: «Я люблю публику, а публика любит меня» или «Расслабься и сосредоточься на удовольствии от музыки, которую ты играешь». Иногда необхо­димо отслеживать во время выступления на сцене моменты включе­ния негативного внутреннего монолога и вовремя заменять его заранее отрепетированными позитивными утверждениями. Многие исполнители с пользой занимаются разработ­кой мотивационных сценариев и обращаются к ним перед выходом на сцену и во время выступления, но очевидно, что этот метод под­ходит не каждому. Бич (Beach, 1977) описывает случай с виолонче­листом Григорием Пятигорским, который испытывал повышенную тревогу перед выходом на сцену. Пятигорский сообщил другу: «Пе­ред концертом я говорю себе: Гриша, не нервничай. Ты же — великий Пятигорский!» Друг спросил: «И что, помогает?» — «Нет, я се­бе не верю».
СОЗДАНИЕ ОБРАЗА ЦЕЛИ
Некоторые исполнители вместо внутреннего монолога прибе­гают к визуальным образам, символизирующим для них высшее достижение. Актер может представить себя в образе Лоуренса Оливье, пианист — в образе Ашкенази, певец — в образе Паваротти и т. п. Грандиозные фантазии такого рода эксплуатируются чаще, чем готовы признать некоторые исполнители, и есть основания полагать, что иногда такой прием оказывается эффективным. Некоторые исполнители, в прошлом не проявлявшие заметных успехов, стали выступать гораздо лучше после того, как под гипно­зом им внушили, что они — знаменитые артисты, достигшие всеоб­щего признания.

В спорте оказался эффективным метод тренировки, получив­ший название ментальной репетиции (8и1ег, 1986). Обычно процеду­ра начинается с прогрессивной мышечной релаксации. Затем спортсмена просят как можно более ярко и подробно представить себе картину правильно выполняемых движений (например, стре­лок должен вообразить, как он попадает в «яблочко», баскетбо­лист — как он изящно кладет мяч в корзину, а фигурист — как он безошибочно демонстрирует те или иные элементы программного выступления). Последующая проверка показала, что ментальная репетиция дает позитивный результат, даже когда применяется без дополнительной физической тренировки. Эта техника наиболее эффективна для развития навыков, включающих выраженный ментальный компонент и длительные, сложные последователь­ности движений. К числу таких навыков отно­сятся игра на фортепиано (или на другом музыкальном инстру­менте) и актерская игра.

Методики позитивного внутреннего разговора и создания образа цели имеют между собой нечто общее, чем, по-видимому, и объясняется их эффективность. Обе эти техники помогают ар­тисту сконцентрировать внимание на желаемом результате, не поз­воляя ему отвлекаться на мысли о возможном провале и его непри­ятных последствиях. Пожалуй, самое важное правило ментальной репетиции — как вербальной, так и визуальной — заключается в том, что эта репетиция должна быть оптимистичной. Если человек уверен, что его ждет успех (будь то в спорте, бизнесе или на сцене), то он имеет гораздо больше шансов пока­зать все, на что способен. Суть в том, чтобы нарисовать для себя идеальную картину достижения.
САМОВРЕДИТЕЛЬСТВО
Джонс и Берглас (Jones, Berglas,1978) обнаружили, что некото­рые люди пользуются потенциально вредной стратегией «пе­рестраховки»: в условиях соревнования или конкуренции они, по-видимому, настолько боятся утратить высокую самооценку, что заранее готовят себе оправдания на случай провала. Например, студент перед экзаменом намеренно поздно ложится спать, а му­зыкант напивается накануне концерта, чтобы в случае неудачи можно было сказать себе и другим: «Если бы не то-то и то-то, я проявил бы себя лучше». Разумеется, опасность подобных уловок состоит в повышении вероятности того, что оправдание действи­тельно понадобится.

Многим исполнителям нравится брать роли или выступления при недостатке времени на подготовку (например, чтобы подме­нить внезапно заболевшего артиста), поскольку это освобождает их от ответственности. Если они добиваются успеха, то оказывают­ся героями, спасшими представление; если же они терпят неудачу, то всегда есть оправдание — ведь времени на репетиции у них действительно не было. Некоторые артисты всегда стараются оправдаться заранее: «У меня побаливает горло», «Я первый раз вижу эту пьесу», «Режиссер заставил меня играть роль, которая мне не подходит» и т. п. Нетрудно заметить, что подобные оправдания близки по смыслу к негативному внутреннему монологу и нередко становятся самосбывающимися пророчествами провала. Следу­ющий этап этого процесса — саботаж выступления посредством пря­мого самовредительства: артист прогуливает репетиции, портит свой музыкальный инструмент, напивается перед выходом на сцену. Необходимо отслеживать признаки подобных тенденций и старать­ся заместить их описанными выше позитивными стратегиями.

1. 
   Постарайтесь ответить на вопрос, действительно ли напряжение, которое вы испытываете, наносит ущерб качеству вашего выступления. Не забывайте о том, что умеренный уровень эмоционального возбуждения помогает придать живость исполнению, хотя и может казаться самому исполнителю дискомфортным. Напо­мните себе, что физиологические симптомы возбужде­ния вполне естественны и что публика их не замечает.
   
2. 
   Если вы убеждены в том, что уровень вашей тревоги превышает норму, постарайтесь понять, связано ли это с уровнем вашей подготовленности к выступлению. Возможно, вам нужно найти какой-то практический способ снижения напряженности: например, выбрать более легкую работу, разделить концертную площадку с другими исполнителями или больше времени уделять репетициям. Не позволяйте своей тревоге отвлечь вас от способов улучшить исполнительское мастерство: тщательная подготовка способна во многом облегчить проблему страха сцены.
   
3. 
   Если не удается устранить тревогу способами, изложен­ными в пункте 2, то подумайте, как научиться ее кон­тролировать. Лекарственные препараты — это крайняя мера, прибегать к которой следует лишь в качестве паллиатива до тех пор, пока вы не усвоите эффектив­ные психологические методы борьбы со страхом сце­ны. Помните, что употребление лекарств, алкоголя и наркотиков приостанавливает развитие навыков самоконтроля.
   
4. 
   Выбор наилучшего психологического метода обуздания тревоги зависит от личности исполнителя и от харак­тера его проблем. Если человек вообще склонен к ги­пертрофированной реакции на стресс, то ему подойдут многоцелевые техники релаксации — биологическая обратная связь, медитация, аутогенная тренировка, гипноз, аэробика и прогрессивная мышечная релакса­ция. Если же обнаружится, что повышенная тревога связана именно с ситуацией выхода на сцену, тогда при­дется прибегнуть к таким методам, как десенсибилиза­ция, «прививка от стресса», позитивный разговор с со­бой и создание образа цели. Любую из этих техник можно освоить как самостоятельно, так и с помощью специалиста.
   
5. 
   К наиболее эффективным когнитивным стратегиям, по-видимому, нужно отнести следующие: (а) будьте готовы к тому, что во время выступления вы испытаете определенную напряженность и допустите небольшие помарки; (б) сосредоточьтесь на процессе исполнения и на том удовольствии, которое оно доставляет лично вам, а не на реакции публики и (в) используйте позитив­ный разговор с собой и оптимистические зрительные образы, устранив сомнения и установку на катастрофу.