ГЛАВА 12 ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

По-видимому, любой театральный опыт может оказывать терапевтическое воздействие. Он приводит к «катарсису», дает возможность в безопасной обстановке пережить и выразить глубо­кие чувства: страх и горе, любовь и торжество, то есть обеспечи­вает именно то, на что притязает психотерапия. Катарсическая ценность драмы была признана еще в Древней Греции (см. главу 1). Танец представляет собой художественную форму выражения эмоций посредством поз и жестов (глава 6). Неоспорима также способность музыки вызывать у нас сильные чувства (глава 8). Поэтому неудивительно, что предпринимались многочисленные попытки использовать психологическое воздействие драмы, танца и музыки в клинических условиях. В данной главе мы рассмотрим теорию и практику некоторых подходов к терапевтическому при­менению сценического искусства.

К сожалению, не так уж много можно сказать об объективности результатов применения подобных методов. Как и представители большинства других направлений в психотерапии, их сторонники, как правило, заведомо убеждены в неоспоримой ценности этих методов и не пытаются оценить их эффективность средствами объективного научного исследования. Более того, цели, к которым они стремятся, зачастую настолько специфичны («отреагирование», «развитие личности», «озарение» и т. п.), что трудно вообразить себе, какого рода данные могли бы поддержать или опровергнуть успешность этих методик. И все же системы терапии с помощью сценического искусства популярны и представляют определенный интерес.
ВАГНЕР И ПСИХОАНАЛИЗ
Вагнер выделялся среди композиторов своей эпохи тем, что на­меренно старался вызвать у публики катарсис в том смысле, как его понимали древние греки. Этой цели служили все нововведения, которые он внес в организацию Байрейтского оперного театра, в том числе возврат к форме амфитеатра в расположении зри­тельских мест, проведение спектакля при закрытых дверях и пога­шенном свете, размещение оркестра в яме ниже уровня сцены, раздвигание (а не поднятие) занавеса в качестве сигнала к началу представления, использование волшебных фонарей для создания ви­зуальных эффектов. Все эти новшества должны были «гипнотизи­ровать» аудиторию, переносить публику в фантастический, волшеб­ный мир подсознательного. Декорации, персонажи, их конфликты и победы, как правило, имели инфантильный и архаический харак­тер, наподобие образов сновидений и мифов, — символов, которые Фрейд и Юнг впоследствии объявили фундаментальными для по­нимания человеческой психологии и неврозов.

Более того, прозаические трактаты и оперы Вагнера оказали, по-видимому, существенное влияние на Фрейда и Юнга. В своих работах «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям», появив­шихся на полвека раньше психоанализа, Вагнер, по существу, предвосхитил многие «открытия» психоаналитиков (Wilson, 1982). Это не значит, что Вагнер был оригинален в этой области: он, в свою очередь, многое заимствовал у немецких философов, например, у Шопенгауэра. Но факт остается фактом: многое из то­го, что мы считаем психоаналитическими идеями XX века, хорошо понимал и описывал в своих работах Вагнер. В главе 1 уже шла речь о стремлении к смерти, которое испытывал и воплотил в несколь­ких своих операх (особенно в «Летучем Голландце» и «Тристане и Изольде») этот композитор. Здесь же мы рассмотрим два главных образца «психоаналитического мышления» Вагнера — эдипов комплекс и коллективное бессознательное. (Цитаты приведены по английскому переводу литературных трудов Вагнера, выпол­ненному в 1893 году У. Эллисом.)

Но Фрейд заблуждался, считая тягу к инцесту общечеловече­ской тенденцией. В действительности, ближе к истине как раз обратное утверждение: все высшие животные стремятся избегать инцеста. Эта форма поведения вырабатывается в процессе эволю­ции, понижая вероятность пагубного инбридинга (Bixler, 1981). Однако механизм избегания инцеста включается лишь тогда, когда человек осознает кровное родство — «знакомство порождает оттал­кивание» (Pusey, 1990), — и следовательно, не распространяется на родственников, с которыми человек не рос в одной семье (как, собственно, и произошло в мифе об Эдипе и Иокасте). Поскольку существуют свидетельства в пользу того, что черты внешности родителя противоположного пола оказывают влияние на сексуальные предпочтения во взрослом возрасте (предположи­тельно в результате сенсорного импринтинга в раннем детстве), то можно ожидать, что воспитывавшиеся раздельно близкие род­ственники испытают друг к другу сильное влечение. Докумен­тально подтверждены многие случаи, когда между членами воссо­единившихся семей возникало сексуальное влечение: например, 43-летняя женщина из Теннесси обнаружила, что вышла замуж за собственного сына, которого во младенчестве усыновили другие люди («Тайме», 1984, 12 сентября).

По-видимому, Вагнер уже за несколько десятилетий до Фрейда имел ясное представление об этих процессах. Легенда об Эдипе вызывала у него жгучий интерес; композитор полагал, что благода­ря ей можно многое понять в человеческой психологии: «Теперь нам остается лишь правильно интерпретировать миф об Эдипе, добравшись до самой его глубинной сути,— и мы получим вразуми­тельную картину всей истории человечества...» (р. 91). В вагнеровской опере тема инцеста тщательно разработана в сцене встречи Зигмунда и Зиглинды (I действие «Валькирии»), где между братом и сестрой вспыхивает инстинктивное влечение. Зигмунд и Зиглинда влюбляются друг в друга, не зная, что они — близнецы, разлучен­ные в детстве. В музыкальной и поэтической обработке их быстро развивающегося взаимного интереса отчетливо выражена тема «любви с первого взгляда» под влиянием детского импринтинга. Зиглинда даже сравнивает Зигфрида с их общим отцом Вотаном, который недавно посетил ее в обличье Странника.
зиглинда: Мне чудом кажется вот что:

Впервые видя тебя,

Тебя узнала я!

зигмунд: Меня волнует тот же сон:

В мечтах любви

Ты являлась уж мне!

зиглинда: В ручье я видела образ твой,

Теперь он виден мне снова:

Как отражала вода,

Ты отражаешь меня!

Припомнить голос...

Как будто он мне в детстве звучал...

Но нет! Звучал он недавно,

Когда на голос мой

Мне звонко лес отвечал!

Сверкал уже мне:

Так в очи мои

Старец глядел,

Утешая печаль мою...

Я по взгляду узнала отца...

Назвать уж его я хотела!..

(«Валькирия», действие 1, сцена 3)
Обнаружив, что они преступили социальные табу, Зигмунд и Зиглинда, в отличие от Эдипа, вовсе не предаются раскаянию и не испытывают чувства вины. Напротив, они лишний раз убежда­ются в естественности своей любви и не считают, что ей следует противиться. Сила музыки и поэзии Вагнера такова, что публика также принимает и оправдывает сексуальное единение страстно влюбленных друг в друга героев. С объективной точки зрения Зигмунд совершил ряд преступлений: явившись незнакомцем в дом Хундинга в поисках укрытия от бури, он нарушил законы гостепри­имства, украл жену радушного хозяина, вдобавок еще и вступив в инцестуозную связь с сестрой. Но в контексте оперы все эти дей­ствия оказываются справедливыми и достойными, ибо они спонтан­ны и диктуются инстинктивными силами, стоящими выше людских законов. Именно по этой причине многие страшатся антисоциаль­ного компонента, столь ярко выраженного в творчестве Вагнера: как и психоаналитики, этот композитор, фактически, проповедует превосходство страсти над социальными условностями.

«Эдипова» тема встречается еще в двух операх Вагнера: в «Зиг­фриде» и в «Парсифале». В обоих сюжетах юный, невинный герой поцелуем пробуждает ответную страсть впервые в жизни увиден­ной им женщины, испытывает смешанные эмоции — сексуальное влечение и страх — и вспоминает при этом о своей матери, по ко­торой давно и страстно тоскует. По-видимому, Вагнер считал такой перенос детской привязанности к матери на сексуальные пережи­вания взрослого мужчины важным элементом человеческой психо­логии и осознавал, что этот элемент проявится особенно ярко, если мать и сын рано разлучатся. Смешение любви и страха, кото­рое испытывают герои, можно интерпретировать либо как «эдипово» чувство вины, либо как предвосхищение Вагнером принципов «теории атрибуции» (см. главу 3). Физиологические проявления эмоционального возбуждения слабо дифференцированы, поэтому люди нередко принимают одну эмоцию за другую, более соответ­ствующую их ожиданиям.

Большинство персонажей Вагнера представляет собой архе­типы в юнговской интерпретации этого термина; сам композитор совершенно отчетливо дает это понять и даже использует слово «архетип» (р. 165): «Фигура Летучего Голландца— это мифическое порождение народной фантазии; она воплощает в себе первоздан­ную черту человеческой природы во всей ее мощи, властно чарую­щей сердце. Эта черта в самом универсальном ее значении — страстное стремление к покою и отдохновению от житейских бурь». Дьявол, проклявший Летучего Голландца, — это «стихия потопа и шторма», а Сента — «квинтэссенция женственности; еще не проявившая себя, но ставшая целью мечтаний и стремлений бесконечно женственная женщина» (р. 307). Вагнер был убежден, что эти стремления заложены и в его собственном подсознании. «["Летучий Голландец"] был внушен мне моим внутренним настро­ем и навязан мне настоятельной необходимостью передать этот настрой другим людям... То, что движет человеком в таких об­стоятельствах, — это необходимость, ощущаемая в глубинах души и не подвластная здравому смыслу...» (р. 307).

О Зигфриде же Вагнер писал так: «Я видел перед собой уже не персонаж традиционной истории, чьи одеяния вызывают у нас больше интереса, чем его подлинный внутренний облик; я видел живого обнаженного человека и был способен различить биение его пульса, каждое движение его могучих мускулов, все его свободные, ничем не скованные движения; это было воплощение подлинного человеческого бытия» (р. 264). Не составляет труда интерпретировать символический смысл первой встречи Зигфрида с Брунгильдой, когда герой рассекает доспехи девушки своим мечом, носящим имя Нотунг («нуждающийся»).

Невозможно отрицать заслуги Юнга в собирании и интерпре­тации огромного множества разнообразных архетипических тем, однако Вагнер значительно раньше осознал важность мифов и сно­видений как откровений коллективного бессознательного и значи­мость архетипических персонажей и символов.

Можно проследить и другие аналогии между идеями Вагнера и теориями Фрейда и Юнга, но и сказанного выше достаточно для предположения о том, что две крупнейшие фигуры психоанализа могли почерпнуть свои самые знаменитые идеи из творчества этого композитора. Фрейд и Юнг редко и только вскользь упоми­нают Вагнера в своих трудах. Фрейд настолько старательно избе­гает ссылок на вагнеровские трактаты, что эта уклончивость может показаться преднамеренной (ведь, как и большинство европейских интеллектуалов того времени, он почти наверняка их читал). В письме к Вильгельму Флиссу он мимоходом сообщает, что посе­тил постановку «Нюрнбергских мейстерзингеров» и что музыкаль­ное воплощение идей и чувств персонажей произвело на него боль­шое впечатление; однако Фрейд нигде не признает труды Вагнера источником своих психоаналитических теорий.

Юнг, по-видимому, хорошо знал цикл «Кольцо нибелунга», однако строит свой анализ этого произведения так, словно бы Вагнер не отдавал себе отчета в идеях, которые он пытался вопло­тить в структуре этого цикла. Вотан интерпретируется как во­площение особого национального духа германского народа, пред­расположившего немцев к восприятию нацизма. При этом Юнг предпочитает не замечать тот факт, что оперы Вагнера опреде­ленно выросли из близких юнговским теоретических предпосылок о природе человеческого мышления. Возможно, одна из причин, по которым Вагнер не назван «отцом» психоанализа, состоит в не­желании живших в XX веке лидеров этого движения признать свой долг перед великим немецким композитором.

Вагнер, как впоследствии и Фрейд, считал главной жизненной проблемой конфликт между индивидуальными инстинктивнымипотребностями и интернализованными условностями социума, которые мы называем совестью. То, что Вагнер именовал «природ­ной необходимостью», Фрейд называет «Оно», а вагнеровские «физические жизненные влечения» во многом близки понятию либидо. В своих трактатах Вагнер часто говорит о подавлении как основе невроза (например, р. 179), а его оперы, по словам композитора, были предназначены для того, чтобы «донести до со­знания бессознательную часть человеческой природы в рамках общества» (р. 193). Согласуется с представлениями современных психоаналитиков и сторонников «теории Эго» положение Вагнера о том, что бессознательное проявляется только при социальном взаимодействии (р. 195-196). В его трактатах неоднократно появ­ляется и мысль о том, что содержание бессознательного раскры­вается в сновидениях.

Маги (Ма§ее, 1969) отмечает, что Вагнер использовал инстру­ментальную музыку для выражения примитивных бессознательных чувств, а голос певца исполнял, так сказать, роль Эго, пытаясь примирить эти чувства с требованиями ситуации. У самого Вагнера эта идея выражена вполне отчетливо:

Психодрама возникла в Вене в начале 1920-х годов, когда Морено в порядке эксперимента обратился к импровизации — «театру спонтанности». На этом этапе он руководствовался не же­ланием помочь актеру в решении личных проблем, а стремлением вдохнуть в театральную постановку реализм и «достоверность» посредством разнообразных разминочных упражнений для отра­ботки у актеров непосредственных реакций. Одно из таких упраж­нений называлось «живая газета». Актерам излагали тему события (например, студенческий мятеж), а затем они должны были в лицах разыграть это событие перед публикой. Однако вскоре Морено столкнулся с проблемой: самые искусные в импровизации актеры стали уходить от него в традиционный театр и в кинематограф; оставались только исполнители, обладающие средними способно­стями. В то же время Морено заметил, что публика подозрительно и заведомо неблагосклонно относится к такому виду театрального искусства. Поэтому он решил адаптировать свой метод для терапев­тических целей с участием непрофессиональных актеров.

Суть этого метода психотерапии состоит в сочетании несколь­ких идей, с которыми Морено почти наверняка был знаком: (1) «катарсис» в его классическом античном понимании как цель театральной постановки; (2) вагнеровские приемы раскрытия бессознательного в опере; (3) фрейдистское стремление к отреагированию путем «свободных ассоциаций»; (4) «эмоциональная память» по Станиславскому. Морено указывал, что психодрама превосходит «кушеточную терапию»: она погружает индивидуума непосредственно в эмоциональную реальность его проблемы вместо того, чтобы бесстрастно рассуждать о последней. Напри­мер, двойственное отношение человека к своему отцу не просто обсуждается, но и разыгрывается с помощью других пациентов и терапевта. Он был убежден, что такой опыт «проживания» про­блем несет более яркий и мощный заряд, чем традиционные психо­аналитические беседы, поэтому у пациента здесь больше шансов высвободить свое напряжение или научиться справляться с ним.

Зародившись как одна из форм сценического искусства, психо­драма черпает свою терминологию из театральной лексики. Пациен­та называют «протагонистом»; другие члены группы, которые исполняют роли персонажей, занимающих важное место в жизни главного героя (или представляют различные аспекты личности пациента), называются «вспомогательными Эго», а терапевт — «ре­жиссером». Каждый член группы самостоятельно выбирает момент, когда он будет готов разыграть свою персональную драму на сцене с помощью режиссера и других членов группы, которые исполняют функции занятой в спектакле части труппы («вспомогательные Эго») и зрителей. «Протагонист» должен двигаться по сцене, про­износить импровизированные реплики и разыгрывать эпизоды, связанные с его детским опытом или с нынешней ситуацией, кото­рые, по мнению самого пациента или с точки зрения «режиссера», являются ключевыми для понимания психологической проблемы пациента. Как и в психоанализе, цель здесь состоит в том, чтобы пациент, испытав эмоциональный катарсис и глубже проникнув в суть своих затруднений, научился справляться со своими эмоциями и повседневными проблемами. Предполагается, что члены группы выигрывают не только оттого, что демонстрируют свои проблемы, но и оттого, что помогают другим людям понять их трудности. И хотя в центре внимания всякий раз находится лишь один пациент (протагонист), в действие вовлечены одновременно все члены группы (как вспомогательные Эго или как публика), которые извле­кают косвенную пользу из игры протагониста.

2. Сценическое действие, которое естественно вытекает из обсуждения личной ситуации кого-либо из пациен­тов. Протагонист с помощью режиссера подготавли­вает декорации для сцены и выбирает вспомогательные Эго для спектакля. Затем режиссер наблюдает за сцени­ческим действием, регулируя степень эмоциональной вовлеченности (чтобы протагонист не уходил от своей проблемы, но при этом чтобы чувства не захлестывали его) и меняя сцены по мере появления новых аспектов проблемы. В то же время он старается следить за на­строением зрителей, чтобы все члены группы хотя бы косвенно участвовали в сценическом действии.

3. За сценическим действием следует закрытие сеанса или обсуждение. Режиссер руководит дискуссией, стре­мясь добиться, чтобы каждый член группы достиг мак­симально возможного понимания сути происшедшего. Это не должно сводиться к интеллектуальному упраж­нению, но каждый член группы по очереди «делится с протагонистом своими эмоциональными реакциями на сценическое действие». Во время обсуждения, как и в ходе действия драмы, предполагается катарсическое высвобождение эмоций.
ТЕХНИКИ ПСИХОДРАМЫ
В ходе психодраматической терапии можно использовать множество специальных приемов. Описанные ниже техники заим­ствованы из трудов самого Морено, а также из обзоров Блатнера (Blatner, 1973), Старра (Starr, 1977, 1979) и Голда (Gold, 1991).
Двойник
Эта техника подразумевает использование вспомогательного Эго для специфической роли «альтер-Эго», или «внутреннего Я» пациента: такой персонаж, говоря от первого лица, выражает глубинные чувства и желания протагониста. Если протагонист находится под перекрестным огнем двух или более «внутренних голосов» (аспектов его собственной личности), то можно исполь­зовать столько же вспомогательных Эго в роли «двойника». Разные «двойники» вербализуют различные стороны конфликта, помогая протагонисту четче осознать положение дел. Такая техника похожа на преднамеренное «расщепление» личности пациента на уровни Оно, Эго и Супер-Эго (или на иные приемлемые в данной ситуации слои), благодаря чему конфликтующие потребности быстрее «всплывают» из подсознания и пациент принимает эффективные решения относительно своего будущего поведения.

Иногда «двойником» снабжают и второстепенного участника драмы (так может вводиться вспомогательная фигура отца), а под­час — и самого режиссера. Свой «двойник» может оказаться также у публики. Например, если психодрама «увязнет» в интеллек­туальных дебатах и пустословии, то за спиной кого-нибудь из чле­нов группы может встать «двойник» публики и объявить: «Мне скуч­но... Я хочу, чтобы Мэри говорила по существу». Предполагается, что подобные приемы вызовут реакцию, которая оживит действие драмы.

Обмен ролями может быть использован и для преодоления «блока» в развитии сценического действия, возникающего из-за то­го, что один из вспомогательных Эго неправильно интерпретирует другой значимый персонаж. Временно приняв эту роль на себя, протагонист может внести коррективы с минимальным ущербом для качества психодрамы. Кроме того, обмен ролями протагонист может использовать для того, чтобы показать, как бы ему хотелось, чтобы другой персонаж с ним обращался, и тем самым указать на возможное разрешение конфликта.

Поскольку цели психодрамы довольно расплывчаты, то эмпи­рически оценить ее эффективность сложно. Не удивительно, что до сих пор никто еще не опубликовал результаты контроли­руемых экспериментов в этой области. На основе экстраполяции данных о таких родственных психодраме методиках, как групповая динамическая терапия или инсайт-терапия, можно предположить, что психодрама — не самый эффектив­ный способ для избавления пациентов от таких высокоспецифич­ных симптомов, как навязчивость, маниакальность или депрессия. Тем не менее неугасающая популярность психодрамы доказывает, что она, как минимум, обеспечивает развлечение людям, испыты­вающим проблемы в отношениях с окружающими, а некоторым пациентам, возможно, даже помогает изменить в лучшую сторону их образ жизни (как бы ни было трудно описать и измерить ее воздействие). Голд (Gold, 1991) определяет благотворные эффекты психодрамы следующим образом: