Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

ПОДРАЖАНИЕ И ИМИТАЦИЯ

Способности к подражанию и имитации играют большую роль в драматическом представлении. Именно таким образом, опираясь на целостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основано искусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того, посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, а само слово «мим»¹ позволяет пред­положить, что язык жестов также усваивается по большей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступления древне­римских мимов представляли собой имитативный танец, передаю­щий поведение животных и эротические движения (Pradier, 1990).

В основе предрасположенности человека создавать и ценить произведения искусства существенная роль принадлежит и когни­тивной функции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептив­ная система наделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительных ощущений, а также обладает весьма значи­тельной по объему образной памятью. Эти способности чрезвычай­но важны, например, для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нет сомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировки способности к детализированному восприятию зрительных и слуховых образов, определенным обра­зом влияет на формирование интереса к различным видам ис­кусства.

Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и ор­ганизовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в струк­турах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же прак­тически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное —это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извле­кать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.

Еще одна когнитивная способность, лежащая в основе худо­жественного восприятия, — это способность к образному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цвет как «сочный» или «теплый», а звук — как «густой» или «плоский». Эта чрезвычай­но гибкая способность, являющаяся одной из основ нашего ком­плексного мышления (а также восприятия изобразительного ис­кусства и музыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализации человеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозга специализируются на разных задачах, однако могут координировать свою деятельность посредством связующих нервных волокон, организованных в так называемое «мозолистое тело» (corpus callosum). Восприятие и понимание музыки — это, в первую очередь, функция правого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать к своим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга, прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилей музыки (на­пример, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу 9).

Наиболее распространенный тип кросс-модальной ассоциа­ции — это описание звука в пространственных терминах. Про­стейший пример — разделение звуков на «высокие» и «низкие», в основе которого, возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов — головного и грудного,— производящих звуки в процессе пения. К звуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой» и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, что означают применительно к музыке эпитеты «яркая», «скучная», «унылая», «блестящая», «возвышен­ная» или «плоская».

У небольшой части людей (таковых около 1%) связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны, что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные обра­зы. Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно, лежит в основе необычной способности определять высоту музы­кального тона без какого-либо звукового контекста (так называ­емый абсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезии звук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируют­ся с темными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высо­кие — со светлыми и яркими (желтым и белым) (Магкs, 1975).

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».
РИТМ И ТОН

Для музыки имеются и другие биологические предпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще в эмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца. Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72 ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающее действие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики, помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая запись парных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962). Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты из лон­донского «Музея науки» помещали маленьких детей в темную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводили запись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасном окружении, где единственным раздражителем были звуки биения материнского сердца, дети были способны провести очень много времени, находясь в завороженном состоянии.

Даже если воспоминание о материнском сердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторить приведенный выше эксперимент не удалась; Tulloch et al., 1964), то в качестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведения можно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мы возбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыки ускоряется, она воспринимается как более волную­щая. Многие музыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируют нормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенно ускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом, они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма) аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Может показаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини (например, фрагмент из «Золушки» «Надви­гается гроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращивать эмоциональную напряженность.

Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что под влиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала на раз­ную величину — от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моих студентов (Lе Clairг, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частоту сердце­биения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), во время прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео и Джу­льетта». В ходе пассажа длительностью четыре минуты частота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов в минуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характера музыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты (subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и dimi-nuendo пульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопрос будет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованием музыки (глава 12).

Мощный и регулярный ритм, используемый в танцах перво­бытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях и рок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние, поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерыв­ную сенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом является потеря воли, повышенная внушаемость, а иногда — экстаз. Нет нужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей те­ла, сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усили­вать также и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта с партнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромных европейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элемент некоторых видов популярной музыки — одна из причин, по которым пуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждают ее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишена сексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды, Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можно подумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучил труды Мастерса и Джонсона.

Голоса певцов также способны передавать первобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулинную силу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страдания Тоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик. Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзания ревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза, поскольку указывает на приближение источника звука (возможно — чудовища?). В опере Моцарта «Так по­ступают все» есть фрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальными домогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты, выражающие реакцию чопор­ной девушки на непристойность. При одной из постановок певи­це-сопрано не удавалось исполнить эту фразу, но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом деле ущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент — перед тем, как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качества чело­веческого голоса — это составная часть нашей инстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит в основе вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектом ритми­чески организованного звукоряда он вносит существенный вклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробно истоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.

Социальные ритуалы антропологи считают «колыбелью» многих элементов исполнительского искусства. Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий с целью получения магического эффекта. Паттерны поведения воспроизво-дятся в ритуале не в силу привычки, а благодаря наделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иного ритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми, однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное или религиозное значение (например, курение трубки мира или преломление хлеба в знак дружбы).

Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделить следующие:

1. 
   празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);
   
2. 
   обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);
   
3. 
   признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);
   
4. 
   стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллектив­ная молитва);
   
5. 
   магическое воздействие на окружение (например, тан­цы с целью вызвать дождь);
   
6. 
   общение с потусторонним миром или с умершими род­ственниками (спиритические сеансы, ритуалы культапредков);
   
7. 
   расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хо­ждение по горящим углям, сексуальные оргии).
   

Из ритуальной церемонии в современное сценическое пред­ставление вошли следующие элементы:

• 
  хоровое пение;
  
• 
  оркестровое музыкальное исполнение;
  
• 
  строевая ходьба и танцы;
  
• 
  маски и маскарадные костюмы;
  
• 
  специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).
  

В европейских рождественских представлениях, в ораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматривается связь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминают магические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены (например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»), свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры («Аида»), традиционные театральные представления («Пая­цы») и другие социальные ритуалы, такие, например, как состяза­ния («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а «Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публику обычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись от аплодисментов.

Уклад современной церкви имеет много общего с театром. Алтарная область (как сцена), где исполняют свои роли церковный хор (ср. с труппой певцов в театре) и священник (ведущий актер) приподнята над уровнем пола и отделена от остальной части церкви, где находятся прихожане (публика). Это разграничение выполняет примерно ту же функцию, что и просцениум, отде­ляющий место, где творятся чудеса (сцена), от обычного, повсе­дневного мира (зрительный зал).

Классические драматические постановки и оперы ритуальны и в том смысле, что публике нравится смотреть их снова и снова лишь с минимальными изменениями. Большинство зрителей жела­ет, чтобы «Гамлет» или «Волшебная флейта» исполнялись именно так, как раньше. Любые новшества осуждаются, словно нарушение священного обряда (почти так же, как католики осуждают церков­ную службу на национальном языке, а не на латыни). Раздражение, которое вызывают у публики постановщики или исполнители, пытающиеся придать новое звучание классическому произведе­нию, может быть оправдано с художественной точки зрения, но иногда оно, по-видимому, отражает чувство неуверенности, которое испытывает зритель при утрате знакомых ориентиров.

Некоторые традиции оперного представления стали до такой степени жесткими и настолько оторвались от своего первоначаль­ного предназначения, что практически приобрели характер ритуа­лов. Голдовски (Goldovski, 1968) рассказывает о знаменитом тено­ре, который в определенный момент исполнения арии «Твоя крошечная ручка замерзла» всегда уходил в глубь сцены и выгля­дывал из окна. Он пользовался в свое время таким авторитетом, что все другие теноры стали подражать ему, полагая, что именно так и нужно играть этот эпизод; в результате такая манера исполне­ния стала традиционной. Однажды некий молодой тенор, не усма­тривавший в этой традиции никакой драматической ценности, имел дерзость задать маэстро вопрос о смысле столь полюбивше­гося всем эпизода. «Ах, это! — воскликнул знаменитый певец. — Видите ли, дело в том, что в этот момент у меня обычно скаплива­ется в горле мокрота, и приходится подходить к окну, чтобы от нее избавиться».

Некоторые старинные ритуалы по-прежнему продолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции, тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмыслен­ные. Создание ритуала является одним из компонентов артистиче­ского мастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для ре­шения конкретных задач.

Шаман — это своего рода знахарь или религиозный лидер, который специализируется на погружении в транс и путешествии в иные миры для общения с духовными существами (богами или предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире (особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнее происхождение. В настоящее время популярность ее воз­растает в некоторых областях европейского мира: элементы шама­низма можно обнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятников или в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманский ритуал принимает форму пуб­личного выступления с танцами, барабанным боем, пением, гром­кими выкриками и эпилептоподобными истерическими телодви­жениями. Аудитория шамана собирается ради какой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцеления больного, наблю­дения за переходом из одного состояния в другое — рождение, обрезание, свадьба или смерть — или для получения совета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначе уча­ствуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) или впа­дают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние, чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.

Антропологи исследуют явление шаманизма в контексте магии. Когда люди желают какого-либо события, а рациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают к помощи маги­ческих ритуалов — таких, как танцы с целью вызвать дождь, спири­тические сеансы или молитвы. Хотя подобные действия не обес­печивают прямого эффекта, они все же помогают укрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной цели сделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалы могут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная кость укажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; или если к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, то это означает, что специалисты-медики от него отказа­лись. Кроме того, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительной помощи знахаря пациент отказывается от конструк­тивного лечения (например, от удаления аппендикса).

Достаточно часто после проведения ритуала желаемое собы­тие достигается просто в силу случайного совпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танца начинается дождь. В таком случае в представлениях людей между ритуалом и собы­тием устанавливается причинно-следственная связь, чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенность передается от одних членов общества к другим, суевериям часто удается про­держаться на протяжении чрезвычайно длительных периодов времени — целых исторических эпох. Более того, попытки исце­лять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того, что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотвор­но повлиять на здоровье пациента.

У шаманов во всем мире особенно популярен трюк, состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета (кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболе­вания. В действительности шаман может прятать этот предмет у се­бя во рту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура может превосходно исполнить роль плацебо. Она может прово­диться и символически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, не касаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика — экзорцизм — заключается в изгнании демонов или злых духов, овладевших пациентом. С этой целью бьют в ба­рабаны, погружают пациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.

Шаманские ритуалы лежат в основе самых разных форм испол­нительского искусства. Пережитки шаманизма можно найти в престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня, театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторые историки полагают, что из того же источника берут свое происхождение в конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).

К театру шаманизм особенно близок в эпизодах, когда кос­тюмированные исполнители изображают столкновение добрых и злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетво­рением физических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психические болезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетли­вей по мере развития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем с психическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольных людей. В финале ритуального пред­ставления эти персонажи обычно изгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от его ущербных представи­телей. А были периоды, когда для развлечения использовали собственно психически нездоровых людей. Типичными являлись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующие в «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше время публику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшей популярностью поль­зуются комики, создавшие себе образ неполноценных или эксцен­тричных людей. Так, Стэн Лорел избрал для себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди² — толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себе популярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см. главу 7).

Многие теоретики драмы (например, Cole, 1975) полагают, что шаманизм — это стержневой элемент театра. Смысл настоящей драмы, по их мнению,— не просто воспроизведение обыденной социальной реальности, а представление зрителю явлений иного порядка — сверхъестественных, ирреальных или «чудесных». Первоначально это достигалось с помощью разнообразных трю­ков, а также за счет развития восприятия и физических способ­ностей в трансовых состояниях. В наше время с подобной целью применяются «спецэффекты» — освещение, декорации, музыка, грим и все «чудеса техники», доступные театральным постанов­щикам и кинорежиссерам. Назначение их состоит в том, чтобы перенести публику в иную реальность, обычно возвышенную, лишенную примет повседневности. Правда, реалистический театр, ставящий, например, бытовые пьесы, также иногда переживает периоды популярности, но в целом публика проявляет ярко выра­женную склонность к фантастике. Во все времена излюбленными формами развлечений оказывались именно те, которые содержали в себе значительную долю фантастических элементов (например, «Волшебник страны Оз», «Супермен» или «Звездные войны»).

Показывая взаимосвязь между современным театром и шама­низмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, как кинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу в юж­ноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципы своей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма или телепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруд­нениями. «Я старался изо всех сил, а он напряженно вслушивался.

Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая — в другом месте и времени, как это происходит во сне. Поняв это, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, к которым мы прибегаем. В итоге он остался вполне до­волен. "Вы делаете видения, магию. Вы — пайе (знахарь), как и я!"» (Boorman, 1986, р. 88).

Духовные вожди существуют во всех обществах наряду с вож­дями политическими и военными; они обладают не меньшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попал под влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, а двор российского императора верил каждому слову Распутина. Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правитель­ство Италии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.

В современном обществе функции шаманизма разделились между различными группами людей:

1. 
   Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.
   
2. 
   Проповедники и священники осуществляют контак­ты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умер­шие и т. п.).
   
3. 
   Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.
   

Некоторые авторы проводят разграничение между собственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и так называемыми хунганами— одержимыми идеей, что в них вселились пришельцы из иного мира. «Хунган» — это гаитянский термин означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы быть одержи­мым духами; однако это слово может употребляться и в более широком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумевают трансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателю непросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость с большей вероятностью может попасть в ка­тегорию сумасшествия, поскольку она случается с людьми, не имею­щими жреческого статуса в обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злые духи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент (например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует, скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумевает сохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают, что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение в состояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.

Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу тех психологов, которые считают понятие одержимости ключевым для понимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш «рациональ­ный» век мы отказываемся это признавать. Чтобы выделить эле­менты шаманизма в актерской игре, Бэйтс взял интервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвидел смерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способна вызы­вать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела (так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексон сообщи­ла,что она иногда выходит на сцену, как последний раз в жизни — она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее тело сохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых он играет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюду сопровождая его (даже когда его собственная личность находится в состоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала, что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я», которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще одним примером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел дух Вивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы в биографическом телефильме «Возлюб­ленная богов». В интервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сооб­щила, что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подска­зывавший, как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Я просто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я не уверена, что когда-либо освобожусь от него окон­чательно».

Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют в нашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мир воображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовные иллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобы осуществить такую трансформацию, они долж­ны углубиться в самих себя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровни своего "я"». По мнению Бэйтса, великое актерское искусство часто идет рука об руку с необычными психи­ческими способностями, с умением чувствовать свое тело, с духов­ной силой и богатым воображением — с обузданием человеческих страстей, развертывающихся на границе нормы и патологии.

Не исключено, что в ходе профессионального обучения или общего самообразования актеры просто усваивают терминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются ею для описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса, существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусство связано с «диссоциированным» состоянием сознания. Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990) позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группу свойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр, драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центре внимания. Очевидно, «личность исполнителя» предрас­полагает к тому, что небольшое число психических процессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролировать поведение актера, нарушая нормальную целостность его сознания. Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сцени­ческим искусством состоит в том, что сомнамбулы — в действи­тельности просто «истерики», которые притворяются больными, чтобы привлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, что лунатики во время проявлений своего заболевания на самом деле находятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания и полностью забывают о своих прогулках во сне. Поэтому более правдоподобна другая гипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психические процессы типа Диссоциации (одним из которых является одержимость). И если актеры — истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяет их осо­быми «магическими» силами, которые позволяют их сознанию функционировать необычным способом.
АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

В главе 1 мы уже упоминали, что темы, повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможность проник­нуть в психологию создателей этих произведений. Если это так, то темы, широко распространенные в мифологии и драматических произведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайну психологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто — авторы или публика — отбирает именно эти темы (то есть играет ли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).

Современные психологи все больше склоняются к тому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большой эволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятся в нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденным реакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны и нейронные ансамбли, специфически реа­гирующие на определенные паттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческого лица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденными механизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианское понятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которые имеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.

Удачным примером архетипа может служить образ дракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолго до открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977) убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхом перед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции, когда млекопитающие предки человека сражались за господство на земле с гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающие победили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилось инстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх по отношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период истории представляли для человека гораздо более серьезную опасность. Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашних любимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испы­тывают привязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным. И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чем свидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов. Что же касается огненного дыхания драко­нов, то можно предположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одного первобытного страха древних млекопи­тающих — страха перед извержениями вулканов и лесными пожа­рами. Наделив пасть дракона (самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, люди передали предельную степень доисторического ужаса. Такие английские выражения, как «mouth of the volcano» и «crater of the stomach»* свидетельствуют о легкости образования метафорических ассоциаций подобного рода.

В своей знаменитой книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще одной теме, повсеместно распространенной во все времена в литературе, мифологии и драматургии. Это — тема эпического странствия или рыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который, возму­жав в этом путешествии, побеждает всех своих противников и до­стигает триумфа — могучего здоровья, любви красавицы, высокого социального положения или всего этого одновременно. Нет ни­чего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-х годах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбелла и консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятно и то, что как мифологическая стилизация «Звездные вой­ны» имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга», который явно скомпилирован из «общих мест» различных древних легенд.

Героические предания разных культур развиваются примерно по одной и той же схеме:

1. 
   Рождается герой, обычно отмеченный некими исключительными качествами. Его родители могут быть коро­левскими особами, скромными бедняками или близкими родственниками (то есть герой — плод инцеста),а также они могут быть убиты сразу же после его рожде­ния. Часто героя изгоняют из родных мест, но у него имеется какой-либо отличительный признак, обеспечи­вающий в дальнейшем его узнавание. Нередко его усы­новляют чужеземцы или боги, но воспитывают про­стые смертные. Иногда миф начинается с рождения героя в новой инкарнации.
   
2. 
   В детстве герою угрожают враги, распознающие в нем потенциальную опасность для себя, или с ним дурно обращаются приемные родители. Исключительный дар героя спорадически проявляется уже в детстве, но его редко оценивают по достоинству те, кто окружает не­ обычного ребенка.
   
3. 
   Достижение героем зрелости осуществляется внезапно и впечатляюще, сопровождаясь намеками на неуязви­мость.
   
4. 
   Герой совершает ряд выдающихся подвигов: сражается с врагами и чудовищами (например, с драконом) и в кон­це концов завоевывает сердце прекрасной девушки (принцессы). Эту девушку он может спасти от чудовища или злодея, который держит ее в плену, или пробудить ее от долгого сна, в который она была погружена злыми чарами.
   
5. 
   Кроме добытых в боях и трудах побед, герой претерпевает и психологическую трансформацию: достигает личного совершенства, великолепия или превосходства. Личные победы могут также сочетаться с социальными благами, в результате чего от похода героя выигрывает все общество.
   
6. 
   Иногда в миф включается описание гибели героя по причине какого-либо врожденного фатального порока, который может быть как физическим (например, Ахиллесова пята), так и психологическим (например, гордыня). В некоторых случаях описывается посмерт­ное путешествие героя в загробный мир.
   

Ни одно предание не укладывается в эту схему без остатка, но все эти элементы встречаются в мифах многих стран и культур (Беовульф, Эдип, Зигфрид, Библия, святой Георгий и змей, Спящая Красавица, Супермен). Каково же психологическое значение этого универсального мифа?

На персональном уровне он является олицетворением инди­видуального честолюбия или стремления к великим достижениям. Большинство людей в той или иной степени стремится преуспеть в жизни, достичь интеллектуального и физического совершенства, возвести прекрасные замки (реальные или воздушные), победить врагов и завоевать любовь и восхищение. Героические фантазии особенно распространены среди мужчин, однако и женщины мечтают о рыцаре на коне в блистающих доспехах, который увезет их от тяжелой однообразной обыденности и сделает их навеки счастливыми. Роль чудовища, у которого девушка томится в плену, могут играть строгий отец или мать, поэтому неудивительно, что фантазии такого рода часто возникают в период полового созревания.

Обществу в целом также необходимы исключительные личнос­ти, способные избавить его от проблем и врагов. Если такого героя не существует в действительности, то общество его выдумывает. Социум либо принимает за своего потенциального спасителя какого-нибудь вполне обычного человека (ср. «Жизнь Брайана») и поруча­ет ему исполнить требуемый «подвиг», либо изобретает вымышлен­ный персонаж, который исполняет этот подвиг в воображении людей. Таким образом, люди ищут для себя «спасителей», кумиров и героев в спорте, музыке, политике, религии и беллетристике.

Озабоченность наследственностью и происхождением героя имеет вполне очевидное эволюционное значение. В определенном смысле исключительных представителей рода человеческого можно разводить, как чистопородных скакунов, поэтому героя, как правило, производят на свет выдающиеся родители. В то же время, как нам нередко напоминают легенды о героях, гений может родиться и в совершенно заурядной, ничем не примечательной семье. Недавно учрежденный в Калифорнии банк спермы лауреатов Нобелевской премии повышает вероятность появления на свет гениальной личности, но не намного. Герой может родиться в самом неожиданном месте: на грязной конюшне, на борту летающей I тарелки или в швейцарском бюро патентов.

Таким образом, легенда о герое основана на комбинации честолюбивых мужских фантазий, женской мечты о «прекрасном рыцаре» и той значимости, которую общество придает своим выдающимся лидерам и пророкам. Согласно Макконнеллу (McConnell, 1979), герой (или героиня) —это разновидность «нашего собственного «я» в процессе становления», помогающая нам создать лучшее представление о самих себе. Герои вдохновляют нас, помогают нам изба- виться от страхов и стимулируют наши фантазии.

Особая трактовка мифа о герое у Вагнера (Зигфрид в «Кольце нибелунга») разрастается до масштабов мировой истории. Вскоре за гибелью Зигфрида следует падение Валгаллы, освобождающее путь к возникновению радикально нового царства свободы и согла- сия — подобно тому, как христианская мифология связывает ожида­ние второго пришествия Христа с «концом света». Раньше считалось, что воскресение мертвых должно состояться непосредственно вслед за этим событием; современные христианские теологи не выказывают такой уверенности относительно хронологии отдель­ных этапов апокалипсиса. Прелюдия к опере «Золото Рейна», открывающей цикл «Кольцо нибелунга», начинается с долгих мо­нотонных звуков, которые создают впечатление чего-то зыбкого и бесформенного — это тема первозданного хаоса. Постепенно звуки «складываются» в более осмысленную тему — лейтмотив Рейна, и наконец из нее возникают чистые и незатейливые голоса дочерей Рейна. Когда Альберих похищает золото Рейна (преступле­ние-первопричина), создается неразрешимый конфликт, или «пор­ча». Существующий порядок вещей становится ущербным, что отражается в вокальной и оркестровой музыке. Задача героя, по-видимому, сводится к восстановлению первоначального порядка (ср. историю сотворения мира в библейской Книге Бытия).

Стандартная структура героического мифа может расширять­ся за счет предыстории героя, содержащей какую-либо проблему или конфликт («грехопадение»). Персонажи ожидают рождения героя, делают предсказания о его грядущих подвигах. С другой сто­роны, можно заметить, что центральная проблема мифа разреша­ется не только подвигами героя, но и его смертью. Спасение может являться результатом гибели героя, который жертвует собой ради всеобщего блага. Эта идея отчетливо различима в христианской мифологии, но и не только в ней. Ее можно обнаружить в легендах множества дохристианских и даже дописьменных обществ.

Во многих космических мифах присутствует вера в то, что су­ществующий порядок вещей должен быть полностью уничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства (нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходимо жертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществе индивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует «идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватить всю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд, вероят­но, состояла в удовлетворении присущей человеку жажды позна­ния; позднее их место заняли научные парадигмы (эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметить большую популярность телесериалов Броновски («Восхождение человека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука в равной степени служат удовлетворению нашего естественного любопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождении человека, о на­шем будущем и о месте, которое занимает человечество в «боже­ственном плане» Вселенной.
МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ АРХЕТИПЫ

Образ героя — это лишь один из нескольких типажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажей драматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил труды Юнга по ре­лигии, мифологии и литературе различных культур, как первобыт­ных, так и современных, и получил следующую схему мужских и женских типов (рис. 2.1.)

Четыре полярных мужских типа определены следующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся о поддержании закона, порядка и status quo; Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченный социальными обязательствами (по этой причине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивый и решительный Герой, который сражается за достойное место в обществе; (4) Мудрец — философ и учитель, которого интере­суют не столько действия или личности, сколько идеи.

О

Эти архетипы можно рассматривать как социальные роли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, как легко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как часто встречающиеся литературные и драматические персонажи, а также как черты личности каждого человека.

Хотя эта классификация не имеет особой эмпирической цен­ности, тем не менее она привлекательна в качестве удобной описа­тельной схемы. Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этими идеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинство действующих лиц. Гамлет — это, главным образом, Сын, король Артур — Отец, Антоний — Герой, а Мерлин — Мудрец. Мать Лючия из «Сельской чести» — это фигура Матери, Манон — Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада» иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда — тип Амазонки. И даже если ка­кой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть» в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можно обнаружить эле­менты того или иного архетипа. Кармен, например, явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за свои цели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узами брака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (пред­сказание своей судьбы по картам). Привлекательность этой клас­сификации состоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспекты характера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными нам сведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).
ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ
Одна из самых устойчивых литературных тем наиболее отчет­ливо звучит в романтической опере. Это тема смерти прекрасного, Добродетельного и пользующегося всеобщей любовью создания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.

Смерть может прийти слишком рано, разрушив счастливый союз («Травиата», «Богема», «Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер», «Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти как желанное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежной ситуации или любовного союза, против которого ополчились все силы злого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Риголетто», «Кармен», «Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй», «Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают в объятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнее прибежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда не нарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается тем фактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж мог бы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжа­лостных властей или жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика», «Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-за того, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад», «Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизнью ради какого-либо благородного дела («Риголетто», «Дон Карлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этом опустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.

Почему же смерть так часто становится основной темой и кульминацией великих оперных и драматических произведений? Учитывая, что одна из основных целей драмы — произвести на аудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, что изображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызывает у нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мы относимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашу собственную смерть, на ко­торую мы, разумеется, не в состоянии отреагировать эмоцио­нально). Поскольку драма — это своего рода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в ней такое особое место. Каждому из нас рано или поздно придется столкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашей собственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетировать свою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предостав­ляет зрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помо­гая нам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подго­товиться к этому пугающему событию.

Смерть, разыгранная актерами на сцене, напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мы видим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужили причи­ной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что при жизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит нас жить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может не представиться случай исправить свою ошибку или при­нести свои извинения. Возможно, именно в этом и состоит основ­ная личная и социальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает в зрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какие бы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся с бедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы». Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу с трагическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаем нереальность только что увиден­ных перед собой ужасов. Это состояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара и понимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект является составной частью того, что греки называли катарсисом.

Внутри обширной темы любви и смерти можно выделить несколько распространенных вариантов:

1. 
   Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встре­чается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером во­площения этой темы может служить «История любви».
   

3. 
   Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер(например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем
   (ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).
   
4. 
   Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Летучий
   Голландец», «Гибель богов»), а также в некоторой сте­пени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное вопло­щение только в вечности.
   
5. 
   Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Фран­цузская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.
   

Частота, с которой мужчины оказываются жертвами женщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибель женщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства или болезни) — это якобы симптом стремления мужских шо­винистов «принизить женщину». Клеман (Clement, 1989) по­лагает, что гибель или «укрощение» героини (примадонны), являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер, — это отражение мужской неуверенности авторов и попытка упро­чить патриархальный общественный уклад. Но гораздо более простой и убедительной представляется интерпретация, согласно которой женщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могут вызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как уже отмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Дик­кенс или Бенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв маль­чиков; еще одной распространенной трагической темой является убийство детей (или потеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).

В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразу несколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это не дает большого преимущества, поскольку может привести к падению напряженности. Возникает опасность, что публика не примет произведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно это произошло с двумя операми Верди — «Трубадуром» и «Силой судьбы», хотя они и сохранили популярность благодаря своим музыкальным достоинствам.

Можно было бы продолжать описание способов перепле­тения тем любви и смерти во многих знаменитых (а следова­тельно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию) драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить, что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций. Любовь, занимающая в этой паре, по-ви­димому, главное место, проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своем пути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точки зрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо...» кажется слишком скучным, Да и неправдоподобным.

Разновидность темы смерти, имеющая, по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, — это тема жертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимость приносить богам жертвы, зачастую — человеческие и чрезвычайно ценные (напри­мер, молодых и красивых девственниц). Позднее вместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят или коз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символичес­ким. Христиане считают принесение Богом в жертву своего люби­мого, единственного, непорочного и совершенного Сына достаточ­ным для того, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии, что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии (например, принимая хлеб и вино в таин­стве причастия и признавая Иисуса Христа Спасителем).

Потребность в жертве, как представляется, связана с несколь­кими психологическими механизмами. Во-первых, жертвопри­ношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи и за грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, не мы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что боги станут к нам более благосклонны, если мы претерпим опреде­ленные лишения. Чем более совершенным и желанным является объект, от которого мы отказываемся, тем более довольны, а сле­довательно, щедры и снисходительны будут божества. Третий психологический механизм, задействованный в ритуалах жертво­приношения, — это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение в себя части ее духа.

В связи с этим проясняется происхождение слова «трагедия». В Древний Греции культ бога плодородия Диониса (известного также под именем Вакх) включал в себя экстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща и определенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовали женщины-вак­ханки, проводились в зимнее время на высоких горах и заверша­лись символическим убийством Диониса в облике козла (tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадии участницы празднества становились «enthusiastikos» (обретали «бога внутри себя»). Позднее празднества Диониса были перене­сены на весну и проводились во многих городах-государствах Древней Греции; составной их частью стали так называемые «tra-goidiai» («песни козлов»). К концу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славился постановкой драматических представ­лений, которые мы теперь называем «трагедиями» (Glover, 1990).

Возникает соблазн предположить, что смерть оперной герои­ни (например, Мими или Виолетты) или гибель идеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) — это своего рода пережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В таком случае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследие древних ритуалов жертвоприношения.
БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ

Еще одна распространенная тема драматических и оперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбы мужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопрос верности или предательства, а иногда на первый план выхо­дит открытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Среди классических и популярных сюжетов, доминирующей темой в кото­рых является мужское соперничество, — «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур», «Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас». Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все эти три цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладаю­щий большей властью и контролирующий более обширные террито­рии, способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречается женский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничество между женщинами (например, «Аида», «Кава­лер роз»), однако это значительно более редкое явление.

Причина пристрастия к этой теме имеет отношение к идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. У боль­шинства млекопитающих самцы занимают свое особое место во вну­тривидовой иерархии благодаря их биологической способности продолжать род с несколькими самками одновременно. Успешная реализация этой стратегии приводит к более широкому распростра­нению мужских генов, и, следовательно, она более ценна для выжива­ния. Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в их интересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о том конкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог и хотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Эти различные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женских генах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачным отношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина — это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), и поэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность. Женщина — это кормилица и воспитательница; у нее сильнее развита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественная озабоченность обоих полов механизмами и результа­тами борьбы за социальный статус является основной причиной частого появления этой темы в драме, опере и кино.

Тема взаимной верности между мужчинами, которая также часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах, на первый взгляд может показаться антиподом темы мужского соперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивы оказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволю­ции млекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработали способность к сотрудничеству, которая давала им пре­имущество перед другими соперниками и врагами, действовавши­ми в одиночку. Поэтому мужчины в большей степени, чем женщи­ны, склонны объединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger, 1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях, футбольных командах, политических группировках, масонских ложах, клубах и традициях «старого школьного галстука»; а в литературе и драме она предстает как тема дружеских союзов между мужчинами, которых связывает «верность до гроба». Если женщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно она решается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а не ради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз между двумя или несколькими жен­щинами встречаются гораздо реже, чем у мужчин.

Самая распространенная тема комической оперы связана со спе­цифическим аспектом мужского соперничества, который можноназвать «обманутый страж» или «нет хуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале», «Похищение из сераля», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф» и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы») повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, который притязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дураках благодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик (как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, а юная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает в зрителе романтический интерес. Этой влюблен­ной паре помогают добросердечные друзья (обычно баритоны — например, Фигаро или Малатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи или смехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, дон Базилио или Бардольф).

Такой сюжет привлекателен для зрителя, поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя со старым дура­ком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой, которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей муж получает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастов идентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминая победы, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, так и женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом, универсальная тема мужского соперни­чества за привилегию обладать привлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительской аудитории.

В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, тол­стая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное пове­дение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древ­них, как мир, брачных игр.

Почему любовь и секс вызывают у нас такой острый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать в социобиологических терминах. «Императив продолжения рода» является мощной ин­стинктивной потребностью, лежащей в основе большинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложнена тем, что в от­личие от других инстинктивных нужд, таких, как голод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум с одним человеком, а зачастую — соперничества со многими людьми. Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) на этом не остановился и продемонстрировал человечеству особую значи­мость сексуального отбора. То, что мы представляем собой сегодня, в большой степени является продуктом сексуальных предпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальная сфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктив­ное притяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечная цель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, на самом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибо она определяет облик грядущего поколения — не больше, не меньше».

В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существует множество других распространенных тем и персона­жей, смысл которых можно проанализировать в фундаментальных психологических терминах. Вышеприведенные примеры иллю­стрируют тот факт, что развитие сценического искусства идет рука об руку с эволюцией человеческого разума.