Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

Как и в психоанализе, в драматерапии используется понятие «перенос». Предполагается, что мы способны переносить — и не­избежно переносим — свои прошлые чувства и отношения на тех, кто окружает нас в настоящем (в том числе — и на персонажей пьесы). Более того, играя роли вымышленных персонажей, мы на­чинаем лучше понимать самих себя и получаем уникальную воз­можность пережить мысли и чувства, которые нельзя выразить иными способами. Поскольку мы способны дистанцироватьсяот персонажа, роль которого играем, то ситуация оказывается менее угрожающей, чем в реальной жизни, и может быть проанализи­рована более глубоко. Символические сцены и метафоры драмати­ческого произведения могут осмысляться пациентами по-разному в зависимости от их жизненных установок и опыта. Дженнингс (Jennings, 1990) полагает, что не стоит пытаться интерпретировать взаимосвязи между драмой и житейскими проблемами пациента, поскольку любое объяснение окажется сверхупрощением и только помешает воспринять их подлинный многоуровневый смысл. (Имен­но в этом состоит одно из отличий драматерапии от психоанализа.)

В главе 1, рассматривая теорию катарсиса Шеффа (Scheff, 1976, 1979), мы уже касались понятия необходимой дистанции между драмой и реальной жизнью. Терапевтическое воздействие более эффективно, когда переживания имеют умеренную интенсивность, не перехлестывают через край. Вступая в контакт с болезненным опытом прошлого, пациент должен соблюдать осторожность, иначе не исключена опасность повторной травмы или появления чувства угрозы, мобилизующего защитные механизмы.

В известном фрагменте шекспировского «Гамлета» герой выражает зависть к актерам, способным передать переживания «в воображенье, в вымышленной страсти», тогда как обычный человек «ничего сказать не в силах». Затем Гамлет размышляет о том, как с помощью актерской игры выяснить, действительно ли его дядя виновен в преступлении

Что иногда преступники в театре

Бывали под воздействием игры

Так глубоко потрясены, что тут же

Свои провозглашали злодеянья;

Убийство, хоть и немо, говорит

Чудесным языком. Велю актерам

Представить нечто, в чем бы дядя видел

Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;

Проникну до живого; чуть он дрогнет,

Свой путь я знаю...

...Зрелище — петля,

Чтоб заарканить совесть короля.
(В. Шекспир. «Гамлет», акт II, сцена 2. Перевод М. Лозинского)
Этот механизм, столь проницательно подмеченный Шекспи­ром, является, согласно Дженнингсу, одной из основных функций драматерапии. Пьеса, имеющая прямое отношение к жизни па­циента, «заарканит его совесть» и откроет истину. Для установле­ния оптимальной дистанции между ролью и реальностью можно использовать костюмы, маски, кукол и т. п. Иногда необходимо для начала оставить пациентов лишь сторонними наблюдателями драмы и только постепенно сокращать дистанцию, когда они рас­слабятся и проявят интерес к действию.

Другая важная функция процесса драматерапии состоит, по мнению Дженнингса, в возможности преобразовать прошлый опыт. В драматической роли человек может вернуться к деструктив­ным ситуациям своей жизни, где он чувствовал себя беспомощным, и мысленно трансформировать их так, чтобы достичь большего контроля над ситуацией и большей свободы. Факты могут остаться в общем и целом почти неизменными, но поменяется манера, в ко­торой передается (разыгрывается на сцене) история из прошлого пациента, а следовательно, и восприятие пациентом этой истории. Таким способом можно помочь людям выбраться из тупиковой житейской ситуации.

Драматерапия поощряет людей к внешнему выражению подав­ленных мыслей и чувств, к опробованию новых способов поведе­ния и в результате к открытию новых аспектов собственной лич­ности. По мнению Грэйнджера (Grainger, 1985), Драматерапия освобождает человека, поскольку помогает ему понять, «что роль можно по собственному желанию принять либо отказаться от нее или сменить; что в каждом из нас живет целое семейство непохо­жих друг на друга личностей». Вместо попыток приблизить драму к жизненной реальности люди начинают сознавать, что сама жизнь в какой-то мере является ролевой игрой и, следовательно, содер­жит ярко выраженный драматический элемент. Для многих па­циентов понимание этого оказывается чрезвычайно важным.

Иногда выражают обеспокоенность, что драма может нанести вред душевнобольным пациентам, особенно если на первом месте у них стоят проблемы с самоидентификацией. (В частности, в гла­ве 10 обсуждался вопрос о том, оказывает ли частая смена ролей дестабилизирующее влияние на самоидентификацию актеров.) Однако Драматерапия, по-видимому, не имеет такого рода вредного эффекта. Грэйнджер (GRainger, 1990) показал, что люди, страдающие психическими расстройствами, напротив, начинают чувствовать себя увереннее после занятий в драматерапевтической группе. Драматерапия не только помогала им общаться с другими людьми, но и повышала ясность самовосприятия.

В связи с этим представляет интерес история об одном боль­ном шизофренией по имени Питер (Snow, 1991). Питер написал пьесу на основе своих психотических фантазий. Протагонист этой пьесы (с которым идентифицировал себя Питер) по имени Нель­сон Ньюрон получает героическое задание — доказать невинов­ность Дьявола на судебном процессе, который происходит в аду под председательством самого Господа Бога. Дьявол представлен в образе женщины по имени Лана Лав; этот образ основан на лич­ности реальной женщины — диктора телевидения, мыслями о ко­торой Питер был одержим. По сюжету пьесы. Дьявол действитель­но не повинен в сотворении мирового зла, и Нельсону Ньюрону удается успешно отстоять правоту Ланы Лав в горячих судебных баталиях с прокурором. Терапевт помог Питеру поставить эту пье­су, поручив ему роль Нельсона Ньюрона и распределив остальные роли между пациентами. При этом на второстепенные роли были отобраны пациенты, которых ни в коей мере не могла смутить причудливость мышления и поведения Питера и которые могли полноценно участвовать в его фантазиях. В результате это помогло Питеру лучше ориентироваться в реальности. За несколько меся­цев, в течение которых шли репетиции, работа над пьесой оказала на него стабилизирующее воздействие. Эти репетиции стали для него спасительным прибежищем, где он мог свободно исследовать различные стороны характеров персонажей и действий, заложен­ных в сценарии: «Эгоцентрическая суть этого сценария оказалась для Питера надежным «якорем»; Питер мог свободно плавать в ре­петиционном пространстве, подчас игриво, подчас хаотически, но в полной уверенности, что его система образов и действий оста­нется неизменной». И хотя трудно в полной мере оценить вклад драматерапии в выздоровление Питера, в конечном счете этот больной восстановил работоспособность и начал изучать право.

Полезные эффекты драматерапии зависят от группы, в кото­рой она применяется. Психотикам она может обеспечить социаль­ную поддержку и возможность исследовать границу между реальностью и иллюзиями. Для невротиков она, скорее, послужит сред­ством переоценки жизненного опыта и личных отношений с людь­ми. Для людей с интеллектуальной недостаточностью Драматера­пия ценна как способ повышения самооценки и развития навыков общения. Психопаты с ее помощью могут сосредоточиться на вза­имоотношениях между человеческой природой и социальными силами, которые являются причиной антисоциального поведения; в этой связи интересен проведенный Коксом (Сох, 1992) анализ постановки шекспировских трагедий в закрытой психиатрической лечебнице. Брайан (Вгуаn, 1991) описывает применение театра в качестве просветительского средства для таких социально насущных проблем, как наркотики, аборты, СПИД и старение. Как и в случае с психодрамой, результаты воздействия драма­терапии разнообразны и специфичны, и поэтому не удивительно, что никто еще не пытался дать им научную оценку.

Терапевты этого направления работают в тех же условиях, что и приверженцы драматерапии и музыкальной терапии, в частности, в психиатрических клиниках, специализированных школах, клубах, любительских театрах, в тюрьмах и на промышленных предпри­ятиях. У первобытных народов танец служил средством «общения с богами» (или со сферой неведомого), поскольку способен выразить чувства самыми примитивными средствами, такими, как поза, жест и имитация. Утверждают, что именно этот филогенетический приоритет превращает танец в эффективное средство доступа к под­сознательным сторонам человеческой мотивации.

В соответствии с природой своего «инструмента» терапия танцевальными движениями использует пространственные и те­лесные метафоры и зрительные образы. Это положение легче всего разъяснить на примерах.
«Женщина, занимавшая высокую руководящую должность и страдавшая от депрессии, начала заня­тие с признания в том, что чувствует себя слишком маленькой и слабой. Вставая со стула, она боялась, что вот-вот упадет. Темой занятия стал образ па­дения. По мере того, как пациентка и терапевт разыгрывали в движении смысл, который она вкла­дывала в метафору падения, стали появляться вер­бальные ассоциации. Когда пациентка была малень­кой девочкой, ее мать однажды упала на автобусной остановке. Мать закричала, а девочка (пациентка) отреагировала на это смехом. По ходу занятия па­циентка осознала, чего она боится: ее пугало, что ес­ли она упадет, то группа будет смеяться над нею, оскорбив ее чувства. Далее появились новые ассо­циации: пациентка вспомнила, как 12 лет назад влюбилась в своего нынешнего мужа, в результате чего семья ее отвергла. В настоящий момент она хо­тела бросить мужа, от которого слишком сильно зависела, но опасалась эмоционального и финан­сового краха ("падения")» Webster, 1991, р. 290).
«Женщина по имени Марджи чувствовала себя край­не подавленной после трудного дня. Все ее тело было напряженным и жестким. В связи с этим появился образ бесплодного дерева без листьев на фоне па­смурного зимнего пейзажа. Этот образ был удержан в сознании и развит в движениях. Действие развора­чивалось очень медленно и постепенно. Едва улови­мые, почти незаметные для стороннего наблюдателя перемены позы соотносились с осознанным ощуще­нием тяготения к земле; затем на смену ему пришли чувства укорененности в почве и движения соков внутри ствола. Начались легкие движения пальцев и рук, мышцы шеи расслабились. Затем стало покачи­ваться все тело, передавая, по-видимому, образ де­рева, слегка покачивающегося на ветру; позднее Марджи подтвердила эту ассоциацию. Наконец, она подняла руки прямо перед собой, поза ее стала расслабленной и открытой, на лице появилась улыб­ка. Затем Марджи открыла глаза и объявила: "Весна пришла!"» (Noack, 1992, р. 195).
Эти примеры позволяют уловить общий дух терапии танце­вальными движениями. Из наблюдений за спонтанными движе­ниями клиента извлекаются образы и метафоры, которые, как счи­тается, связаны с конфликтами, имеющими психологическую причину. Эти конфликты «прорабатываются» с помощью тера­певта до тех пор, пока клиент не найдет им удовлетворительного разрешения как на физическом, так и на психическом уровне. Иногда разрешение конфликта может подразумевать важную перемену в жизни, например, развод или смену профессии.

Оценить эффект терапии танцевальными движениями не ме­нее сложно, чем определить степень благотворного влияния драматерапии. Лесте и Руст (Lester, Rust, 1984) установили, что та­нец более эффективно снижает тревогу, чем терапия музыкой или обычными физическими упражнениями; не вызывает сомне­ния, что танец — это приятная форма расходования энергии (ср. популярность «танцеобразной» аэробики). Уже отмечалось, что длительный ритмичный танец может вызывать измененные (трансоподобные) состояния сознания, а интенсивная физическая нагрузка ведет к выделению эндорфинов, повышающих настрое­ние. Резонно также сделать вывод, что танец — хороший способ улучшения физической формы и снятия стресса. Однако терапия танцевальными движениями претендует на большее, пытаясь решать специфические психологические проблемы и изменять образ жизни человека; проверить ее эффективность в этом каче­стве значительно труднее.

Один из аргументов в поддержку терапии музыкой (подобный тому, к которому прибегают сторонники терапии танцевальными движениями) состоит в том, что музыка предоставляет человеку невербальный способ самовыражения. В главе 9 отмечалось, что речевое самовыражение является функцией прежде всего левого (доминирующего) полушария коры головного мозга, тогда как сочинение и восприятие музыки в большей степени связано с функциями правого полушария. Поскольку при оценке умствен­ных способностей человека обычно ориентируются на речевые навыки — при направлении ребенка в специализированную школу для детей с отставанием в развитии или при помещении пожилого человека в дом престарелых, то попадающие туда люди с нормаль­ными способностями к восприятию музыки нередко оказываются в угнетающем их окружении. К сожалению, у таких людей не предполагают наличия высоких умственных способностей лишь на том основании, что им трудно изъясняться словами.

Мы уже говорили о том, что отстающие в умственном развитии дети иногда проявляют «абсолютный слух». Это — одна из иллю­страций того факта, что, несмотря на свои вербальные, а возможно и физические дефекты, такие дети все же могут обладать нормальными — или даже исключительными — музыкальными способ­ностями. Утверждение, будто люди, отстающие в умственном развитии, способны реагировать лишь на детские песенки или ба­нальную поп-музыку, в высшей степени несправедливо по отно­шению по крайней мере к некоторым представителям этой катего­рии. Опытный музыкальный терапевт может выделить таких людей и обеспечить им доступ к тем формам музыки, которые лучше стимулируют и более благотворно влияют на нормально функционирующую часть их мозга. То же самое верно и в отно­шении пациентов с травмой мозга (например, перенесших инсульт или травматическое повреждение мозговых тканей). Если, напри­мер, нарушение функций мозга сосредоточено в левой фронталь­ной области, то правая часть тела пациента окажется до той или иной степени парализованной и ему будет трудно выражать свои мысли вербально, но способность к восприятию сложной музыки у него может и не пострадать. Разумеется, такому человеку, фак­тически оказавшемуся в «ловушке» высоко чувствительного, но не способного «постоять за себя» правого полушария мозга, будет неприятно, если его станут бесконечно бомбардировать поп-музыкой из больничного радиоприемника.

В качестве еще одного примера можно вспомнить о пожилых людях, утративших способность вспоминать недавние события (один из самых обычных симптомов старения мозга). Это также не следует принимать за указание на полную невменяемость и не­чувствительность. Несмотря на трудности с запоминанием новой информации, пожилые пациенты обычно очень хорошо помнят более давние события своей жизни, и один из лучших способов оживить чувства, связанные со временами их юности, — это дать им послушать музыку той эпохи. Эта музыка может послужить отправной точкой для «путешествия по улице воспоминаний», которое приведет к пробуждению сознания даже у совсем беспо­мощного пациента. Он может просто улыбнуться, рассмеяться или, напротив, заплакать, но так или иначе в нем обязательно пробу­дится интерес к жизни. Таким образом, музыку можно использовать как важный компонент так называемой реминисцентной терапии, основанной на воссоздании знакомого окруже­ния из прошлого, которое стимулирует воспоминания и внушает чувство безопасности.

В Британии существует благотворительная организация «Му­зыка для больниц», которая организует «живые» концерты в боль­ницах, хосписах и домах престарелых (Lindsay, 1991). В нее входят профессиональные певцы и инструменталисты, которых отбирают не только на основе музыкального опыта и таланта, но и учитывая их способность общаться с пациентами, которых нередко недооце­нивают и недопонимают. И сами артисты, и работники клиник порой бывают поражены тем благотворным влиянием, которое концерты оказывают на некоторых пациентов. В людях, которые, казалось бы, давно расстались со всеми надеждами или даже нахо­дились в коматозном состоянии, внезапно пробуждался интерес к жизни. Одна пожилая леди удержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть палату после выступления, и сказала: «Спасибо, дорогая, это было замечательно». Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произнесла пациентка за двад­цать лет. Подобные случаи не противоречат данным клинических наблюдений, согласно которым знакомый звук — один из лучших способов вывести человека из глубокой комы.

Артисты, имеющие опыт выступлений перед умственно отста­лыми людьми, отмечают, насколько легко обмануться в отношении восприятия музыки этими пациентами. Поскольку по умственному развитию они не превосходят ребенка (а многие — особенно па­циенты с синдромом Дауна — и внешне остаются похожими на де­тей даже в зрелом возрасте), возникает искушение отнестись к ним покровительственно и пичкать их детскими песенками. Но хотя такие пациенты добродушно аплодируют в ответ на простые мотив­чики, на самом деле им гораздо больше нравятся ностальгические песни и баллады (тексты которых они нередко знают назубок) и даже классические оперы Моцарта и Россини. Хотя мало кто отдает себе отчет в истинном биологическом возрасте таких па­циентов и верит в наличие у них развитых способностей к восприя­тию музыки, «живой» концерт классической музыки может стать для них огромным и памятным событием, о котором они с энту­зиазмом будут вспоминать много дней спустя.

Положительное воздействие музыки на пациентов психиатри­ческих клиник может проявляться по-разному. Иногда музыка помогает им выразить эмоции, которые в течение долгого времени были невостребованы или подавлены; музыка обеспечивает необходимый «прорыв», после которого можно уже приступать к вер­бальной терапии. Пациентам онкологических клиник музыка помогает забыть о боли и хотя бы на время освобождает их от стра­ха и дискомфорта. Линдсей (Lindsay, 1991) приводит отзыв одного пожилого джентльмена о концерте: «Ах, это лучше всякого диаморфина!» Кроме того, всех пациентов радует тот факт, что ради их удовольствия кто-то нарядился и вышел на сцену: благодаря этому они чувствуют, что их не бросили на произвол судьбы.

Научные исследования в целом поддерживают идею эффек­тивности музыки для контроля над болезненными ощущениями (Brown, Chen, Dworkin, 1989) и как седативного средства (Schuster, 1991; Curtis, 1986; Thaut, 1989; Davis, Thaut, 1989). Правильно подобранная музыка может успокоить или активизировать боль­ных шизофренией и пациентов, страдающих депрессией, равно как и нормальных людей (Weidenfeller, Zimny, 1962), хотя эти эффекты сохраняются недолго. Самостоя­тельный выбор пациентом подходящего ему темпа музыки имеет диагностическое значение: депрессивные пациенты обычно испол­няют инструментальную музыку в более медленном темпе, чем лю­ди, не страдающие депрессией.

Относительно недавно была изобретена «музыкальная ванна» для проведения так называемой виброакустической терапии. Пациен­тов, страдающих от артритов, церебрального паралича, астмы, болей в спине или проблем с кровообращением, помещают в осо­бую постель с динамиками и окружают успокаивающими звуками и вибрациями. Результатом такого воздействия является, по-види­мому, глубокая релаксация; виброакустическая терапия уже нашла свое прикладное применение, например, для релаксации после тренировок, необходимой лыжникам и бегунам, или для снятия стресса, вызванного деловой нагрузкой («Санди Корреспондент», 1990,14 октября).

Музыкотерапия быстро развивается как особая профессия. Специалисты, обученные в традиции Нордоффа и Роббинса (Nordoff, Robbins, 1977) предпочитают общение один на один с пациен­том. Иногда с одним пациентом (обычно — ребенком с серьезным заболеванием или в состоянии стресса) занимаются сразу два те­рапевта: один сидит за фортепиано и подбирает аккомпанемент к любому занятию ребенка, а другой помогает ребенку двигаться, выговаривать звуки, подпевать или как-либо иначе конструктивно реагировать на ситуацию. Методы лечения, как правило, изыски­ваются индвидуально для каждого пациента, но обычно они пред­ставляют собой своеобразный диалог, основанный не на словах, а на музыке — инструментальной или вокальной. За этим опять-таки стоит теоретическая предпосылка о доступности самовыражения посредством музыки, когда у пациента нарушена или отсутствует речевая функция. Общий дух терапии Нордоффа-Роббинса можно уловить из описания типичного сеанса с девочкой-подростком, страдающей от многочисленных расстройств.

Применение музыкотерапии в группе не только открывает новый канал общения, но и оказывает и другие благотворные эф­фекты. Участие в групповых сеансах обеспечивает ценную тре­нировку навыков социального взаимодействия. Пациент получает возможность «настраиваться» на других людей. Например, между членами группы можно распределить музыкальные инструменты и вокальные партии в соответствии с их предпочтениями и склон­ностями, и со временем возникнет своеобразный оркестр. Такие занятия проходят под руководством специалиста-терапевта, кото­рый может руководить игрой пациентов и дирижировать, сидя за роялем. Некоторые пациенты могут научиться вполне сносно играть на музыкальном инструменте — особенно на пентатони-ческом, редко производящем диссонансные созвучия. Другие могут просто подпевать или ритмично бить в барабан. Но даже такое участие в подобном оркестре порой оказывается самым выразитель­ным коммуникативным жестом, на какой только способен пациент, и поэтому может принести ему чрезвычайно ценный опыт.

Специалисты в области музыкотерапии оспаривают мнение о том, что лишь немногие люди наделены музыкальным талантом. Они отмечают, что одаренность в этой области определяется субъективно и что многим людям, в том числе и тяжело больным, можно помочь так или иначе приобщиться к музыке. Благодаря этому человек сможет испытать удовлетворенность от своих дости­жений и его самооценка повысится. Подобно драме и танцу, музыка открывает возмож­ность самовыражения, когда эмоции передаются непосредственно, минуя слова. Это способствует развитию активности и навыков социального взаимодействия, а также стимулирует чувство ком­форта и благополучия.