Грамматология: шаг за шагом Часть первая. Письмо до письма 32

но определяют образ зла и процесс вырождения: это подмена - од­новременно и стремительная, и постепенная — политической сво­боды как свободы живой речи - рабством, это уничтожение малень­кого и самостоятельного демократического полиса, это перевес членораздельности над интонацией, это преобладание согласных над гласными, северного над южным, столицы над провинцией. Но­вая катастрофа несет нас туда же, куда и первая, но уничтожает на своем пути все то, что первая, испортив, сумела исправить. Обратим на это особое внимание:

"Вскоре к влиянию философии присоединилось влияние рабства. Греция в оковах утратила огонь, согревающий лишь свободные сердца, и для восхва­ления тиранов уже не находила тех звуков, которыми прежде воспевала ге­роев. Смешение с римлянами обеднило и то немногое, что оставалось в язы­ке от прежней гармонии и интонации. Более глухой и менее музыкальный латинский язык, перенимая греческую музыку, нанес ей ущерб. Манера пе­ния, принятая в столице, постепенно повлияла на пение в провинциях; рим­ские театры повредили афинским. Когда Нерон получал свои призы, Греция уже более их не заслуживала: одна мелодия, поделенная между двумя языка­ми, стала менее пригодной и для одного, и для другого. Наконец грянула ка­тастрофа, которая уничтожила достижения человеческого духа, не устранив, однако, пороки его развития. Европа, наводненная варварами и порабощен­ная невеждами, разом утратила свои науки, искусства и универсальное ору­дие тех и других — гармоничный усовершенствованный язык. Завоеватели, дети Севера, постепенно приучили слух к грубости своего органа речи, к резкому, лишенному интонаций голосу, шумному, но не звучному. Император Юлиан сравнивал говор галлов с кваканьем лягушек. Все их артикуляции были гру­быми, все их звуки - гнусавыми и глухими; они могли придать какую-то вы­разительность своему пению, лишь усиливая звучание гласных, дабы уме­рить обилие и жесткость согласных" (гл. XIX).

Помимо той системы оппозиций, которая пронизывает весь "Опыт" целиком (рабство/свобода в языке и политике, север/юг, членораздельность/интонация, согласный/гласный, столица/про­винция, самодостаточный город/демократический полис), мы видим здесь весьма странный ход исторического процесса, как его пони­мает Руссо. Он неизменен: исходя из (перво)начала или из центра, который разделяется и отрешается от себя, описывается историче­ский круг, приводящий к вырождению, но включающий в себя эле­менты прогресса и компенсирующие следствия. На линии этого кру­га возникают новые (перво)начала новых кругов, которые ускоряют вырождение, устраняют компенсаторные моменты предыдущего кру-

га, но вместе с тем выявляют их истину и пользу. Именно таким пу­тем вторжение варваров с севера починает новый круг историческо­го вырождения, разрушая "достижения человеческого духа" из пре­дыдущего круга: роковые и разлагающие воздействия философии сами же себя ограничивали, ибо их система становилась своего ро­да уздой. В следующей за тем системе, или круге, эта узда исчезала. В результате должно было произойти умножение зла, которое обре­тало свой новый внутренний порядок, создавало новый орган рав­новесия, порождало восполняющие компенсации (когда, например, звучание гласных усиливалось, "дабы умерить обилие и жесткость со­гласных") и так далее до бесконечности. Это не бесконечность го­ризонта или пропасти, продвижения вперед или падения. Это бес­конечность повторения на необычном пути. Приходится еще больше усложнить изложенную выше схему. Каждый новый круг починает прогрессивно-регрессивное движение, которое, уничтожая следст­вия предыдущего периода, вновь подводит нас к природе — только еще более далекой, древней, архаичной. Прогресс всегда заключа­ется в приближении к животному состоянию, в упразднении того са­мого прогресса, который вывел нас из него. В этом мы будем неод­нократно убеждаться. Во всяком случае, это движение ("и так далее до бесконечности") вряд ли можно было бы представить себе в ви­де линейного следа, даже весьма запутанного.

Стало быть, то, что нельзя представить в виде линии, есть обо­рот возвратного движения (le tour de re-tour), когда он имеет вид пред-ставления. Ведь отношение представления к так называемому первоналичию как раз и нельзя себе представить. Представление, ре-презентация есть также де-презентация. Оно связано с разбивкой.

Благодаря разбивке в наличие внедряется интервал, промежу­ток, который отделяет не только различные моменты голоса и пения, но и представляемое от представляющего. Такой интервал предпи­сан уже самим происхождением искусства, как его определяет Рус­со. Следуя устойчивой традиции, Руссо уверен, что сущность искус­ства - мимесис. Подражание вторит наличию, добавляясь к нему как восполнение. Стало быть, подражание выводит наличие в "наружу". В неодушевленных искусствах "наружа" удваивается, становясь вос­произведением наружи в наруже. Наличие самой вещи, ее внепо-ложность выставлены здесь напоказ, оно должно быть от-ставлено и пред-ставлено (se deprésenter et se présenter) в наруже наружи. В жи­вых искусствах и в особенности в пении наружа подражает нугри. Она выразительна. Она "живописует" страсти. Метафора, которая пре­вращает пение в живопись, невозможна, она не может оторваться от себя и выворотить наружу, в пространство, все свои сокровенные

достоинства. Только понятие подражания дает ей эту власть. Како­вы бы ни были различия между живописью и пением, и то и другое занимаются вое-производством, и то и другое имеют свою наружу и свою нутрь, в обоих случаях механизм выразительности уже начал выталкивать страсть вовне, выставлять ее напоказ, живописать ее.

Это подтверждает выдвинутый выше тезис: нельзя оценить роль подражания одним простым актом. Подражание нужно Руссо: он видит в нем возможность пения и выхода из животного состояния, однако он восхваляет подражание лишь как способ вос-производст-ва, который ничего не добавляет к представляемому — он просто до­бавляется к нему. В этом смысле он воздает хвалу искусству или же мимесису как восполнению. Правда, такая похвала может незамет­но обратиться в критику. Коль скоро подражание как восполнение ничего не добавляет, быть может, оно просто бесполезно? А если эта добавка к представленному, это подражательное восполнение все же оказывается чем-то, не опасно ли оно тогда для представляемого как целостности? Для изначальной чистоты природы?

Вот почему, двигаясь в системе восполнительности со слепой не­погрешимостью и сомнамбулической уверенностью, Руссо должен одновременно делать прямо противоположное: и обличать мимесис и искусство как виды восполнения (бесполезные или опасные, из­лишние или даже вредные, а на самом деле - и то, и другое), и при­знавать в них счастливую возможность человека, выражение страс­ти, выход из неодушевленности.

Положение знака тоже отмечено этой двойственностью. Означа­ющее подражает означаемому. Искусство — это плетение знаков. С мыслью о том, что означение, во всяком случае на первый взгляд, представляется лишь частным случаем подражания, пройдемся еще раз по "Эмилю". Амбивалентность трактовки подражания прояснит для нас те отрывки из "Опыта", где речь идет о знаке, искусстве и подражании.

Педагогика не может не сталкиваться с проблемой подражания. Что такое пример? Следует ли учить на примерах или путем объяс­нений? Должен ли учитель выдавать себя за образец, предоставляя ученику полную свободу, или же, скорее, поучать и побуждать? Ве­лика ли добродетель - стать добродетельным путем подражания? Все эти вопросы ставятся во второй книге "Эмиля".

Речь идет прежде всего о том, чтобы научить ребенка великоду­шию, "щедрости". А значит, проблема знака возникает еще до того, как слово "подражание" и тема подражания вышли на первый план. Научить ребенка подлинной щедрости - значит, быть уверенным, что он уже не удовлетворится простым подражанием. Что это значит -

[370]

подражать щедрости? Это значит ставить знаки на место вещей, сло­ва — на место чувств, деньги — на место реальных благ. Стало быть, нужно научить ребенка тому, как не подражать щедрости, причем это обучение должно побороть сопротивление. Ребенку свойствен­но желать сохранить свои блага, при размене отдавая ненужное (don­ner le change): "Заметьте, что ребенка можно заставить отдать лишь те вещи, ценность которых ему неведома, например какие-то кусоч­ки металла, которые лежат у него в кармане и совершенно ему не нуж­ны. Ребенок скорее отдаст сто луидоров, чем пирожное". Ребенок лег­ко отдает не те означающие, которые неразрывно связаны с означаемыми или же вещами, но скорее обессмыслившиеся означа­ющие. Ребенок не расстался бы так легко с деньгами, если бы он знал, что с ними делать. "Однако попросите этого удивительного менялу расстаться с вещами, которые ему дороги, — с игрушками, кон­фетами, вкусной едой, и мы сразу же узнаем, сделали ли вы его по-настоящему щедрым" (с. 97-99).

Дело не в том, что ребенок жаден от природы. Естественно, что он хочет сохранить то, что ему нравится. Это и нормально, и есте­ственно. Порок или извращение здесь заключались бы как раз в том, чтобы придавать значение вовсе не естественно желаемым вещам, но означаемым, которые их подменяют. Если бы ребенок любил день­ги ради денег, это было бы извращением, а он не был бы ребенком. Понятие детства для Руссо всегда имеет отношение к знаку. Точнее, детство есть не-отнесенность к знаку как таковому. Но что это — знак как таковой? Знака как такового не существует. Либо в знаке видят вещь, и тогда он не является знаком. Либо в знаке видят просто от­сылку к чему-то другому, и тогда он тоже не есть знак как таковой. Ребенок, по Руссо, есть имя существа, которое не должно иметь ни­какого отношения к отдельному означающему ради него самого -как к фетишу. Такое извращенное использование означающего не­которым образом одновременно и запрещается, и допускается струк­турой подражания. Если означающее перестает быть подражатель-ским, угроза извращения, конечно, возрастает. Однако уже при подражании разрыв между вещью и ее двойником, между смыслом и образом, дают место лжи, фальсификации, пороку.

Отсюда те колебания, которые мы видим в "Эмиле". С одной стороны, все начинается с подражания, ребенок учится на примерах. И здесь подражание - это благо: оно свойственно человеку и не имеет ничего общего с обезьянничанием. Притворщиком окажется скорее тот, кто, вслед за Локком, предложит детям не пример, а по­учения насчет того, почему стоит быть щедрым. Перейти от "ростов­щической щедрости" и подлинной щедрости, которая передается

лишь примером и правильным подражанием, будет невозможно. "На­ставники, оставьте притворство, будьте сами добродетельны и доб­ры, дабы ваш пример сохранялся в памяти воспитанников, покуда он не проникнет в их сердца".

Однако правильное подражание уже в себе самом носит пред­посылки изменения. И в этом - вся педагогическая проблематика "Эмиля". Поначалу ребенок пассивен, поначалу пример лишь запоми­нается ему, и лишь потом он проникает в его сердце. Иначе говоря, он может оставаться в памяти и не затрагивая сердца. Правда, мо­жет случиться и так, что сходство между сердцем и памятью, в свою очередь, может привести к тому, что ребенок начнет притворяться, будто действует по велению сердца, тогда как на самом деле он ог­раничивается подражанием, используя по памяти те или иные зна­ки. Он может ограничиться выказыванием знаков доброты. В первом случае правильное подражание может оказаться невозможным, во вто­ром — оно не будет использовано с благой целью. "Вместо того что­бы немедленно требовать [от моего воспитанника] добрых поступ­ков, я предпочитаю совершать такие поступки в его присутствии, не давая ему возможности подражать мне и тем самым лишая его не­заслуженной почести". "Я знаю, что подражание добродетелям по­рождает лишь обезьяньи добродетели, что доброе дело может быть нравственным, лишь если оно совершается ради него самого, а не по­тому, что так поступают другие. Однако в том возрасте, когда серд­це детей еще не способно чувствовать, нужно побуждать их подра­жать тем действиям, к которым мы хотим их приучить, - в ожидании той поры, когда они смогут совершать их по здравому суждению и руководствуясь любовью к добру"³⁵.

Сама возможность подражания как будто ставит предел естест­венной простоте. Разве двуличность не внедряется в наличие вмес­те с подражанием? Следуя уже известной нам схеме, Руссо желал бы, чтобы правильное подражание было естественным подражани­ем. Ведь вкус и способность к подражанию - это свойства самой природы. Порок, двуличие, притворство — это искаженные подра­жания: не порождение подражания, но его недуг, не его естествен­ный результат, но чудовищная аномалия. Зло - это как бы извраще-

ние подражания, подражания в подражании. Зло — это (перво)нача-ло общества.

"Человек склонен к подражанию, даже животное склонно к подражанию; вкус к подражанию - это веление природы, однако в обществе он вырожда­ется в порок. Обезьяна подражает человеку, которого боится, и не подража­ет животным, которых презирает; она считает хорошим то, что делает суще­ство, которое стоит выше нее. У людей же, напротив, всякого рода шуты подражают добру, чтобы унизить и высмеять его; чувствуя свою униженность, они стремятся сравняться с теми, кто лучше их; даже если они силят­ся подражать тем, кто вызывает их восхищение, в самом выборе объектов виден дурной вкус подражателей. Им гораздо важнее навязать себя другим или заставить людей рукоплескать их таланту, нежели стать лучше или муд­рее".

В данном случае отношения между детством, животным состоя­нием и человеком, живущим в обществе, упорядочиваются сообраз­но структуре и проблематике, которую мы всячески стремились пред­ставить при изучении сострадания. И это не случайно: здесь действует тот же парадокс - нарушение тождества и отождествление с Другим. Подражание и сострадание в основе своей едины; оба они предпо­лагают своего рода экстаз, метафорический перенос:

"Мы стремимся к подражанию прежде всего из желания выйти за собствен­ные пределы" (там же).

Но вернемся к "Опыту". Хитросплетения метафор обнаружива­ются в подражательном характере всех искусств. Коль скоро искус­ство — это подражание, значит, все в нем является означающим. В эс­тетическом восприятии на нас воздействуют не вещи, а знаки:

"Изменения в человеке происходят благодаря его чувствам, в этом невоз­можно сомневаться. Однако, не умея разграничивать эти изменения, мы склонны смешивать их причины; мы приписываем ощущениям то слишком большое, то слишком малое значение, не понимая, что они зачастую влия­ют на нас не только как ощущения, но как знаки или образы, и что их нрав­ственное воздействие имеет нравственные причины. Подобно тому, как чув­ства, пробуждаемые в нас живописью, не вызываются только красками, так и власть музыки над нашими душами не порождается одними лишь звуками. Прекрасные, богатые оттенками краски услаждают взор, но это лишь чувст­венное удовольствие. Жизнь и душу придают этим краскам рисунок и под­ражание; изображение страстей пробуждает наши страсти; нас волнуют

[373]

представленные предметы. Интерес и чувство отнюдь не связаны с краска­ми; те или иные черты картины, которая трогает нас, затрагивают нас и в эс­тампе; устраните эти черты, и краски будут бессильны" (гл. XII).

Раз искусство существует посредством знака, а его действенность определяется подражанием, оно может функционировать лишь в си­стеме культуры, а теория искусства выступает как теория нравов. "Нравственное" впечатление, в отличие от "чувственного" впечат­ления, передает свою силу знаку. Эстетика проходит через семиоло­гию и даже этнологию. Воздействие эстетических знаков может быть определено лишь внутри культурной системы. "Если власть ощуще­ний над нами не вызвана нравственными причинами, то почему мы столь чувствительны к впечатлениям, которые для дикарей — ни­что? Почему наша самая трогательная музыка — лишь бессмыслен­ный шум для ушей караиба? Разве природа его нервов отлична от на­шей"? (гл. XV).

Даже медицине приходится учитывать ту семиологическую куль­туру, в рамках которой ей приходится лечить людей. Подобно искус­ству врачевания в собственном смысле слова, врачующее воздейст­вие искусства не есть нечто естественное, поскольку оно использует знаки; и если лечение считать языком, то и используемые средства лечения должны стать понятными больному через код его культуры:

"В доказательство физического воздействия звуков приводят исцеление от укусов тарантула. Но этот пример доказывает как раз обратное. Отнюдь не любые звуки или арии годятся для излечения укушенных; каждому здесь требуются знакомые напевы и привычные для слуха обороты. Итальянцу нужны итальянские мелодии, турку понадобились бы турецкие. Каждого че­ловека затрагивают лишь привычные ему интонации; а наши нервы воспри­нимают звуки лишь в той мере, в какой они запечатлены в уме. Чтобы уку­шенный тарантулом начал двигаться, он должен понимать тот музыкальный язык, на котором к нему обращаются. Говорят, кантаты Бернье излечили от лихорадки одного французского музыканта; у музыканта любой другой на­ции они, наверное, вызвали бы лихорадку" (гл. XV).

Руссо не доходит до мысли о том, что и сами симптомы принад­лежат той или иной культуре, так что, например, укус тарантула мо­жет оказывать различное воздействие в различных культурах. Одна­ко такой вывод в принципе уже содержится в его рассуждениях. Единственное более чем странное исключение в этой этносемиоти-ке - это кухня, или, скорее, вкус. Руссо склонен безоговорочно по­рицать порок гурманства. Любопытно было бы задаться вопросом,

почему: "Мне известно лишь одно чувство, к воздействию которо­го не примешивается ничего нравственного, - это вкус. Потому-то чревоугодие - главный порок людей, не способных чувствовать'' (там же). "Не способных чувствовать" значит здесь, конечно, "способных лишь ощущать", т. е. имеющих грубые, неразвитые чувства. Поскольку виртуальность предполагает момент перехода и смеше­ния, постепенности и сдвига в область строгих различий, функцио­нирования таких понятий, как "пределы животного состояния", "детство", "дикость" и проч., постольку приходится признать, что "нравственное воздействие" посредством знаков и системы разли­чий обнаруживается, хотя и в неявной форме, уже у животных. "Мож­но заметить нечто подобное такому нравственному воздействию да­же у животных". Мы уже убеждались в правомерности этих сомнений применительно к понятию сострадания, а теперь признаем это при­менительно к понятию подражания.

"Пока мы рассматриваем звуки лишь как сотрясения в наших нервах, мы никогда не поймем истинных основ музыки и ее власти над сердцами. Зву­ки мелодии мы воспринимаем не только как звуки, но и как знаки наших эмоций, наших чувств; именно поэтому они и побуждают нас к тем движе­ниям, образ которых нам передается. Нечто подобное такому нравственно­му воздействию можно заметить даже у животных. Лай собаки привлекает к ней другую собаку. Когда я подражаю мяуканью моего кота, в нем тотчас пробуждается внимание, беспокойство, подвижность. Но стоит ему заме­тить, что я подражаю голосу его породы, он сразу успокаивается. Спрашива­ется, откуда проистекает различие впечатлений, раз звуки, в сущности, оди­наковы и сам кот вначале обманулся?" (Там же.)

Из этой нередуцируемости символического порядка Руссо выво­дит следствия, направленные против современных ему сенсуализма и материализма: "Цвета и звуки многое могут сказать нам в качест­ве образов и знаков и лишь немногое - в качестве простых объек­тов чувств". Тезис об искусстве как означающем тексте использует­ся метафизикой и спиритуалистической этикой: "Полагаю, что если развить эти мысли, мы бы избавились от многих глупых рассужде­ний о древней музыке. Но боюсь, как бы в наш век, когда стремят­ся материализовать все действия души и лишить человеческие чув­ства нравственности, новая философия не стала бы столь же пагубной для хорошего вкуса, как и для добродетели" (там же).

Необходимо со вниманием присмотреться к конечным целям оказываемого здесь знаку почтения. Согласно общему правилу, ко­торое здесь для нас важно, парадоксальным следствием внимания к

[375]

означающему оказывается его редукция. В отличие от понятия вос­полнения, которое, разумеется, ничего не означает и лишь воспол­няет некую нехватку, означающее, как об этом свидетельствуют грам­матическая форма этого слова и логическая форма этого понятия, означает некое означаемое. Его действенность неразрывно связана с означаемым. Собственно говоря, в действие вступает не сама плоть знака (ибо это - ощущение), но то означаемое, которое знак выра­жает или передает, которому он подражает. Из критики сенсуализма у Руссо было бы, однако, ошибочно заключить, что воздействие ис­кусства исчерпывается уровнем знаков. Мы взволнованы, "возбуж­дены" представляемым, а не представляющим, выражаемым, а не вы­ражающим, нутрью, которая нам показана, а не наружен этого показа (exposition). Даже в живописи изображение живо и трогательно лишь постольку, поскольку оно подражает объекту, или, скорее, выража­ет страсть: "Жизнь и душу придают этим краскам рисунок и подра­жание; изображение страстей пробуждает наши страсти... те или иные черты трогательной картины затрагивают нас и в эстампе".

Прежде всего Руссо не сомневается, что подражание и формаль­ные черты искусства - это его собственные свойства (propre) и что искусство наследует — как нечто самоподразумеваемое — вполне тра­диционное понятие мимесиса. Это понятие использовали те фило­софы, которых, как мы помним, Руссо обвинял в гибели пения. Это обвинение не могло быть особенно весомым, поскольку оно было вы­сказано внутри системы понятий, унаследованных от самой этой философии, а также от метафизической концепции искусства. Чер­та, которая как бы напрашивается для эстампа, линия, которая са­ма себе подражает, принадлежат всем искусствам, как пространст­венным, так и временным, и музыке не менее, чем живописи. И там

и здесь прорисовываются пространство подражания и подражание пространству.

"Подобно тому как живопись отнюдь не является искусством сочетать краски приятным для глаз образом, так музыка - это вовсе не искусство ласкать ухо приятным сочетанием звуков. Не будь в них ничего, кроме этого, и живопись, и музыка были бы естественными науками, а не изящными искусствами. В ранг искусства возводит их подражание. Но что же делает живопись искусст­вом подражания? Рисунок. Что делает таковой музыку? Мелодия" (гл. XIII).

Итак, черта (рисунок или мелодическая линия) есть не только то, что дает возможность подражания и узнавания представленного в представляющем. Это - сама стихия формальных различий, которая дает содержаниям (субстанции красок или звуков) возможность про­явить себя. Одновременно с этим она может дать место искусству (techne) как мимесису, не превращая его сразу же в технический при­ем подражания. Если искусству дает жизнь эта изначальная репро-дуктивность, то главная черта этой репродуктивное™ открывает пе­ред нами одновременно пространство исчисления, грамматической упорядоченности, рациональной науки об интервалах и о "правилах подражания", поглощающих энергию. Вспомним: "Чем больше ста­новилось правил подражания, тем слабее становился его язык". Под­ражание как бы (serait) становилось одновременно и жизнью, и смер­тью искусства. Искусство и смерть, искусство и его смерть как бы оказываются включенными в пространство такого изначального по­вторения, которое предполагает изменение (d'altération de l'itération) (не из санскритского ли itara происходит слово iterum?); в простран­ство возобновления, воспроизводства, представления, или, иначе говоря, в пространство как возможность повторения и выхода из жизни, уже вышедшей за свои пределы.

Ведь черта есть сама разбивка; намечая образы, она прорабаты­вает как пространство в живописи, так и время в музыке:

"Роль мелодии в музыке - совершенно та же, что и рисунка в живописи; она наносит те черты и образы, для которых аккорды и звуки — всего лишь кра­ски. Мелодия, скажут мне, есть не что иное, как последовательность звуков. Это несомненно. Но и рисунок есть не что иное, как расположение красок. Оратор пользуется чернилами, дабы сделать свои записи, но значит ли это, что чернила - жидкость, обладающая красноречием?" (Гл. XIII.)

Вычленяя таким образом понятие формального различия, резко критикуя эстетику, которую можно было бы назвать скорее субстан-