Грамматология: шаг за шагом Часть первая. Письмо до письма 32

циалистской, нежели материалистической (она уделяет больше вни­мания чувственно воспринимаемому содержанию, нежели формаль­ной структуре), Руссо тем не менее возлагает заботу об искусстве, в данном случае - о музыке, именно на вышеупомянутый признак -черту. Именно черта дает место как холодному исчислению, так и правилам подражания. Сообразно логике, с которой мы теперь уже знакомы, Руссо забегает вперед, опережая эту опасность и противо­поставляя хорошую форму плохой форме, форму жизни - форме смер­ти, мелодическую форму - гармонической, форму, содержанием кото­рой является подражание, - бессодержательной форме, осмысленную форму - пустой абстракции. Руссо выступает против формализма, при­чем формализм для него — это материализм и сенсуализм.

Правильно понять смысл гл. XIII "О мелодии" и гл. XIV "О гар­монии" нелегко, если не учесть ближайший контекст их написа­ния - полемику с Рамо. В этих главах сосредоточен и стилистичес­ки оформлен спор, развернувшийся в соответствующих статьях "Музыкального словаря" и в работе "Исследование двух принци­пов, выдвинутых г-ном Рамо в его брошюре "Заблуждения относи­тельно музыки в "Энциклопедии" (1755). Однако этот контекст лишь побуждает к осознанию некоей устойчивой и постоянной необходи­мости.

Различие между мелодической и гармонической формами име­ет для Руссо решающее значение. Те признаки, которые отличают их друг от друга, позволяют противопоставить их как жизнь и смерть пения. И однако, если присмотреться к происхождению слова "гар­мония" ("поначалу - имени собственного"), а также "дошедших до нас сочинений древних авторов", то окажется, что «гармонию очень трудно отличить от мелодии, если не включить в определе­ние мелодии также ритм и метр, без которых мелодия неизбежно лишается всякой своей определенности, тогда как гармония обла­дает собственным своеобразием и ни от каких других количествен­ных определений не зависит". Собственную специфику (la diffé­rence propre) гармонии должно отыскивать у современных авторов, для которых гармония - это "последовательность аккордов, пост­роенная по законам модуляции". Именно современные авторы све­ли в систему принципы гармонии в таком ее понимании. Иссле­дуя систему Рамо, Руссо прежде всего упрекает его в том, что он выдавал за природное то, что является чисто условным: "Я дол­жен, однако, заявить, что эта система, при всей ее изощренности, вовсе не следует природе, как без конца повторяет г-н Рамо: эта си­стема построена на аналогиях и условностях, которые человек изо­бретательный хоть завтра может ниспровергнуть ради других, бо-

лее близких к природе" ("Словарь"). У Рамо мы видим двоякую ошибку: преобладание искусственности и одновременно обраще­ние к природе — иллюзорное или ложное, избыток произвольнос­ти, якобы вдохновляющейся физикой звуков. Однако из обычной физики невозможно вывести науку о звуковых последовательнос­тях и об интервалах, и тут доводы Руссо во многих отношениях весьма примечательны:

"Физический принцип резонанса порождает отдельные изолированные ак­корды, он не определяет их последовательности. Такая упорядоченная по­следовательность, однако, необходима. Слова в словаре - это еще не пропо­ведь, а последовательность хорошо звучащих аккордов - еще не музыка: ну­жен смысл, нужна связь — как в музыке, так и в языке; нужно, чтобы нечто из предшествующего передавалось последующему, дабы целое могло образовать ан­самбль, дабы оно поистине могло быть названо единством. Сложное ощуще­ние от совершенного аккорда разрешается в абсолютное ощущение каждого из составляющих его звуков, а также в сравнительное ощущение каждого из интервалов между этими звуками; не существует ничего по ту сторону чувст­венного ощущения от данного аккорда, а отсюда следует, что связь, о которой здесь идет речь, может быть установлена лишь посредством отношений меж­ду звуками и аналогий между интервалами; это истинный и единственный принцип, из которого проистекают все законы гармонии и модуляции. Коль скоро всякая гармония образуется лишь последовательностью совершенных мажорных аккордов, то достаточно было бы двигаться дальше посредством интервалов, сходных с теми, что образуют данный аккорд; ибо в самом деле, если какой-либо звук предшествующего аккорда необходимо продолжается в последующем, тогда все аккорды оказываются в достаточной мере связан­ными, и гармония, по крайней мере в этом смысле, будет единой. Однако по­добные последовательности не только исключают какую-либо мелодию вместе с диатоникой как ее основанием, они никак не приближают нас к ис­тинной цели искусства, поскольку музыка, будучи речью, должна иметь соот­ветственно свои периоды, свои фразы, свои паузы, свои остановки, свою много­образную пунктуацию, а единообразие гармонических ходов ничего подоб­ного не допускает. Диатонические ступени предполагают чередование ма­жорных и минорных аккордов, причем для обозначения фразировки и пауз необходимы диссонансы. Что же касается связной последовательности со­вершенных мажорных аккордов, то она не допускает ни совершенного ми­норного аккорда, ни диссонанса, ни какой-либо фразировки, а что-либо аналогичное пунктуации там вовсе отсутствует. Стремясь в своей системе вывести из природы абсолютно всю нашу гармонию, г-н Рамо обратился для этого к другому своему эксперименту.. ."(Ibid. Руссо подчеркивает лишь сло­во "гармония").

[379]

Ошибка Рамо совершается по той же схеме, по которой, с точки зрения Руссо, оформляются все ошибки и все исторические заблуж­дения: а именно в результате исторического движения по кругу, эл­липсу или же какой-нибудь непредставимой фигуре абстрактная ра­циональность или же холодная условность соприкасаются с неживой природой, с физическим миром, и тогда своего рода рационализм сме­шивается с материализмом или сенсуализмом. Или же эмпириз­мом - тем ложным эмпиризмом, который искажает непосредствен­ные данные опыта. И это искажение, которое и сбивает разум с его пути, есть прежде всего ошибка сердца. Когда Рамо заблуждается³⁶, его ошибки оказываются прежде всего нравственными и уж только потом теоретическими. В "Исследовании..." Руссо мы читаем: "Я открыто заявляю, что в сочинении, озаглавленном "Заблуждения относительно музыки", я и на самом деле вижу множество заблуж­дений, так что более подходящего заглавия для этого труда и приду­мать невозможно. Однако заблуждения эти возникают не из-за не­вежества г-на Рамо; их источник — в его сердце, и когда страсть не будет ослеплять его, он лучше любого другого сможет судить о пра­вилах своего искусства". Заблуждение сердца, приведшее его к пре­следованию Руссо", может стать теоретической ошибкой, делая его глухим к тому, что составляет саму душу музыки, а именно к мело­дии, а не гармонии, и - что еще хуже - делая его глухим и как му­зыканта, и как музыковеда: "Я усматриваю в "Заблуждениях отно­сительно музыки" два важнейших принципа. Первый принцип, которым руководствовался г-н Рамо в своих писаниях и, что еще ху­же, во всех своих музыкальных сочинениях, заключается в том, что гармония есть единственное основание искусства, что мелодия про-изводна от гармонии и что все огромное воздействие музыки по­рождается одной гармонией" (там же).

Заблуждение Рамо симптоматично. Оно обнаруживает одновре­менно и болезнь западной истории, и европейский этноцентризм. Ибо гармония, по Руссо, - это извращение музыки, которое характерно лишь для Европы (точнее - Северной Европы), и этноцентризм за-

³⁶ "Стремясь в своей системе вывести абсолютно всю нашу гармонию из приро­ды, г-н Рамо обратился для этого к другому своему эксперименту... Однако его опыт изначально ложен... Предположив, что этот опыт истинен, мы столкнулись бы со многими затруднениями. Если, как считает Рамо, всякая гармония выво­дится из резонанса звучащего тела, то, стало быть, ее нельзя вывести из вибра­ций того звучащего тела, которое не резонирует. Выводить из того, что лишено резонанса, принципы гармонии - нелепая теория, а заставлять звучащее тело вибрировать без резонанса, будто звук не есть воздух, сотрясаемый вибрация­ми, - нелепая физика..." ³⁷ Ср., например, "Confessions", p. 334.

[380]

ключается как раз в возведении этого извращения в естественный и всеобщий музыкальный принцип. В самом деле, ведь гармония, ко­торая поглощает энергию музыки и сковывает ее способность к под­ражанию, заключенную в мелодии, отсутствует в тот период, когда музыка только зарождалась (in illo tempore), a также в музыке неев­ропейской (alibi). Возникает вопрос: не использует ли Руссо в своей критике этноцентризма уже известную нам схему? Ведь он встает при этом на позиции некоего симметричного антиэтноцентризма, а на деле - глубинного западного этноцентризма. В особенности это относится к тезису о гармонии как о собственно европейском зле и собственно европейской науке³⁸.

На все это есть причина, ибо гармония не дает никакого принципа подража­ния, посредством которого музыка, строя образы или выражая чувства, могла бы возвыситься до драматического или подражательного жанра как самой благород­ной и единственно энергетической части искусства; притом что все, связанное с физической природой звуков, доставляет нам лишь ограниченное удовольствие и имеет мало власти над человеческим сердцем" ("Dictionnaire").

Заметим по этому поводу, что Руссо признает здесь две вещи, которые он в иных случаях отрицает: 1) что красота в музыке дается природой; 2) что живот­ным известно пение — пение чисто мелодическое и вследствие этого абсолютно чистое. И это подтверждает смысл и функцию противоречия в трактовке поня­тия природы и животного состояния; музыка, например, становится такой, ка­кова она есть, т. е. человеческой, и выводит нас из животного состояния лишь пу­тем гармонии, грозящей ей смертью.

[381]

Хорошая музыкальная форма, которая посредством изобразитель­ного подражания порождает смысл, вырываясь за рамки ощущений, — это мелодия. Согласно принципу дихотомического расчленения, ко­торый воспроизводится здесь до бесконечности, мы должны разгра­ничить внутри самой мелодии принцип жизни и принцип смерти, тщательно соблюдая расстояние между ними. Подобно тому как в му­зыке вообще существуют хорошая форма (мелодия) и плохая форма (гармония), в мелодии тоже существует хорошая и плохая форма. По­средством расчленения на пары противоположностей, которое осуще­ствляется вновь и вновь по мере движения мысли, Руссо изо всех сил стремится разделить положительный и отрицательный принципы как две чуждые друг другу и разнородные силы. Вполне понятно, что вред­ное начало в мелодии связано с вредным началом в музыке как тако­вой, т. е. с гармонией. Однако второе расчленение - на хорошую и пло­хую форму в мелодии - ставит под сомнение первую внеположность, коль скоро в мелодии уже заключена гармония:

Что можно сказать об этом втором принципе? Несомненно, что он должен лежать в основе подражания: в искусстве лишь подража­ние может заинтересовать, затронуть нас изображением природы и выражением страстей. Но что, собственно, в мелодии подражает и выражает? - Интонация. Мы уделили так много времени спору Рус­со с Рамо именно для того, чтобы четче выделить это понятие. Мы не можем без него обойтись, подходя теперь к теории отношений меж­ду речью и письмом:

"Каков он — этот второй принцип? Как и первый, он также заложен в приро­де (курсив наш: Руссо признает, что гармония как принцип, противореча-

[382]

щий природе, учреждающий смерть и варварство, также заложен в природе), однако для того, чтобы его обнаружить, нужно более тонкое, хотя и более простое наблюдение и большая восприимчивость наблюдателя. Этот же принцип вызывает изменение голосового тона при разговоре — в зависимо­сти от того, о чем идет речь, а также от душевных движений говорящего. Именно интонация в языках различных народов определяет их мелодию: именно интонация позволяет нам говорить напевно, говорить с большей или меньшей энергией в зависимости от того, насколько богат интонациями данный язык. Тот язык, в котором интонация ярче выражена, порождает бо­лее живую и страстную мелодию; те языки, в которых интонация выражена слабее, могут порождать лишь вялую, безликую, скованную, невыразитель­ную мелодию. Таковы истинные принципы" (курсив наш).

"Опыт" и особенно три главы о происхождении музыки, о мело­дии и о гармонии (именно такова последовательность их историче­ского становления) можно прочесть через ту же систему понятий. Однако понятие восполнения на сей раз наличествует в тексте и даже прямо называется, хотя оно никогда и нигде у Руссо и не излагает­ся сколько-нибудь развернуто. В данном случае нас интересует как раз это различие между номинально наличным и тематически изло­женным.

В главе о мелодии предлагаются те же самые определения: заме­тим, однако, что те доводы педагогического характера, посредством которых вводятся эти определения, всецело строятся на аналогии с пространственными искусствами, с живописью. Требуется прежде все­го показать на этом примере, что наука об отношениях безжизнен­на, лишена энергии подражания (таково исчисление интервалов в гар­монии), тогда как подражательное выражение смысла (страсти, отношение к интересующей нас вещи) есть подлинно живое содер­жание произведения. Не будем удивляться тому, что Руссо относит рисунок к области искусства, а цвет - к области науки и расчета от­ношений. Парадокс здесь очевиден. Рисунок выступает здесь как условие подражания, а цвет — как естественная субстанция, игру ко­торой можно объяснить физическими причинами и сделать предме­том науки о количественных отношениях, науки о пространстве и о расположении интервалов по аналогии. Тем самым обнаруживается аналогия между двумя искусствами — музыкой и живописью; это пример аналогии как таковой. Оба эти искусства несут в себе некое извращающее их начало, которое, как это ни странно, заложено в са­мой природе; в обоих этих случаях извращающее начало связано с разбивкой, с упорядоченностью интервалов, основанной на расче­те и аналогии. В обоих этих случаях — в музыке или живописи, в

гамме цветов или в музыкальной гамме, в гармонии тонов и оттен­ков видимого или же оттенков слышимого - рациональное исчис­ление гармонии выступает как хроматика (в таком ее понимании, ко­торое шире собственно музыкального значения этого слова, относящегося к гамме и басу). В "Опыте" Руссо не пользуется этим словом, но в "Словаре" эта аналогия от него не ускользает: "Хрома­тический" — прилагательное, иногда используемое в субстантивиро­ванном смысле: род музыки, который предполагает ряд следующих друг за другом полутонов. Это слово происходит от греческого "хро­ма" (chroma), что значит "цвет" - то ли потому, что греки размеча­ли этот род музыки красными или же разноцветными знаками, то ли, как считает ряд авторов, потому, что "хроматика" есть нечто сред­нее между белым и черным, то ли, как полагают другие авторы, по­тому, что этот род музыки разнообразит и украшает диатонику по­лутонами, которые в музыке оказывают такое же воздействие, как разнообразие цветов в живописи". Хроматика, гамма так же отно­сятся к (перво)началу искусства, как письмо к речи (задумаемся над тем, что гамма есть также имя греческой буквы, введенной в систе­му буквенной нотации в музыке). Руссо желал бы восстановить ту бли­жайшую к природе ступень искусства, на которой хроматизм, гар­мония, интервалы еще не были известны. Он желал бы отменить все то, что он, впрочем, и сам уже признал, а именно что уже в мелодии содержится гармония. Однако само (перво)начало непременно долж­но (было бы) быть (именно таковы здесь и в других местах граммати­ка и лексика в отношении к (перво)началу) чистой мелодией: "Пер­вые исторические повествования, первые проповеди, первые законы были стихами: поэзию открыли раньше прозы, как и должно было быть, поскольку страсти заговорили раньше разума. То же происхо­дило и в музыке: поначалу не было другой музыки, кроме мелодии, и не было другой мелодии, кроме разнообразно звучащей речи; из интонаций складывалось пение..." (курсив наш).

Подобному тому как живопись, искусство рисунка, приходит в упадок, когда ее сменяет физика цветов³⁹, так и мелодия в пении бы-

³⁹ Глава XIII "О мелодии" почти целиком посвящена живописи. Мы должны по­дробно процитировать это замечательное место. Сейчас нам во многих смыслах легче понять иронию автора, чем когда-либо раньше: "Представьте себе страну, где совершенно отсутствует понятие о рисунке, но где многие люди посвящают свою жизнь соединению, смешению и подбору красок, полагая, будто они достиг­ли совершенства в живописи. Эти люди рассуждали бы о нашей живописи точ­но так же, как мы рассуждаем о музыке греков. Поведай мы им о нашем востор­ге перед прекрасными картинами и о сладостном умилении патетическим сюжетом, их ученые мужи тотчас углубились бы в разбор, сопоставляя их краски с наши­ми и пытаясь понять, действительно ли наш зеленый цвет более нежен, а крас ный — более ярок; они старались бы определить, какие сочетания цветов могут исторгнуть слезы, какие - вызвать гнев; Бюретты этой страны подобрали бы на свалке несколько изуродованных останков наших картин, с недоумением спра­шивая себя, что же тут примечательного в таком колорите.

И если в какой-нибудь соседней стране начали бы овладевать линией, дела­ли наброски рисунка, создавали образы еще несовершенные — то все это было бы сочтено пачкотней, живописью причудливой и странной. Чтобы уберечь от нее вкус, придерживались бы той прекрасной простоты, которая на самом деле ничего не выражает, а лишь играет красотой оттенков, удачно раскрашенных плоскостей, бесконечных переливов красок без единой линии.

Возможно, что в итоге там дошли бы и до опыта с призмой. И тут же какой-нибудь знаменитый художник построил бы целую философскую систему. "Гос­пода, — сказал бы он, - чтобы правильно рассуждать, надобно отыскивать всему физические причины. Вот разложение цвета, вот первоначальные цвета, вот их отношения, пропорции, вот истинные начала удовольствия, доставляемого нам живописью. Все мудреные слова о рисунке, представлении, изображении, обра­зе суть чистое шарлатанство французских художников, которые полагают, будто подражание позволяет им вызвать бог весть какие движения души, хотя мы зна­ем, что возможны лишь ощущения. Вам рассказывают чудеса об их картинах, но взгляните на мои краски".

И Руссо продолжает эту воображаемую речь иностранца, теоретика живопи­си, который состоит в переписке с французским музыкантом и музыковедом, вроде Рамо: "Французские художники, - продолжил бы он, - возможно, наблю­дали радугу; они, быть может, наделены от природы вкусом к оттенкам красок и инстинктивным чувством цвета. Но я показал вам истинные великие основы ис­кусства. Да что я говорю - искусства! Всех искусств, господа, и всех наук. Ана­лиз цветов, расчет преломлений в призме дают вам единственно точные отноше­ния, существующие в природе, закон всех отношений. Все во вселенной есть отношение. Итак, умея рисовать, мы умеем все: мы умеем все, если умеем под­бирать краски".

Что сказали бы мы о художнике, настолько лишенном чувства и вкуса, что­бы так рассуждать, тупо ограничивая физической стороной своего искусства то удовольствие, которое доставляет нам живопись? Что сказали бы мы о музыкан­те, полном таких же предрассудков, который усмотрел бы источник великой вла­сти музыки в одной лишь гармонии? Мы послали бы первого раскрашивать де­ревянные панели, а второго осудили бы сочинять французские оперы".

[384]

ла изначально испорчена гармонией. Гармония есть изначальное восполнение к мелодии. Однако Руссо никогда не показывает явно эту изначальную нехватку, которая делает необходимыми добавку (ad­dition) и подмену (suppléance), т. е. наличие определенных коли­честв и определенных количественных различий, всегда-уже прони­зывающих мелодию. Он этого не объясняет, или, скорее, он говорит это непрямо, между строк. Читая Руссо, нужно застать его врасплох или, как говорится в "Исповеди", за этой "тайной работой"⁴⁰. Опре-

деление (перво)начала музыки в только что приведенном отрывке из "Опыта" строится так, что противоречия или неясности не ста­новятся темой обсуждения. "Интонация создавала пение, долгота или краткость гласных создавали размер. Так что люди говорили столько же высотой тона и ритмом речи, сколько членораздельно­стью и звуками голоса. Говорить и петь, сообщает Страбон, означа­ло тогда одно и то же; это доказывает, добавляет он, что поэзия яв­ляется источником красноречия. Правильнее было бы сказать, что оба они имели один источник и вначале были одним и тем же. Зная, как возникали древние общества, можно ли удивляться, что первые истории слагались в стихах, а первые законы пелись? И что стран­ного в том, что первые грамматисты подчиняли свое искусство му­зыке и преподавали ее наравне с грамматикой?" (Гл. XII.)

Мы должны будем сопоставить эти высказывания с другими ана­логичными высказываниями, например у Вико. А пока нас интере­сует собственная логика рассуждений Руссо: вместо того чтобы из этой одновременности сделать вывод, что пение уже было почато грамматикой, что различие всегда-уже разлагало мелодию — в самих истоках ее возможности и ее правил, — Руссо предпочитал думать, будто грамматика должна (была бы) быть включена в мелодию, до неразличимости слившись с ней. Здесь должна (была бы) царить полнота, а не нехватка, наличие, а не различие. Отсюда то опасное восполнение, гамма или гармония, которое внедряется — как добав­ка, несущая зло и нехватку, - в безгрешную и безмятежную полно­ту. Оно врывается извне, из простой наружи. И это вполне соответ­ствует логике тождества и принципу классической онтологии (наружа находится снаружи, бытие бытийствует и проч.), но вовсе не логи­ке восполнительности, которая стремится к тому, чтобы наружа бы­ла в-нутри, чтобы другое, недостаточное, вторгалось извне, как про­стая добавка положительного к отрицательному, чтобы сама добавка восполняла недостающее, чтобы недостаток как наружа нутри уже был бы нутрью нутри и проч. Руссо описывает, как нехватка, добав­ляясь будто бы как положительное к положительному, как избыток к избытку, уже починает энергию, которая должна (была бы) остать-

в этом деле совершенства. Быть может, я добился бы этого, если бы грубость мо­его хозяина и чрезвычайное притеснение не отвратили меня от работы. Я крал у него время для занятий того же рода, но имевших для меня прелесть свободы. Я гра­вировал нечто вроде медалей, которые должны были служить мне и моим това­рищам рыцарскими орденами. Застав меня за этой тайной работой, хозяин ис­колотил меня, говоря, что я упражняюсь в ремесле фальшивомонетчика, так как на наших медалях был герб республики. Могу поклясться, что у меня не было ни малейшего представления о фальшивых деньгах и очень слабое о настоящих. Я лучше знал, как делаются римские ассы, чем наши монеты в три су".