И художественной практики

Адорно Т.В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.

Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб: Аксиома, 1996. — 336 с.

Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. — М.: Слово, 2004. — 251 с.: ил.

Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 257 с.

Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. — М.: Алетейя, 2003. — 251 с.

Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 382 с.

Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к поп-арту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.

Манин В.С. Неискусство как искусство. — М.: УРСС, 1999. — 128 с.

Foster H. Postmodernism: a Preface // The Anti-Aesthetic: essays on Postmodern Culture. — Washington, 1985. — P. 7-16.

Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. — London, 2004. — 387 p.

Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern // Hrsg. von H.Belting, S.Gohr. — Stuttgart, 1996. — 276 S.

From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Sences. Ed. by Peter Osborn. — London, 2000. — 168 p.

Функционирование искусства не может быть сведено только лишь к передаче заранее имеющейся информации — искусство предполагает сотворчество, объединяющее того, кто создает явление искусства и того, кто это наблюдает. Язык художественного произведения, как известно, не тождествен общенациональному языку, использующемуся в других видах вербальной коммуникации, хотя и строится на его основе. Зависимость творческого общения от культурной среды предполагает относительность содержания произведения искусства и развития этого содержания вместе с развитием культуры. Внутри одного общества разные люди по-разному реагируют на одно и то же произведение искусства, вплоть до того, что некоторые социальные слои не признают за ним какой-либо эстетической значимости, поскольку это произведение никак не соотносится с их субкультурой. Произведение искусства может быть воспринято самым неожиданным для автора образом, обогащая его самовосприятие. Будучи большей частью свернутым, это сотворчество составляет неотъемлемую часть эстетического восприятия, так что искусство вообще невозможно без участия зрителя. Такой уровень коммуникации, когда полученный сигнал приводит к порождению принципиально новой информации, может быть назван творческим общением, — и это фундаментальная черта искусства. Возможность порождения в акте творческого общения новой информации в ответ на сообщения от других предполагает, что эта информация может быть найдена адресатом самостоятельно, независимо от сообщения и его отправителя. Следует отметить и процесс преобразования или декодирования информации в самом художнике во время создания произведения. Ошибки и отклонения происходящие в процессе движения от замысла к завершению создания произведения значительным образом влияют на восприятие зрителя. Автор-художник располагает полной свободой в воплощении своего замысла, в выборе способов кодирования информации. произведение искусства существенно «перерастает» своего автора, оно может говорить нам значительно больше, чем первоначально хотел сказать сам автор.

Вторичное кодирование и декодирование составляет наибольшую трудность при восприятии художественного текста. Дело в том, что в подавляющем большинстве современных художественных текстов код, при помощи которого дешифруется сообщение, читателю неизвестен. Новизна произведения искусства, отражающая новый взгляд художника, поиск им новой идеи, формы, ракурса, является дополнительным средством воздействия на воспринимающего субъекта (в особенности — на человека, достаточно искушённого в искусстве). В любом виде искусства мы имеем примеры того, как художник ради новизны жертвует очень многим; в числе этих жертв иногда может оказаться и гармония. Проблема кодирования-декодирования в искусстве так же сложна и противоречива, как сложны и противоречивы вообще технология искусства и психология творчества.

Никонова А.А.

Искусство в контексте социальной экономики. / Художественная жизнь современного общества. В 4-х томах. — СПб: "Дмитрий Буланин"; ГИИ, 1998.

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;
Интерпретация

Интерпретация (от лат. interpret atio — посредничество). В гуманитарном знании интерпретация — фундаментальный метод работы с текстами как знаковыми системами. Термин употребляется в искусствознании и культурологии для обозначения освоения и творческого прочтения художественного произведения в кино, на сцене и т. п.

Интерпретировать произведение искусства — значит изъяснять заключенный в нем «смысл», или его форму (например, композицию) или что-то иное. Смысл искусства — это выражение подлинного чувства, намерения или видения художника, они запечатлеваются в произведении искусства как некие следы и могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь то индивидуальные или культурные. Г. Зельдмаер замечает, что процесс интерпретации произведения искусства требует слова, поэтому он столь опасен, возможно ли глубинный смысл выразить словами? Художественный образ не вербализуем принципиально. Кроме того следует помнить, что такое интерпретационное воссоздание не является воссозданием творческого процесса мастера. Интерпретации подвергается не процесс, а его продукт. Интерпретация связанна с сущностью художественного произведения, следовательно, с различением «истинных» и «ложных», «хороших» и «плохих» произведений. Вопросы ранга и ценности неотделимы от вопроса о структуре и, прежде всего, от понятия целостности, или «гештальта». Создание произведений не есть их придумывание, поэтому интерпретация не возникает из размышлений о произведении. Оно есть духовный процесс. Исключение духовного процесса из практики общения с произведением искусства есть его конец, гибель. Оно возможно лишь в созерцании.

Сегодня уже не может быть твердого убеждения в том, что должно существовать только одно верное понимание художественного произведения. Таким образом, в этом постоянном движении постоянных интерпретаций возникает ситуация, когда интерпретатор понимает художественное произведение лучше самого автора. Тогда место автора занимает интерпретатор, поскольку находится в более выгодной ситуации, он владеет предыдущими интерпретациями и удален во времени, то есть, находиться на некоторой дистанции (но является ли это более выгодной ситуацией — это еще не факт), хотя всеми воспринимается так. Мы можем только с уверенностью говорить о другом положении, о другой позиции о другом качестве и количестве знаний и интерпретаций. Но приближает это нас к пониманию произведения, или удаляет с уверенностью доказать мы не можем.

Хотя, как считает Г. Зедльмайр, существование нескольких интерпретаций важно для понимания современного искусства. Оно оградит нас от хаоса и сумятицы. Субъективность матрицы восприятия дает возможность уловить текучесть процесса понимания и истолкования. В таком случае метод целосной интерпретации имеет преимущества перед традиционными методами постижения, основывающимися на субъектно-объектных отношениях. В произведении искусства много иррационального, воспринять которое иногда не просто трудно, но и невозможно. Амбивалентность всех составляющих творческого процесса делает и самого художника интерпретатором своего произведения, а зрителя и вместе с ним и искусствоведа творцом в акте восприятия произведения.

Никонова А.А.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000.

Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-70-х годов. М., 1997

Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996;

Никонова А.А.

Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975 ;

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 2000.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963;

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;

Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973; Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985; Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249-262; Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.
Китч

Китч (от нем. Kitsch) — очевидно безвкусные, пошлые и банальные произведения. Специфическая форма художественного выражения, обращенная к гипотетическому зрителю с заведомо дурным вкусом. По выражению Милана Кундеры, китч — “то, что нравится большинству людей”.

Появление на Документе5, ознаменовавшей болезненный переход от ценностей модернизма к неоднозначной риторике эпохи «пост-», китчевых объектов означало попытку решения непростой проблемы: что важнее — пустая, но полноценная форма, или невзрачная, избитая и банальная форма, за которой современность способна проявиться в глубоком, напряженном, «интенсивном», пусть иногда и болезненном содержании.

В экспозиции Документы тривиальная эмблематика была подана в качестве примера вещей, чьи формы «подрывают» и профанируют содержание, как обычно и понимается китч. Между тем, в контексте выставки в целом эти артефакты, иллюстрируя метаморфозы формы, стремящейся к адекватному современности содержанию, уже становились самоценными, и, в этом новом контексте, являлись более напряженными, более духовными, чем ещё не так давно являлись для современников формы авангарда. Подобный подход к выбору объектов для экспозиции свидетельствует о безусловном умении куратора придавать содержание неожиданным и внешне нелепым формам — что по сути, является квинтэссенцией деятельности художника во второй половине ХХ века, построенной не столько на достижении оптимальной формы, как было в классическом искусстве, сколько на создании самого содержания, порой даже и в ущерб видимой форме.

Конечно, можно рассуждать о китче как попытке констатации сомнительности и условности любых форм, если они связаны или ассоциируются с неким духовным убожеством или упадком. Формы китча наиболее заостряют эту проблему, ведь именно китч всегда олицетворял духовную ущербность и ассоциировался с самыми низкими и пошло-бытовыми устремлениями. Вопрос о сомнительности привязки любых эстетических или духовных воззрений к художественным формам поставили ещё Ларионов и Зданевич, утверждавшие в своей теории «всечества», что право называться искусством имеют доселе маргинальные проявления творчества: изделия из теста, рыночные поделки, лубок. И Зееман, безусловно, ставил подобный вопрос, готовя экспозицию «тривиальной эмблематики» на Документе5, но несколько в ином ключе: для него «слабые формы» приобретали право на существование не сами по себе, но в том случае, если их демонстрацией достигалось художественное и, следует подчеркнуть, духовное целое выставки. Размышления по поводу сильных форм и слабого духа, и, напротив, слабых форм, имеющих интенсивную духовность, отразились впоследствии в проекте одной из последних ключевых выставок Зеемана — «Провал красоты — красота провала» 2004 года в центре Хуана Миро в Барселоне.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Гринберг, Клемент. Авангард и китч. Пер. А.Калинина /Художественный журнал. № 60, дек. 2005.

Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству/Современное искусство и художественный музей: комментарии. СПб.: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2008., c. 165.

Яковлева А.М. Кич и паракич: “Рождение искусства из прозы жизни". Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. — СПб.: Алетейя, 2001, с. 252-263.

Sontag Susan. Against Interpretation and Other Essays. London, 2009.

Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.

Месседж

Месседж — message (англ.) — послание, сообщение. Актуальное искусство XX-XXI вв. отражает и фиксирует все изменения, происходящие не только в понимании качества художественного произведения и его технологии, но и в современных коммуникативных процессах. Для художника главным становятся не технические средства (техникой сегодня может быть все что угодно), а с какой целью эти средства используются и какова внутренняя идея творчества художника. Современные способы создания и восприятия художественного образа изменяют соотношение между автором и зрителем. Произведение современного искусства становиться посланием, особого рода сообщением, содержанием которого могут быть различные смыслы, а искусством может быть все, что объявляется таковым. Месседж направлен в первую очередь на формирование «образа\бренда» художника вне зависимости от содержания его произведений, поэтому для него важной составной частью является визуализация по аналогии, что может быть сравнимо с визуальным воздействием «агитплаката». Послание художника периодически меняет текстовый или визуальный окрас, оно может быть художественным либо внехудожественным, но вектор его остается неизменным. Месседж может открыто представлять авторскую позицию, но может и избегать явной вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст и т.п.) для передачи авторских идей. Исследователи выделяют художественный месседж — эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами произведения (красота линии, цвета, колорита) и — внехудожественный месседж, формирующийся при передачи философских, нравственных, политических, научных и других идей. В актуальном искусстве месседж нередко используют для промоушэна арт-феноменов и арт-практик, нарушающих традиционные критерии прекрасного (асимметрия, диссонанс и т.д.). Месседж как особый смысл авторского сообщения является результатом осмысления постструктурализмом любого явления реальности как текста и, одновременно, итогом творческих экспериментов современных художников.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века . http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/index.htm

Миссия музея (предназначение, сверхзадача) в широком смысле — это констатация смысла его существования, определение приоритетов, ценностей и принципов, в соответствии с которыми музей осуществляет свою деятельность. Однако каждый музей уникален, поэтому приоритеты его развития и перечень направлений его деятельности могут различаться в деталях. Тем не менее, общую для всех музеев миссию можно свести к деятельности, направленной на собирательство, хранение, изучение, стратегическое планирование новых форм музейной работы, внедрение инновационных технологий, популяризацию памятников культуры.

1. 
   Собирательская деятельность является одним из приоритетных направлений в работе музея. В мире нет полных коллекций, состоящих только из шедевров, представляющих все эпохи и все направления в истории и культуре, поэтому каждый музей стремится по возможности восполнить лакуны, расширить свои фонды новыми поступлениями из разных источников.
   
2. 
   Предметы, поступившие в музей, должны приобрести статус музейного экспоната, т.е. они поступают на хранение, где их тщательно исследуют и изучают музейные специалисты. О результатах свих исследований хранители сообщают на научных конференциях и в публикациях в специальных изданиях. При необходимости экспонаты отправляются на реставрацию и консервацию в реставрационные мастерские и лаборатории музея.
   
3. 
   Музейные предметы хранятся в специально оборудованных фондохранилищах или на постоянных экспозициях музея.
   
4. 
   Одним из важнейших направлений деятельности музея является подготовка временных выставок. Экспонаты для временных выставок подбираются хранителем или группой хранителей как из постоянных экспозиций, так и из фондов.
   
5. 
   Образовательная деятельность музея считается необходимым дополнением к собирательской, хранительской, научной и выставочной работе. В последнее десятилетие образовательная функция музея значительно расширилась и обновилась. Крупнейшие универсальные классические «храмы искусств» — Лувр, Эрмитаж, Музей Метрополитен, Британский музей- стали многофункциональными образовательно-культурными центрами, привлекающими разные слои населения, независимо от возраста и уровня образования. Теперь посетителям предлагаются не только выставки, экскурсии по залам и лекции, но и разнообразные концерты, театральные и музыкальные фестивали, демонстрации новых фильмов. Для посетителей открываются творческие мастерские, помещения для интерактивных выставок, компьютерные залы с интерактивными обучающими программами, клубы по интересам, библиотеки, выставочные пространства для актуальных художников.
   
6. 
   Естественно, подобная деятельность нуждается в значительной финансовой поддержке, которую государство целиком обеспечить не может. Как правило, на Западе огромную помощь музеям оказывают спонсоры — крупные предприятия, банки, общественные фонды. Для них — это престижный и выгодный способ вкладывания денег. Рекламой проектов и поисками средств занимаются сравнительно недавно созданные музейные отделы, где работают профессионалы в области маркетинга, фандрейзинга и связей с общественностью.
   
7. 
   Современный музей не может существовать без стратегического планирования своей деятельности. Нацеленность на инновационное развитие — пожалуй, наиболее сложная, но необходимая составляющая миссии музея.
   

Атрибуция музейного памятника: Классификация, терминология, методика. Справочник//Российский этнографический музей/ Под ред. И.В. Дубова. СПб., 1999.

Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001

Музей и современность. Комплектование музейных коллекций: Сб. научн. тр. НИИ культуры. № 114, М., 1982.

Музееведение. На пути к музею XXI века: музейная экспозиция. М., 1996;

Научно-исследовательская работа музеев РСФСР: вопросы содержания, планирования и координации, М., 1985.

Основы музееведения: Учебное пособие/ Отв. Ред. Э.А. Шулепова.- М., 2005.


Музеефикация. Mузеефикация современного искусства

Музеефикация памятников — направление музейной деятельности и охраны памятников, сущность которого заключается в преобразовании недвижимых памятников истории и культуры или природных объектов в объекты музейного показа. Музеефикация предполагает исследование памятника, его консервацию и реставрацию, сохранение или воссоздание художественно-архитектурных или историко-бытовых интерьеров, а также культурно-исторической среды, интерпретацию памятников, организацию условий для его обзора.

Роль музея, представляющего во всей полноте направления современного искусства, сложно переоценить. Музей создает базу профессионалам для научного изучения художественных процессов, а зрители получат наглядную картину развития российского искусства в XX веке. По определению Даниэля Бюрена, музей — это привилегированное место с тройной задачей: эстетической, экономической и мистической. Эстетическая роль музея в том, что это структура, которая выбирает и включает произведение в свой список. Это центр, который устанавливает на него точку зрения — топографическую и культурную.

Экономически музей дает продажную стоимость тому, что выставляет, как избранному и привилегированному, промотирует произведение социально. Кроме того, музей повышает статус современного искусства в целом, то есть создает "мистическое" тело искусства. Музей — это инструмент приобщения зрителя к уже существующим культурным кодам и созданию собственных, агент коммуникации между художником и обществом. В отличие от закрытых частных коллекций, музеи — своеобразные инструменты формирования художественной аудитории. Они являются тем общественным пространством, где происходит обмен информацией и эстетическими взглядами — собственно дискуссионным пространством, а значит и философски-политическим. Общие изменения в культуре в XIX веке, создали условия для появления плюрализма и признания ценности отдельной личности и свободы художественного творчества, что увеличило интерес к искусству художников — современников эпохи. Именно тогда возникли первые мировые музеи, коллекционирующие современное искусство — парижский Люксембургский дворец и мюнхенская Новая пинакотека. Концепции музеефикации современного искусства первых музеев были связаны с процессом утверждения национального самосознания в XIX веке.

Однако развитие самой художественной сферы постепенно подготавливало условия для рождения Музея современного искусства как самостоятельного социокультурного института. Успешный опыт экспонирования современного, часто экспериментального искусства на парижских, а затем и других европейских выставках явился одной из главных предпосылок появления новой институции — Музея современного искусства. Первый в мире и до сих пор важнейший музей современного искусства. Нью-Йоркский музей современного искусства открылся в 1929 году. На свое нынешнее место он переехал в 1938 году. С тех пор коллекция, в которой хранятся произведения искусства, созданные не ранее 1880-х годов, постоянно разрасталась, и в 2004 году MoMA с помощью японского архитектора Йоси Танигути построил себе новое здание, которое теперь само по себе является шедевром современной функциональной архитектуры. В России опыты музеефикации произведений современного искусства относятся к последней трети XIX — первому пятнадцатилетию ХХ века, когда коллекционирование художественных произведений получает широкое распространение (частная коллекция новейшей французской живописи С.И. Щукина) и одновременно активизируется музейная деятельность, растет число временных выставок работ живущих художников. В 20-е годы XX века в СССР был создан Государственный музей нового западного искусства и ряд музеев художественной (живописной) культуры. Новые музеи создавались для документации современности, понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе и в области искусства. Художники, возглавлявшие музеи, предлагали собственные новаторские и радикальные концепции развития искусства, как и их творчество. К концу 1920-х годов эти первые Музеи современного искусства прекратили свое существование в Советской России: ГМНЗИ изменил свою концепцию, а музеи художественной (живописной) культуры были ликвидированы. Второй этап музееефикации современного искусства в России относится к 1990-м — 2000-м годам.

Идея музеефикации современного искусства отражает общую тенденцию постмодернизма к музеефикации культурного и природного наследия. В этом процессе можно выделить две тенденции. Первая связана со стремлением создать Музеи современного искусства, независимые от классического художественного музея и разрабатывающие свои способы комплектования, изучения и экспонирования произведений современного искусства, свое специфическое пространство для презентации и осмысления. Вторая тенденция отражает стремление существующих художественных музеев включить в свое собрание коллекции произведений современного искусства или, наоборот, попытки самих художников «войти» в существующий контекст классического музея истории искусства. Например: экспозиция "Музея Людвига в Русском музее" состоит из работ российских художников-нонконформистов советского периода, представленных в контексте современных или авангардных направлений в мировом искусстве, коллекция современного искусства Третьяковки на Крымском валу или государственная коллекция современного искусства при музее-заповеднике "Царицыно" состоят в основном из работ советских и российских. художников. Исследователи отмечают ряд трудностей в способах муззефикации современного искусства в российских музеях. Например, отсутствие единого представления о хронологических рамах коллекции современного искусства (если в отделах новейших течений Русского музея и Третьяковской галереи современным искусством считается западное искусство постмодернизма, советское неофициальное искусство и последние международные художественные тенденции, то в Московском музее современного искусства, как и во многих мировых музеях, принято распространять его на весь ХХ век.

Обе тенденции имеют право на существование и дополняют друг друга, создавая различный контекст для восприятия и сохранения произведений современного искусства. Трудность музеефикации произведений современного искусства связана с проблемой его восприятия и интерпретации. Современное искусство сменило поле зрения и сдвинуло его с художественного объекта на способы его функционирования. Само произведение искусства становится неким знаком в системе других знаков. Произведения современного искусства как бы исчезают вне определенного контекста, социокультурной среды, обстоятельств создания и восприятия. Перемещение “произведений-знаков” в иной контекст равно их разрушению. Живой художественный процесс не адекватен даже наиболее прогрессивным концепциям экспонирования. Тем более музейные экспозиции, как правило, являются отражением государственной политики в области искусства — сферы весьма далекой от реальной жизни искусства. В тотальном стремление произведения современного искусства войти в музейное пространство и примерить на себя «наряд вечности» видеться стремление к возврату ауры произведения искусства. Культ музейного пространства, использование новых технологий в современном искусстве, развитие рынка искусств позволяют говорить о появление «новой ауры» (Джорджио Агамбен).

Активные поиски новых способов музейной репрезентации (которые ведутся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Галерее Тейт Модерн в Лондоне, Гамбургском вокзале — Музее современности в Берлине), все чаще практикующееся привлечение художников к созданию экспозиций, ориентация на современность, его готовность к постоянной смене концепций (что демонстрирует деятельность Галереи Тейт Модерн), распространение музеев-культурных центров, начавшееся именно с музея современного искусства (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), наконец, наметившееся изменение характеристик музейного предмета в Музее современного искусства, — все эти черты свидетельствуют о тенденциях трансформации традиционной музейной формы.

Для экспонирования произведений современного искусства (например: знаменитая инсталляция Йозефа Бойса "Конец ХХ века", состоящая из полутора десятка немаленьких базальтовых плит, раскиданных на значительном пространстве) требуются большие пространства, которые может предоставить индустриальная архитектура. Можно вспомнить Э. Уорхола, первым обосновавшемся со своим искусством на фабрике. Поэтому на ряду с созданием специальных архитектурных проектов для музеев современного искусства происходит приспособление промышленных зданий. Например: Лондонской галерее "Тейт" для размещения новейшего искусства отдали здание отслужившей свое электростанции, а высокое флотское начальство Италии отдало в распоряжение Венецианской художественной биеннале значительную часть старого Арсенала с его верфями, канатными фабриками и каналами для галер. К середине 90-х пафос противостояния "тирании новизны" постепенно иссяк, новое искусство приучилось обживать исторические пространства, и не только фабрики и склады, но и дворцы. Примером может быть музей австрийского искусства Рудольфа и Элизабет Леопольдов и музей современного искусства Фонда Ирене и Петера Людвигов. Так современное и и не совсем современное искусство соединилось на территории одного памятника архитектуры, инкорпорированного в современный комплекс на территории «Музейного квартала» в Вене. Эти же тенденции наблюдаются и при создании Музеев современного искусства в России в последние десять лет, например: Московский музей современного искусства, Государственный центр современного искусства, Новый музей современного искусства в С-Петербурге и др.

Музеефикация современного искусства в России все еще остается неразрешимой проблемой для кураторов и соответствующих институций, несмотря на накопленный опыт создания музеев современного искусства в Европе и Америке.

Никонова А.А.

Литература:

Бессонова М. Классический музей и современное искусство. Декоративное искусство 1993 №1-2 с.52 54.

Боровский А. Современное искусство и музей. Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. СПб.: Изд-во ГЭ, 2003 37-40.

Гройс Б. Комментарии к искусству. Изд. «Художественный журнал», М.:, 2003

Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры DOC. ООО «Издательство "Петрополис», 2001

Карасик И. Петроградский музей художественной культуры Музей в музее. СПб.: Palace Editions, 1998

Карлова Н.И. Музей современного искусства: история институализации // Вопросы культурологии. М., 2009. № 3. С. 38 — 42

Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол. монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010
Музейный контекст

Процесс осмысления художественной ценности и смысла произведений современного искусства, помещенных в музейную коллекцию или выставленных в музее.

Одним из основных вопросов художественной практики ХХ века стал вопрос различения искусства от неискусства и попытки обосновать новые критерии такого различения (или их отсутствия). В связи с этим традиционная значимость выставочного пространства музея или музейной коллекции сохранялась, а может быть, приобретала ещё большую актуальность. Помещение современного искусства в пространство музея предполагало не только гипотетическую защиту художника от упреков в нарушении моральных норм, оскорблении чьего-либо вкуса или эстетики, но в прямом смысле слова охрану объектов в хорошо оборудованном витринами, сигнализацией и находящимся под наблюдением пространстве, где выставленные объекты нельзя трогать, перемещать, исследовать, портить, подвергать слишком громкому нелицеприятному обсуждению. То же касалось, по крайней мере, в течение первого десятилетия своего появления, и новейших художественных практик: акции, перформансы и хэппенинги по преимуществу проходили в тепличной, «защищенной» обстановке музеев и галерей. При тех зыбких границах, которые разделяли во второй половине ХХ века искусство и неискусство, помещение объектов в пространство музея или выставки было одним из ключевых факторов в таком различении. Непростые отношения искусства и музея или искусства и галереи продолжали традицию полемики с классикой, начатую модернистами.

Музей — своего рода могильщик модернизма, снимающий те резкие границы, которые проводит произведение модернизма между собой и традицией. Помещенные в музей модернистские артефакты, во время своего создания отвергавшие «архив», по выражению Гройса, старой, мертвой культуры, сами становятся её частью — классикой и традицией. Несостоятельность старой, музейной модели художественной репрезентации, и возникновение новой — привязанной не столько к месту и традиции, сколько к свободному, блуждающему интеллектуальному опыту, осваивающему новые реалии — как пространственные, так и социальные, коммерческие, медиальные и проч. — результировала в разных видах «большого проекта» — даже учитывая то, что модернистская парадигма исчерпала себя после Второй мировой войны

До сих пор продолжается скрытая полемика между современным искусством и музеем, начатая модернистами. Но если у Малевича или Дюшана отношение современного искусства к музею было отношением «живого» к «мёртвому», то у художников, живших в то время, когда искусство потеряло формальную внятность, это отношение строилось на оппозиции «музея как традиции» к «личному музею», пусть даже и воплощенному в карикатурной форме «Музея мышей» (проект К.Кёнига и К.Ольденбурга на Документе5 1972 г.).

Было неслучайным и появление во второй половине прошлого века концепций личных или гипотетических музеев — «музей обсессий» Х.Зеемана, «воображаемый музей» А.Мальро, «антимузей» Й.Кладдерса. Все эти идеи, по сути, являлись личными ответами кураторов на вопрос «что есть искусство?», который столь часто задавался по поводу артефактов постмодернизма. Уже позднее Тьерри де Дюф в своей книге «Кант после Дюшана» дает определение «подлинного» искусства, которое способно существовать в воображении любого, кто создает свой собственный гипотетический музей, свою «коллекцию», опираясь на личный вкус и отвергая институциональные и любые другие навязанные кем-то критерии.

Бирюкова М.В.

Литература:

Бирюкова-Людвигова М.В. Гипотетический «музей обсессий» Харальда Зеемана: изменение музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму. / В поисках музейного образа: Материалы науч. конф. СПбГУ, ГЭ. — СПб., 2007. С. 186.

Гройс Б.: Что такое современное искусство? Лекция, прочитанная 18 июня 1996 г. в Зеленом зале Зубовского института в Санкт-Петербурге.

Duve,Thierry de. Kant after Duchamp.- Cambridge (Mass.); London, 1996,484 p.

Szeemann, H. Museum der Obsessionen // Internationaler Merve-Diskurs, 100. — 1981. — S. 67-85.

Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.

Виртуальный музей (вебсайт-музей) ВМ — тип вебсайта, оптимизированный для электронной экспозиции музейных материалов: от предметов искусства и исторических артефактов до виртуальных коллекций. Первые вебсайт-музеи стали появляться в интернете в 1991 году.

Виртуальные музеи представляют собой удачный пример применения электронных технологий для решения проблем хранения, безопасности и широкого, быстрого и лёгкого доступа к экспонатам. Первый персональный вебсайт-музей («Я памятник себе воздвиг») назвавший себя таковым, появился в России в 1994 году. Не всякий набор фотографий имеет право называться вебсайт-музеем. Цифровая коллекция виртуального музея должна иметь две отличительные характеристики: виртуальный тур и продвинутый поиск.

Виртуальный музей изменяет соотношение постоянной экспозиции и временной выставки. Представленные музейные предметы на вебсайтах могут постоянно дополнятся, в тоже время само такое представление может длится годами и зависит от концепции авторов музейных вебсайтов. Состав экспонируемых в сети картин определяется здесь уже не рекламными целями, а концепцией виртуального музея и составом выставок; их количество, как правило, значительно превышает количество картин, размещаемых в сети реального музея . В таком случае сравнение вебсайта реального музея и виртуального музея не корректно, да и не нужно, поскольку это разные формы визуального представления собраний и коллекций.

Различие наблюдается и в особенностях «сетевой жизни» двух форм вебсайтов. Вебсайт реального музея не включается в сообщество виртуальных художественных институций. Для музея интернет — одна из рекламных площадок. Для виртуальныго музея само его существование обусловлено максимальным включением в сетевые художественные ресурсы, электронные конференции, совместные проекты и т.п., без участия в которых о нем никто не узнает, для него интернет — сфера жизнедеятельности и среда обитания. Виртуальный музей — идеальная площадка для куратора, который теперь не связан ни помещением, ни физическим местонахождением работ (и необходимостью их транспортировки), ни отсутствием средств для издания каталога. Его идея найдет в виртуальной среде адекватное воплощение, а статья к выставке и каталог “выйдут” в том “тираже”, который будет востребован зрителем. При этом возрастает креативная составляющая деятельности куратора.

Виртуальный музей открывает новые возможности и для художника, выставку которого теперь увидят не только друзья и знакомые в ближайшей галерее или городском музее в течение месяца, а “широкая мировая общественность”.

Сейчас никого не удивляет организация трехмерных панорам, которые позволяют совершить виртуальную экскурсию по музею и в подробностях рассмотреть выставленные картины. На сегодняшний день в интернете представлены почти все крупнейшие галереи мира, от Лувра до Эрмитажа. Мировое искусство значительно обогатилось и расширило свое влияние благодаря появлению интернета

Примеры: Виртуальный “Музей современного искусства С.-Петербурга: 19401990-е” (www.artmedia.pl.ru) создан фирмой АРТ МЕДИА, авторы: Н.Кононихин (куратор, статьи, картины); Д.Виноградов (разработка, web-мастер); В.Иванов (web-мастер), Д.Саенко (дизайн), П.Юдина (подготовка изображений). Музей имеет следующую структуру: “экспозиция”, “выставки”, “художники”, “новости”, “календарь”, “арт-клуб”, “издания”, “ссылки” и др.

• 
  Виртуальный музей спичечных этикеток — http://phillumeny.onego.ru/index
  
• 
  Виртуальный музей русского примитива — http://www.museum.ru/primitiv
  
• 
  Коммунальная квартира — http://www.kommunalka.spb.ru/cfm/v_tours.cfm
  
• 
  Музей современного искусства — Теарто — http://tearto.com
  
• 
  Виртуальный музей палехской миниатюры — http://palekh.narod.ru
  

Архитектура виртуальных миров /под.науч.ред.М.Б. Игнатьева 2-е изд.-СПб.: ГУАП, 2009.

Искусство и новые технологии/ под. Ред. Я. Иоскевича, — СПб, 2001.

Кастельс М. Галактика Интернет.- Екатеринбург, 2004.

Парадигма — (от древнегр. paradeigma — пример, образец) — впервые термин использовал американский философ и методолог науки Томас Кун (1962). Т. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где парадигмой называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. По Т. Куну, парадигмой называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои парадигмы. Переход от одной парадигмы к другой занимает длительное период, который Т. Кун назвал научной революцией. XX в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология К.Г. Юнга, а из нее — трансперсональная психология С. Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм — с другой. Особенностью современной парадигмы постмодернизма является отсутствие строгих методов, своеобразное смешение методов и противоположностей. Такая парадигма поддерживается электронными технологиями, когда в сетях интернета соединяется реальное и иллюзорное, создавая виртуальную реальность.

Новая парадигма трансформирует современную художественную практику, множит формы образной презентации в искусстве.
Никонова А.А.

Литература:

Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2.- СПб.:Университетская книга, 198.с.114

Проект (от лат. projectus — брошенный вперед, выступающий) — это уникальная деятельность, имеющая начало и конец во времени, направленная на достижение заранее определённого результата, создание определённого продукта или услуги, при заданных ограничениях по ресурсам и срокам. Однако этот — словарный — смысл термина в современном лексиконе всячески размывается. Сегодня идеология проектирования активно осваивается самыми разнообразными сферами жизни, проект, как дискретная форма организации деятельности, широко востребован, но еще большую популярность обрело само слово «проект». В современной художественной среде «проект» это и замысел произведения, и готовый художественный артефакт, концепция некого арт-события и проходящее мероприятие, сам художник, авторский коллектив или институция.

История культуры демонстрирует разную степень проектной активности: есть периоды большего консерватизма и периоды особого внимания к проектным инновациям. Так интересом к проекту ознаменовано начало ХХ века — время революционных социальных и культурных инициатив. А последний пик активизации проектной деятельности пришелся на середину 60-х — начало 70-х годов ХХ столетия, когда методология проектирования, как и само оно, были осмыслены новой интеллектуальной возможностью, открывающей новые перспективы обществу. На это время пришлись расцвет научной фантастики, проектирование «городов будущего», планы о скором покорении космоса.

Развернутой теории художественного проекта не существует. Исторической предпосылкой активного внедрения термина в художнический и искусствоведческий сленг является, видимо, авангардистская практика 1920-х годов. Одна из ключевых стратегий авангарда — критическое преследование искусством самого себя, подрыв границ художественного. Авангард радикально выходит из сферы «только искусства» в межпрофессиональное пространство, где объединяются поля литературы, политики, философии, науки с «жизнетворчеством». Поэзия, живопись, перформанс, идеология, теория и поведенческие стратегии в авангардистской практике сплавлены воедино. Художник прекращает выступать с отдельными произведениями и выдвигает проект. Картины и их серии, пространственные объекты или жесты, тексты или фотографии производятся, но суть проекта шире этих отдельных его манифестаций. Так же как и авторство проекта, которое чаще всего выходит за пределы одной личности, а становится коллективным.

Сегодня проект, безусловно, продолжает быть эффективной формой организации художественной деятельности, он является пространством поиска, эксперимента, альтернативного существующему порядку. Вместе с тем современные художественные проекты имеют свои специфические черты.

В теории, проект всегда характеризует наличие четких временных рамок, границ его начала и завершения. На практике у проекта сложные отношение со временем (этим проект отличается от операции). Проект есть темпоральное проецирование некой идеи в будущее. Проектное время лежит между двумя условными временными точками. Этот временной интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него зависит срок его реализации. При этом проекты как бы не принадлежат ни времени своего возникновения (они его опережают), ни времени которому они адресованы (поскольку реализованный, завершенный проект утрачивает дух новаторства). Результаты проекта, как правило, более подвержены критике, качественно более уязвимы, чем инициировавшие его идеи и сама проектная деятельность, проектное творчество. Во избежание этого современность ориентирована на открытие новых проектов, а не на их завершение, подведение итогов. Этим современный проект отличается от авангардистского проектирования смело открытого в будущего, искренне ожидающего его наступления. Сегодня художественные проекты в России изначально фантасмагоричны и несбыточны, что еще больше усиливает их нестабильность. Нереализованность одного проекта может быть компенсирована лишь новым проектом, еще более грандиозным и фантастическим. Отсюда вырастает такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие проекты, мегапроект стремится к постоянной экспансии, создающей иллюзию постоянной деятельности его творцов.

Особая сторона этого вопроса — финансовая — играющая ключевую роль в современной культуре проектов, даже, если проект «некоммерческий». Для проекта важны строгое планирование и учет ресурсов. Основное «освоение денег» происходит именно в процессе реализации проекта, а не по его завершению. Поэтому организаторы проекта заинтересованы в его продолжении и повторении. Здесь показательна тяга современного художественного сообщества к серийности проводимых мероприятий. Ежегодные фестивали, форумы, конкурсы, выставки, разнообразные биеннале, триеннале. Проект регулярно повторяется, обновляется и — в идеале — ориентирован не триумфально завершиться, а существовать всегда. Таким образом, растушёвывается и конечная граница проектной работы, и снимаются обязательства по ее результатам, да и само стремление к качеству этих результатов. За одним проектом обязательно последуют его сиквелы и триквелы и т.п., и то, что не решено в рамках первого, наверно, будет исправлено, дополнено, улучшено последующими. Выйдет новая книга, снимется продолжение фильма, пройдет следующий фестиваль. Недостача (художественная, интеллектуальная, финансовая) одного предприятия искупается серией. Проект перестает быть определенной, заданной во времени структурой, он деятельно открыт.

Проект, как правило, должен основываться на новаторских идеях и направлен на достижение уникальных, оригинальных результатов (продуктов, услуг, произведений). Эта принципиальная новизна проекта так же нивелируется российским арт-сообществом. На протяжении последних десяти-пятнадцати лет в сфере современного искусства происходит «падение пассионарности», идеологическая вялость, развивающая темы банальности, постпродукции и т.п. Это отсутствие мощных свежих идей констатируется постоянно кураторами современного артпроцесса, что в глазах коллег (в первую очередь) и публики (заодно) должно оправдывать, что они представляют не идеи или идеалы, а краткосрочные лозунги или месседжи». Поэтому проект часто неконкретен, склонен к мимикрии. Проект чего-то одного часто есть и проект чего-то другого. Открытие художественной галереи может перерасти в создание музея с собственным издательством и журналом, а создание некоммерческого культурного центра чревато возникновением на его основе артистического клуба с рестораном или модного бутика. Или выставку живописи часто включает видео-арт, снятый тем же автором, часто с очевидной целью дополнить первую, а то и отвлечь от ее качества.

Проект отличает структурная, ролевая свобода его участников. В проекте нет жестко заданных корпоративных рамок. Напротив, участие в проекте позволяет их нарушать, субъект проекта может пробовать себя и реализовывать в новом профессиональном амплуа. Художник может выступить философом, куратором, министр культуры — популярной телезвездой, философ — и художником, и куратором, и литератором, галерист предстает и теоретиком, и идеологом, и политиком, и имиджмейкером. Проект приемлет такого рода нестабильность идентичностей. Часто она плодотворна, приводит рабочую группу проекта к нетрадиционным ходам и решениям. Однако за этой ролевой подвижностью часто уходит и «цеховая» ответственность за совершенное дело. Показательно, что проектом сегодня называют и идею, и произведение, и самого автора или авторский коллектив.

Итак, проект как форма организации художественной активности видное явление современной российской культуры. Однако на практике проект утрачивает вменяемые ему по определению структурность, конкретику целей, результативность. Художественные проекты сегодня, напротив, характеризует стихийность и нерегламентированость, амбициозность и размах не поддержанные должными ресурсами и профессионализмом участников, неопределенность этапов и невнятность итогов.

Ляшко А.В.

Литература:

Раппопорт А. Г. Границы проектирования // Вопросы методологии. − 1991. − № 1

Раппопорт А. Г. Проект и время // Проблемы дизайна-2: Сборник статей / В.Л.Глазычев и др. − М.: Архитектура-С, 2004. − C.22-47.

Сеанс. Время проекта. − № 23/24 − 2005.

"Современное искусство" по смыслу соответствует английскому "сontemporary art", а в отечественном искусствознании и арт-критике часто является синонимом "актуального искусства". Современное искусство — искусство "после модернизма" (иногда используется понятие "постмодернизм", имеющее несколько философский оттенок).

Слово "сontemporary" в применении к искусству новейших течений впервые использовано Розалиндой Краус в диссертации о творчестве Дэвида Смита. Возникновение художественных явлений, соответствующих этому термину, приходится на рубеж 1960-70-х годов. Это время появления концептуализма, лэнд-арта, акционизма, поп-арта и других течений.

"Современное искусство" иногда неверно понимается как феномен, связанный с радикальным откликом художественной среды на процессы, происходящие в обществе. Действительно, и венский акционизм можно считать реакцией на жестокость, распущенность и цинизм ХХ века, и проекты Герхарда Рихтера (особенно его фотопортреты умерших в тюрьме террористов группировки RAF) кажутся гиперболизированным воплощением страшных эксцессов, происходящих в мире. Но если рассуждать с этой точки зрения, то «современное» или «актуальное» искусство появилось гораздо раньше: например, "Смерть Марата" Ж.-Л.-Давида — прямой отклик на смерть современного художнику героя, или "Плот Медузы" Т.Жерико — реакция живописца на известнейшее кораблекрушение XIX века — гибель фрегата "Медуза" и бедствия его пассажиров, пытающихся спастись на плоту. Тем не менее, смысл термина " Современное искусство" далек от однозначной привязки к реалиям современности. Скорее, этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далекие от традиционных видов искусства и искусства модернизма. Работа музейного куратора выставок с современным искусством весьма специфична. Важнейшим критерием отбора произведений современного искусства на выставку является не их радикальность, а соответствие идее выставки. Если говорить об осмыслении феномена актуального искусства в музейном контексте, то программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в Кунстхалле Берна (куратор Х.Зееман) поставила конкретный вопрос: нуждается ли современное искусство в художественной форме, или форма, уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном случае, «намерением» или "отношением"), представляет собой нечто большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и другие качества классического произведения. В выставке 1969 года участвовали представители новых направлений в западном искусстве — от концептуализма до хэппенинга и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов — идея, ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма: замыслы и намерения художников могли, по Зееману, принять, а могли и не принять материальную форму — остаться нематериальными, невоплощенными. Был издан каталог выставки — в форме дневника, где детально описывались путешествия Зеемана к художникам, посещения студий, сооружение инсталляций.

Шестьдесят девять европейских и американских художников по-своему осваивали пространство экспозиции: Роберт Барри занял крышу, Марио Мерц сделал один из своих первых иглу-объектов, Лоуренс Вейнер вынул кусок стены размером в квадратный метр, Бойс сделал скульптуру из жира. Формальные качества произведений на выставке, казалось бы, переставали иметь значение в том смысле, в котором они были важны в творчестве старых мастеров или работах модернистов, но, парадоксальным образом, они имели огромное значение, уже не с точки зрения мастерства исполнения, техники или стиля, а с той точки зрения, насколько эти порой формально убогие артефакты передавали задуманную куратором идею или вписывались в целое выставки. При этом технические средства были подчеркнуто новаторскими: использовались материалы и приемы, не характерные для традиционного искусства или искусства модернизма, все-таки использовавшего обычные материалы: краски, холст и т.д. В зарубежном искусствознании эти процессы обобщены названием "contemporary art". Термин "современное искусство", сходный с последним, появился в отечественной арт-критике в 1990-х годах, хотя строгие временные рамки, ограничивающие это явление, до сих пор не установлены.

Бирюкова М.В.

Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal Foster, Rosalind Kranss, Yve-Alain Bois and Benjamin HWD. Buchloh, New York, Thames and Hudson, 2005

Obrist, Hans-Ulrich: Interview with Harald Szeemann. In: “Artforum”, Nov.,1996., стр. 25.

Papies H.J. Von Abstrakt zu Pop und Op // Bildende Kunst, 9, 1973. — P. 454 — 456.

Экспонат (от лат. exponatus — выставленный для обозрения) — первичный структурный элемент музейной экспозиции. Экспонатом может стать любой артефакт из собрания музея, однако он должен иметь ярко выраженные свойства, выделяющие его из ряда подобных предметов, находящихся в музейных хранилищах. Экспонат должен обладать:

1. высоким уровнем оценки качества специалистами.

2. информативностью, что необходимо для научных исследований и образовательных программ.

3. аттрактивностью.

3. репрезентативностью.

4. хорошей сохранностью или высоким уровнем реставрации.

Для временных выставок, посвященных определенной тематике, обычно выбираются экспонаты, точно соответствующие концепции выставки.

В качестве экспонатов на выставках также могут быть использованы воспроизведения музейного предмета (копии, фотографии, видеозаписи, если оригинал невозможно экспонировать по причине плохой сохранности или по другим объективным причинам), научно-вспомогательные материалы — предметы быта, промышленные изделия, письма, личные вещи и т.д. Музейные предметы, попавшие в новую выставочную среду, даже не являясь уникальными, должны быть представлены так, чтобы зритель смог почувствовать их своеобразие и выразительность. Для этого небходима тщательная творческая работа дизайнера-экспозиционера, создающего общую концепцию оформления музейно-выставочного пространства, включающую каждую деталь, необходимую для экспонирования: подсветку экспонатов, дизайн витрин, цвет стен, способы развески, специальное оборудование, места для отдыха посетителей, информационные зоны и т.д. Сохранность экспонатов обеспечивается в выставочных витринах или в так называемых "зонах недоступности". Информация об экспонате — этикетка с кратким набором сведений или более развернутая экспликация с подробным анализом художественных достоинств вещи, ее истории, особенностей техники исполнения, сюжета и т.д. — должна быть вписана в общую композицию развески как ее часть.

Даже для самого ценного, привлекающего внимание публики музейного экспоната необходима некая, окружающая его среда обитания, подчеркивающая уникальность и художественную выразительность музейного предмета. Это особое пространство создается усилиями содружества музейных сотрудников, от научных сотрудников — хранителей до дизайнеров и специалистов- экспозиционеров.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Атрибуция музейного памятника: Классификация, терминология, методика. Справочник//Российский этнографический музей/ Под ред. И.В. Дубова. СПб., 1999.

Музей и современность. Комплектование музейных коллекций: Сб. научных. трудов. НИИ культуры. № 114, М., 1982.

Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела. СПб., 2000.

Шмит Ф.И. Музейная экспозиция. М., 1929.

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К РАЗДЕЛУ I
В первом разделе данного методического пособия — «Междисциплинарные термины» авторами рассмотрены термины, имеющие обобщающее значение, такие как «Современное искусство», «Музейный контекст», «Визуальная культура», etc., и термины, дающие представление об определенных качествах современного искусства, например, «Китч», «Интертекстуальность». Задание 1. Предложите варианты развития этих терминологических рядов: подберите 3-4 понятия, которые, на ваш взгляд, характеризуют общее состояние современной художественной культуры, и 3-4 понятия, актуальные для текущей художественной жизни. Выпишите их с краткими пояснениями.

Задание 2. Познакомьтесь с интерпретацией предложенных вами понятий в сетевых словарях и энциклопедиях¹. Напишите собственные трактовки для двух наиболее заинтересовавших вас терминов. Объем каждого текста — не более 2 тыс. знаков. Сопроводите каждый текст списком источников, на которые вы опирались в своих размышлениях.

Задание 3. В афише художественных событий Петербурга подберите мероприятие, связанное с презентацией современного искусства в музее (постоянно действующий музейный проект², выставка, фестивальная акция и др.) и посетите его. Напишите эссе на тему «Музеефикация современного искусства. Опыт ….». Объем текста — 4-5 тыс. знаков.
Темы для коллоквиумов:

1. 
   Социальные функции современного искусства
   
2. 
   Роль художника в современной культуре
   
3. 
   Специфика современного художественного мышления
   
4. 
   Фигура куратора в современной художественной практике
   
5. 
   Опыт повседневных практик в искусстве
   

1.Чем определяется граница между искусством «современным» и «несовременным»?

2.Базовые черты современного художественного мышления

3.современные проблемы музеефикации современного искусства

4.Специфика проектной деятельности в современной художественной культуре

5.Суть «нового визуального опыта» современного человека