И художественной практики

Концепция выставки

Концепция выставки современного искусства — продуманная куратором идея экспозиции, определенный контекст для демонстрации артефактов современного искусства, вне этого контекста воспринимаемых совершенно по-другому.

Примером выдающейся выставочной концепции является проект Кассельской Документы5 Харальда Зеемана (Harald Szeemann). Зееман, к 1970-му году завоевавший авторитет искушенного куратора-искусствоведа, автора концептуально ясных и цельных выставочных проектов (от программных выставок во времена своего директорства в бернском Кунстхалле, последней из которых стала легендарная «Когда отношения становятся формой» 1969 г., до позднейших проектов, среди которых самым значительным был «Хэппенинг и Флюксус»), был в 1970 г. назначен в качестве «генерального секретаря» Документы, единолично отвечающего за содержание выставки. В проект под названием «Befragung der Realitдt — Bildwelten heute» — «Вопрошение реальности — художественные миры сегодня» были включены следующие разделы: «Parallele Bildwelten» — «Параллельные художественные миры», где были представлены, помимо произведений современного искусства, артефакты повседневной культуры, рекламы, научно-фантастические экспонаты, предметы народных культов, «тривиальная эмблематика» — китч, а также «Bildnerei von Geisteskranken» — «Творчество душевнобольных», «Museen der Kuenstler» — «Музеи художников», «Individuelle Mythologien» — «Индивидуальные мифологии», фотореализм. Сочетание различных тенденций и артефактов, казалось бы, имеющих между собой мало общего и с трудом вписывающихся в категорию искусства, вызвало сенсацию. Впервые также столь масштабно и в рамках столь обширной выставки были представлены текущие художественные явления: хэппенинг, акционизм, перформанс, экспериментальное кино.

В Кассельском архиве Документы хранятся материалы, относящиеся к первой концепции Документы5, которая, продолжая опыт бернской выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», мыслилась как экспозиция с элементами живого художественного процесса. Предполагалось сооружение тента для гиганского ателье, где могли бы работать художники, и где произведения демонстрировались бы в процессе их создания. В связи с этим будущая Документа задумывалась как “experimenta”, название, от которого впоследствии пришлось отказаться из-за смены концепции. Первоначальная концепция (в работе над ней Зееман имел в виду и известную ему идею основоположника Документы Арнольда Боде о Документе 1972 года как «урбанистической» Документе — documenta urbana, что тоже предполагало расширение пространства экспозиции, её связь с городской структурой) была отвергнута под предлогом дороговизны после провокативной выставки Зеемана «Хэппенинг и Флюксус» 1971 г. в Кельне.

В сотрудничестве с Жаном-Кристофом Амманом (J.-C.Ammann), директором художественного музея Люцерна, и Базоном Броком окончательный проект Документы5 был переработан и структурирован по тематическим разделам, конкретизировавшись под названием «Документа5. Вопрошение реальности/художественные миры сегодня».

Опыт Зеемана оказал огромное влияние на выставочную практику. Концепции каждой последующей Документы отличались столь же сильно, как и личности их кураторов.

Бирюкова М.В.
Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Ammann, J.-C., Brock, B., Szeemann, H. Befragung der Realitaet — Bildwelten heute. // Informationen, hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, 3, 1971, с. 2.

Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.

Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. — 214 S.

Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.

Szeemann, Harald. Das 100-Tage-Ereignis. 1. Konzept zur documenta5, Mai 1970 // Informationen, hrsg. von Magistrat der Stadt Kassel, 5, 1970, с. 15.

Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archives zur documenta5. Ostfildern-Ruit. 2001.

Лэнд-арт

Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в искусстве второй половины XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта.

Лэнд-арт получил развитие с середины 1960-х годов в США как «живопись на земле» — современный аналог неолитических геоглифов в перуанской пустыне Наска. Уходя от ограничений холста и прессинга галеристов, художники создавали колоссальные ландшафтные объекты. Например, «Двойной негатив» Майкла Хейзера в пустыне Невада или «Спираль Джетти» Роберта Смитсона на берегу Грейт Солт Лейк. Эти сомасштабные и со-родные ландшафту произведения могли апеллировать к образам археологии или садово-паркового искусства, включаясь в диалог с природой на их языке; и время их жизни тождественно природному: вместе с ней они стареют и обновляются.

Стремление художника выйти из стен мастерских, галерей и музеев в современном искусстве не ограничивается подобными проектами, а воплощается во множестве самых разных объектов и действий. Терминов для обозначения различных «уличных» арт-явлений так же несколько. Наиболее общий из них, open air (опен-эйр), лишь указывает на открытое место, где может происходить любой процесс, как самодостаточный (от перформанса до рейва), так и нацеленный на получение «вещественного» результата (от традиционных пленэров до работ по созданию лэнд-арт объекта). Другой общий термин, environmental art (искусство среды), подразумевает работу со средой и экологический оттенок проекта. Earth art («Земляное искусство») предполагает использование земли не только в качестве поверхности, но и в качестве материала. Crop art — своеобразная «художественная утилизация» урожая, игра с меняющимся обликом растительности. Site-specific art — это превращение существующих элементов среды в произведения искусства с помощью неких дополнительных средств: самый яркий пример — укутанные деревья Кристо и Жан-Клод. Установка самостоятельных, не связанных со средой объектов получила название installation art — его родоначальником считается знаменитый ландшафтный дизайнер Роберт Ирвин.

Несмотря на то, что общение с природой — процессы переопределения, рассеивания и детерриториализации объекта искусства в естественной среде — процесс очень личностный, лэнд-арт все же кураторское искусство. Организационные вопросы, связанные с подготовкой, координацией, правовым обеспечением, созданием таких порой колоссальных, порой удаленных, порой техноемких произведений, редко решаются в одиночку. На помощь нередко приходят спонсоры, фонды, общественные структуры, музеи. Они часто предоставляют площадки, собирают художников, разрабатывают программу событий. Или впоследствии объекты ленд-арта преобразуются в музей под открытым небом. Например, проект Уолтера де Марии «Область Молнии» в пустыни юго-западного Нью-Мексико находится под охраной музея Dia в Нью Йорке.

Ляшко А.В.

Литература:

Andrews M. Land, Art: A Cultural Ecology Handbook. London 2006

Lucie-Smith Edward., Grande J.K. Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists, New York 2004

Хрусталёва М. Nature-art: искусство в пейзаже // АртХроника. — № 5 — 2004.

Паблик-арт

Паблик-арт (public art) один из главных феноменов в культуре второй половины XX — начала XXI веков, который во многом сформировал восприятие современного искусства широкой аудиторией, определив его роль в оформлении нового «общественного пространства» и места в социуме в целом. Это искусство в городской среде, ориентированное на неподготовленного зрителя и подразумевающее коммуникацию с городским пространством. Public art произведения созданы специально для расположения и демонстрации в общественном месте, чаще всего под открытым небом. Можно предположить, что памятники, мемориалы и скульптуры возможно являются старейшими примерами официально санкционированного паблик-арта. Паблик-арт не ограничен физическими объектами, оно может объединять различные действия — танцы, процессии, уличный театр и даже поэзия используются для создания паблик-арта. Проекты паблик арта показывают, как современное искусство может быть инструментом городского и социального развития. Рublic art получил импульс от стремления художников расширить пространство презентации искусства, вывести искусство за стены музеев и галерей, используя постмодернистскую стратегии «встраивания» в различные контексты с учётом множества факторов (пространственных, социальных, историко-политических, культурно-идеологических и др.). Новые художники — художники-номады — могут сегодня создавать искусство вне стен мастерских, отвергать музейную практику и коммерческий успех. Паблик-арт очень демократичное искусство, оно способно сделать «художником» каждого, вне зависимости от дипломов и удостоверений. Паблик-арт, согласно теоретикам этого стиля, чрезвычайно разнообразен и включает объекты визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн городской среды, перформансы, аудио инсталляции и любые другие формы. Отличием паблик-арта от «обычного» искусства является его импровизационный характер, когда художественные акции производят впечатление спонтанности и неожиданности, чем действительно оживляют привычную обыденность. Неожиданность и действенность «Public Art», его социальная заостренность побуждает людей подвергать сомнению влияния структур и процессов принятия решений, которые определяют, каким образом должно быть использовано общественное пространство. «Критическое» Public искусство такого рода обычно временно, провокационно, и создается часто на контрасте с окружающим пространством. Public Art всегда останется спорной территорией, поскольку отражает реальные противоречия, существующие в общественной жизни. Но паблик-арт не обязательно должен контрастировать с культурно-исторической спецификой того или иного региона, он может высвечивать какие-то новые грани региональной культуры. Характерным примером целого «паблик-артового» города можно назвать квартал Ужупис в центре литовской столицы. Особенностью уличного или публичного искусства является его независимость от различных культурных форм с одной стороны, но в тоже время, оно должно отражать национальные традиции и течения, формы и способы бытования public art (site-specific installations, community art, land art, street art и т. д.).

Искусство Public Art чрезвычайно разнообразно и включает объекты визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн городской среды, перформанс, аудио инсталляции и любые другие формы, созданные художником. Произведения Public Art могут размещаться в местах, не используемых традиционно для экспонирования произведений искусства — на рекламных щитах, строительных лесах, в парках, поликлиниках, супермаркетах и т.п. Они могут появляться перед зрителем на определенный период времени, или постоянно находиться на своем месте. Они могут заставить нас заметить что-то, чего мы никогда не замечали раньше, или демонстрирует что-то обыденное по-новому. Паблик-арт обычно создается с разрешения и во взаимодействии с правительством или компанией, которая владеет или управляет местом. Специалисты считают, что Public Art должно провозглашать многогранность общества и отражать отсутствие согласованности во мнениях по вопросам ценностей и социального благополучия. Критики и художники полагают, что Public Art побуждает людей подвергать сомнению влияния структур и процессов принятия решения, которые определяют каким образом должно быть использовано общественное пространство. «Критическое» Public Art искусство такого рода обычно временное, провокационно, и создается для того, что бы не сочетаться с окружающим пространством. Public Art всегда будет спорной территорией, потому, что оно образно пытается зафиксировать реальные противоречия, внедренные в нашу общественную жизнь.

В 1960 г. греческий художник NONDA создал интерактивную выставку под мостом, посвященную поэту Франсуа Виллону. Среди работ первых работ, встретивших восхищение критики и публики, можно назвать работы Роберта Смитсона, Христо, NONDA, Энтони Гормли в которых произведение искусства вступало во взаимодействие или инкорпорировалось в окружающую среду.

Никонова А.А.

Литература:

Рудик Н. Ментальные пространства Роберта Смитсона//ХЖ № 60, 2005.

«Путеводитель по искусству» под редакцией Яна Чилверса Oxford University Press Радуга, М, 2004.

Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее .Издательство: Классика-XXI, 2005.

Хартни Э. «City Art: New York’s Percent for the Art Program», 2005.

Хофман В. О современной ситуации в искусстве Основы современного искусства СПб.: Академический проект, 2004.

Самопрезентация

Интенция современного художника представить свою жизнь как часть художественного процесса, создать свой личный миф, индивидуальный контекст для понимания своего искусства.

Приемы самопрезентации разнообразны: это и сопутствующие демонстрации искусства тексты (манифесты), и эпатажные жесты на публике, стремление к сенсации и скандалу, попытка представить саму жизнь как феномен искусства. Самопрезентация имеет давнюю традицию: опыт создания "личного мифа" осуществлен, хотя и бессознательно, Ван Гогом (образ художника-мученика — прекрасный контекст для восприятия его искусства, получившего признание лишь после смерти живописца), сознательно личный миф культивировал П.Гоген в своих текстах "Прежде и потом", "Ноа-Ноа". К.Малевич и другие модернисты писали манифесты и книги, объясняющие их художественные взгляды. Дадаисты, выступая в кафе "Вольтер", стремились дать представление о своеобразии и уникальности как своего художественного языка, так и индивидуальности каждого участника. На протяжении ХХ века тяга к самопрезентации становилась все более навязчивой. Чем более нивелировалась художественная форма, тем сильнее было желание подчеркнуть роль личности художника. Одним из наиболее последовательных мастеров самопрезентации и сближения искусства и жизни был немецкий художник Йозеф Бойс (Joseph Beuys), излюбленная фраза которого: "Каждый человек — художник". Одним из самых заметных на Документе5 1972 г. стал его проект «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и жизни приводило порой к странным аллюзиям на тему «искусства и власти» или искусства с позиций «художественной воли» почти в духе А.Ригля. В течение 100 дней Документы И.Бойс обсуждал с посетителями разные вопросы, соответствующие заданным социальным темам: человек, образование, школа и высшая школа, искусство — расширенное понятие искусства, христианство, политическая ситуация, западный частный капитализм, восточный государственный капитализм, господство партий, манипуляция, работа — смысл работы, содержание домохозяек, атомные предприятия, трехчленный социальный организм (по Рудольфу Штайнеру).

В духе собственной теории о том, что любой человек — художник, и надо лишь освободиться внутренне, совершить «революцию» в себе, И.Бойс призывал свободно обсуждать с ним социальные темы. «Держать речи — тоже одна из художественных форм», говорил он, и человек может свободно выражать себя вне зависимости от сознания собственной неполноценности или заблуждений. «Надо показать человеку, что это интересно — реализовать себя со всеми ошибками, которые он совершает. Я только хочу побудить людей не ждать идеального состояния сознания. Они должны начать с сиюминутными средствами — со своими ошибками». В традициях Документы, диалоги записывались, а посетители и их речи становились частью художественного проекта.

Многие посетители принимали безаппеляционность высказываний И.Бойса всерьез и пугались авторитарной формы, которую принимала дискуссия. Некоторые пытались проецировать проект Бойса в реальность, спрашивая, неужели он в том же духе учит своих студентов. Обсуждаемые темы не имели в себе ничего особенно радикального, неполиткорректного или аморального, но сам факт постановки вопроса И. Бойсом о том, что каждый человек — художник, имеющий право и возможность высказывать всё, что в голову придет, абсолютно свободно, вызывал подсознательный страх, предполагал появление на месте И. Бойса любого другого персонажа, уже в полной мере обремененного «неполноценностью, ошибками и заблуждениями». Как и в других перформансах И. Бойса, здесь мы имеем дело с моделью личного поведения, приобретающей качества художественного приема. Наиболее радикальные проявления самопрезентации — творчество венских акционистов, совершавших на глазах у публики акции садистического и мазохистского характера. Самопрезентация имеет широкий диапазон — от публичных выступлений и текстов художника — до скандальных и шокирующих неискушенную публику акций.

Бирюкова М.В.

Литература:

Бобринская Е.А. Концептуализм. — М.: Галарт, 2001. — 216 с.

Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. — Cologne, 1997. — 347 S.

Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. — Berlin, 1997. — 112 S.

Тиражирование

Художественный прием, предполагающий репрезентацию копии (копий) или парафраза одного художественного объекта в качестве полноценного произведения; создание совершенно похожих одно на другое, идентичных произведений.

Эта тендениция может быть осмыслена в духе рассуждений Алана Барта в его эссе "Смерть автора", написанном о литературе, но актуальном и для других сфер культуры второй половины ХХ века. Поскольку в постмодернизме роль автора не важна, происходит, по выражению Р.Барта, «десакрализация образа Автора». Следовательно, и произведения лишаются своей индивидуальности, они совершенно равноценны и, соответственно, их художественная ценность не уменьшается от тиражирования. Прием тиражирования успешно применялся в поп-арте. Энди Уорхол множил образы знаменитостей и продуктов массового потребления в технике фотографической шелкотрафаретной печати. Известны его растиражированные образы Мерилин Монро, Элвиса Пресли, банок супа "Кэмпбэлл" и др. С одной стороны, Уорхол имитировал приемы массовой культуры и медиа, до бесконечности продуцирующих образы "звезд", с другой стороны — выступал в качестве авторитарной фигуры в искусстве, во власти которой воспроизвести любое, неограниченное количество образов.

Бирюкова М.В.

Литература:

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — С. 384.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.

Лесли Р. Поп-арт: Новое поколение стиля. — Минск: Белфакс, 1998. — 128 с.

Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к поп-арту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.
Триеннале

Культурное событие (художественная выставка, кинофестиваль, музыкальный фестиваль), проходящее с периодичностью в три года.

Пример отечественной триеннале современного искусства — Международная триеннале визуальных искусств «Отпечатки» в Петрозаводске. Проект триеннале действует с 2000 года и посвящен творчеству отечественных и зарубежных художников, работающих в сфере актуального искусства. Авторам представляют работы, содержание которых ограничено рамками заданной темы. В 2000 году «Отпечатки» были посвящены феномену Художника. Основной темой 2-й Триеннале (2003) было «Photo-based art», что подразумевало участие произведений, выполненных в любых художественных техниках, использующих фото — изображения и процессы. В фокусе внимания 3-ей Международной триеннале «Отпечатки» (2006) оказалось «Центробежное — центростремительное» — различные культурные стратегии и технологии, выбираемые институциями, работающими на поле современного искусства России и Германии. Тема триеннале 2009 года — «Белое море. Art & Science». Тема проекта была связана с художественной интерпретацией научных проектов, посвященных освоению карельского региона. Выставка была подготовлена в сотрудничестве с учеными.

Пример зарубежной триеннале — Парижская триеннале «Сила искусства» в Парижском Grand Palais. В 2009 году она состоялась второй раз и проходила под девизом "Сила искусства". Кураторами триеннале 2009 г. выступили Жан-Луи Фромен, Жан-Ив Жуанне и Дидье Отингер. Выставка проходит в одном из самых примечательных зданий Парижа в стиле ар нуво — в Большом дворце, построенном в 1900 году на Елисейских полях для Всемирной выставки.

Бирюкова М.В.
Литература:

Baetschmann Oskar, The Artist in the Modern World, Koeln, DuMont, 1999.

Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово, 2006.
Фастфуд выставочный

Термин «фастфуд» (fast food — быстрое питание) обозначают пищу, которую можно быстро приготовить и предоставить клиенту. Феномен фастфуда («макдональдизации») часто используется исследователями для характеристики современности, осмысляется распространение в различных сферах культуры конца ХХ — начала XXI веков самого принципа фастфуда: стремительное обслуживание, прозрачная и удобная по времени и цене технология, стабильный уровень качества, полный контроль над производством и потребителем. На первый взгляд парадоксально, но такие черты как стандартизация, универсальность, ориентация на массовый вкус, присущие сфере фастфуду, прослеживаются сегодня и в мире искусства — сфере традиционно альтернативной такого рода качествам. Однако, это так: и на уровне создания художественного произведения (художественного производства), и на уровнях его «освоения» (презентации, восприятия, приобретения) сегодня активно работают законы фастфуда. Проследим это явление на примере современной выставочной практики.

Места проведения художественных выставок сегодня активно множатся. Музеи наращивают площади для временных экспозиций, возникают новые выставочные залы и возрождаются существовавшие прежде, открываются различные культурные центры; в Петербурге сегодня действует около 40 художественных галерей с периодичностью раз в две-три недели предлагающие новый художественный проект. Причем при таком изобилии выставки, расположенные близ путей магистрального движения горожан, более востребованы публикой. Более того, временные экспозиции сами «идут к зрителю». Они располагаются в местах «легкого и быстрого доступа»: в кафе, клубах, кинотеатрах, клубных пространствах, бизнес-центрах, торговых центрах и просто на улицах города, стенах домов и т.п. Дабы обеспечить удобный путь зрителя к искусству организаторы художественных проектов всячески стремятся его оптимизировать. Галереи «селятся» рядом друг с другом или музеями, объединяются в арт-центры (по такому же правилу объединяются в одном торговом комплексе бутики или работают на одном фут-корте несколько фирм быстрого питания). Так же искусство нередко становится «сопутствующим товаром»: художественная выставка разворачивается в месте продаж дорогой мебели или одежды и т.п. Удачно применяется в выставочной практике и другой маркетинговый принцип ― бесплатная развозка зрителей. Нередко при работе арт-фестивалей несколько проектов, расположенных в разных частях города, объединяет маршрут специального автобуса.

Ключевым в современной выставочной практике оказывается и главный принцип фастфуда ― принцип «сжатия времени». Выставочные площадки работают как хорошо отлаженный конвейер по подготовке и выпуску очередного выставочного продукта. ЦВЗ «Манеж» последние пять лет проводит около 20 только художественных выставок за год. Выставочный зал Петербургского Союза художников ― до 40. Ежедневно в городе открыты примерно 15-20 художественных выставок. При этом смена «ассортимента» производится в достаточно высоком темпе: средняя продолжительность выставки в галерее ― одна, две недели, в музее ― от 3-х недель и редко превышает 4 месяца. Здесь сказываются «законы рынка», не позволяющие простаивать экспозиционным помещениям, а так же некоторая соревновательность между музеями города в значимости и количестве представляемых ими выставочных проектов.

В «сжатом темпе» работают и художники. Для современного мира искусства в принципе характерна высокая мобильность авторов, в том числе и выставочная. Это мобильность карьерного роста, в котором выставки, их количество и статус места проведения, подтверждают компетенцию художника. Сегодня этот выставочный рейтинг всячески форсируется авторами. Выставочное событие часто утрачивает уникальность в биографии художника, он активно «набирает» количество выставок, может одновременно участвовать в нескольких удаленных проектах, причем в самых разнообразных амплуа.

Обращает на себя внимание и скорость подготовки выставок. Сегодня, безусловно, продолжают открываться выставки, являющиеся итогом долгой, иногда многолетней коллекционерской, научной, реставрационной или менеджерской работы, представляющие сложное художественное и техническое решение. Наряду с этим заметное большинство современных выставок не отягощены ни предварительными исследованиями, ни внимательной разработкой экспозиции, достаточно легковесны, порой элементарны. Минимализм экспозиционного решения и аскетизм средств далеко не всегда оказываются оправданы. Остро ощущается отсутствие выверенной, профессиональной развески, найденной драматургии света, продуманного, сообразного тематике выставке этикетажа, визуального и содержательного качества экспликаций и раздаточных материалов, то есть «сделанности» экспозиции. Выставка часто держится исключительно на идее ― оригинальной, остроумной, порой скандальной или популистской теме ― определяющей выбор материала.

Темп выставочной жизни обеспечивается и выверенным художественным «ассортиментом». В петербургских выставочных залах сегодня представлены самые разные направления искусства от традиционного до актуального. При этом можно выявить ряд тем выставочных проектов, которые пользуются неизменным интересом зрительской аудитории, пришлись «по вкусу» большинству. Удачный выбор концепции выставки обеспечивает ее успех, дает возможность сделать ее сиквел, превратить в периодическое мероприятие, не нуждающееся в рекламе, с постоянной аудиторией и авторским коллективом, командой коммерческих партнеров. Вместе с тем серийные выставки, как правило, с годами утрачивают энергию актуального высказывания. Видимо исчерпываются тема, силы кураторов, потенциал творческой группы.

Итак, скороспелые, модифицированные экспонаты, высокий темп подачи новых художественных впечатлений, несложный и занимательный их ассортимент, так или иначе удовлетворяющий запросы каждого, оптимальное время работы в удобном месте и минимальная стоимость посещения, ― вот черты позволяющие видеть в современной выставочной жизни подавляющий художественный фастфуд.

Целевая аудитория системы быстрого питания — это мобильные люди с ограниченными финансовыми и временными ресурсами, которые не могут себе позволить тратить деньги на посещение дорогого ресторана и время на прием пищи, приготовленной в домашних условиях. Согласно законам рынка, наряду с общедоступным, массовым продуктом, (как и положено, в несоизмеримо меньших количествах) потребителю должно делаться и совершенно иное предложение: особое, для избранных, продолжая сравнение, «слоу-фуд». Параллельно арт-фастфуду должен показываться художественный эксклюзив. Если в отечественной системе торговли и общественного питания этот баланс уже найден, то в культурной практике пока еще нет. Тщательно подготовленные, сделанные на высоком концептуальном и художественном уровне и требующие подготовленного зрителя выставки сегодня редки и в галерейной практике, и на музейном уровне. Но в действительности, это ниша музеев. Современные музеи, целенаправленно стремятся стать более открытыми, привлекательными и доступными для широкой публики, постепенно избавляются от своих элитарных претензий. Возможно, наоборот, такие качества музейной среды, как консерватизм и закрытость, педантичный профессионализм музейных сотрудников должны сохраняться и получать реализацию в актуальных проектах. Ведь тишина, скука и пыль музейных залов противопоказаны фастфуду?

Ляшко А.В.

Литература:

Боровский А.Д. Современное искусство и музей //Искусство ХХ века: Итоги столетия: Избранные материалы конференции. ― СПб., 2003.

Гройс Б. Скорость искусства// Мир дизайна. ― 1999.- № 33.

Ритцер Дж. Макдональдизация, глобализация / Американизация и новые средства потребления // Современные социологические теории. 5-е изд. — СПб.: Питер, 2002. — С. 497-506.

Schlosser E. Fast food nation: the dark side of the all-American meal. 2001.
Эволюция выставочных концепций

Эволюция выставочных концепций представляет собой логичную, обусловленную мировыми художественными тенденциями смену выставочной парадигмы. Самым ярким примером здесь являются проекты крупнейших выставочных и нституций, например, Документы в Касселе. После легендарной Документы5 (1972 .) куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann) проекты последующих выставок этой институции, неизменно проходящих в помещении музея Фридерицианум в Касселе и других зданиях, не только отличались индивидуальными концепциями, но и демонстрировали определенную эволюцию выставочных проектов, связанную как с изменением художественной парадигмы, так и с поисками более убедительного контекста для демонстрации искусства новейших течений.

На Документе6 (1977 г.) Манфреда Шнекенбургера (Manfred Schneckenburger), директора Кельнского Кунстхалле, главенствовало намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном мире — медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения положения искусства в медиальном мире.

Совсем иной была концепция Документы7 1982 г. Руди Фухса (Rudi Fuchs), сторонника консервативного, «музейного» подхода к экспозиции, ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным проблемам. Выставленные артефакты современного искусства воспринимались как «вещи в себе», отдельно взятые, странноватые, привлекательные художественные объекты, которые можно рассматривать во время произвольной прогулки по гипотетическому музею. Как отмечал Фухс в открытом письме по поводу выставки, она подобна «прогулке в лесах», и обещал публике знакомство «с прекраснейшими деревьями, чудесными цветами, таинственными озерами и долинами — людьми различных языков и обычаев». Фухс пытался реанимировать подход к выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной практики. Его концепция контрастировала с задачами предыдущих, 5-й и 6-й Документ: Фухс старался по возможности исключить касаний с общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты современного искусства от связи с повседневностью и оторвать их от того, что происходит «там, вне, в мире» и не имеет отношения к искусству, каким бы оно ни было. Бывшее музейное здание Фридерицианума в проекте Фухса служило идеальным помещением для того, чтобы символически оградить объекты искусства от внешнего мира и «пугающих реалий повседневности». Критики называли «уравнительным» подход Фухса к экспозиции и считали его вполне соответствующим релятивистской парадигме постмодернизма.

В качестве куратора следующей — восьмой Документы 1987 г. опять выступил Манфред Шнекенбургер. Как и проект Документы 1977 года под его руководством, Документа8 вновь предполагала обилие экспонатов, связанных с медиальными практиками. Кроме того, значительный акцент был сделан на идее «потери утопий», как это называет историк Документы Х.Кимпель: в бельэтаже Фридерицианума были выставлены произведения, темой которых являются ужасы современного мира — войны, катастрофы. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только новые комбинации». Здание музея Фридерицианум при Шнекенбургере стало своего рода испытательным полигоном для демонстрации действия полуневедомых «медий» и близких к ним сил техногенной стихии.

Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут (Jan Hoet), директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса плодотворным для выставки современного искусства. Что касается мотто Документы9 «От тела к телу и к телам», то антропоцентрическая ориентация, безусловно, сделала эту выставку чрезвычайно привлекательной для публики. Кимпель называет Хута «хореографом», имея в виду его способность чувствовать телесную составляющую искусства и управлять ею как опытный балетмейстер, пусть и проповедующий принцип произвольности, хаотичности и свободы. При нем облик куратора выставки несколько растерял черты авторитарности. Жесткое теоретизирование также сдало позиции, вместо этого, по принципу «вчувствования», Хут концентрировался на каждом отдельном произведении и прокламировал идею экспозиции, основанную на личностном отношении, понимаемом не как авторитарная отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с объектами.

Именно на Документе Хута Илья Кабаков выставил свой «Туалет». Этот объект — квинтэссенция коммунального быта и коммунальных иллюзий находился рядом со зданием музея Фридерицианум, и такое соседство вполне отвечало представлениям Хута о креативном хаосе.

Автором проекта Документы10 1997 года стала Катрин Давид (C.David), хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа её концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной части экспозиции. Давид не удовлетворяло обозначение кассельского события как «выставки», поэтому ему было присвоено новое наименование: «культурная манифестация». Неслучайным был выбор произведений, констатировавший изменение художественной практики от репрезентации в сторону культурной коммуникации: например, Герхард Рихтер (G.Richter) был представлен не своими картинами, а выставил «Атлас» с пятью тысячами фотографий. Вместо обычного каталога с иллюстациями и комментариями сопроводительным изданием к выставке стал сборник текстов на актуальные искусствоведческо-философские проблемы последнего десятилетия под названием “Das Buch” — «Книга» (c пояснением «Политика-поэтика»), который являлся значительным теоретическим трудом, отражавшим современную ситуацию в искусстве и философии.

Документа11 2001-2002 гг. нигерийского куратора, живущего в США, Окви Энвейзора, в определенной степени подводила итог западной выставочной практике ХХ в., но совершенно не предъявляла претензий на определение критериев искусства нового века. Х.Кимпель определяет её как «потеря места», что в некоторой степени намекает на отказ от изначальной установки Боде на «определение места», но ещё в большей степени указывает на значительные проблемы, возникшие в связи с оригинальным взглядом куратора на состояние современного западного искусства: выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и являвшихся, собственно, основным событием и содержанием Документы11. Энвейзор по-своему отметил логоцентричность современного западного искусства, и его жест однозначно свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще отказаться от своей визуальной составляющей, и немного бы при этом потеряло. Радикальные течения в искусстве ХХ века были, как остроумно отмечал Энвейзор16, всего лишь «оборотной стороной той же монеты», то есть исходили от той же старой, усталой и надоевшей (сюда можно было бесконечно прибавлять эпитеты, которыми в разных дискурсах сопровождалось понятие «западной» — шовинистской, мужской, фаллоцентрической, милитаристской и т.п.) западной традиции. Кроме того, актуальная для Запада проблема глобализации вдруг приобрела нелепый оттенок «отказа от насиженного места». Документа11 вызвала яростную критику, в том числе упоминалось о том, что она является «11-м сентября другими средствами». Кроме сильных эмоций, вызванных вышеуказанной стратегией Энвейзора, Документа11 оставляла довольно пессимистическое ощущение невозможности продолжения пути искусства всё в той же западной традиции, над которой столь тонко иронизировал Энвейзор. Ещё раз пройдясь, как по нотам, по устремлениям кураторов и критиков ХХ века, куратор Документы11 оставил без ответа вопрос о дальнейшем движении искусства.

Кураторы открывшейся в 2007 году Документы12 Роджер Бюргель и Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной выставочной практике, сломав популярное представление о том, что культура всё ещё находится в стадии постмодернизма, и полноценная художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза или пародии. По их мнению, западная культура вовсе не исчерпала потенциал модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины в последней инстанции — просто модернизм лишили возможности развития тоталитарные режимы, профанировавшие идею яркого индивидуального выражения, деградировавшую до «культа личности». Кураторы, собственно, предлагали забыть бесплодные попытки постмодернизма, идеи «смерти автора» и «антиформы» и провозгласить модернизм «нашей античностью». Эта действительно привлекательная перспектива, сулящая беспроблемное возвращение к «сильной и красивой» форме, отчасти реализовалась в экспозиции, но в целом нашла отражение в околовыставочной публицистике. Следует заметить, что концепция Документы12 является на сегодняшний день самой радикальной по отношению к сложившейся «авторской» выставочной практике институции Документы, инициатором которой стал Х.Зееман. После его Документы каждый новый куратор предлагал оригинальную, авторскую, личную концепцию. Кураторы последней Документы предложили новое видение выставочной практики, в основе которой лежит не «структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего внятной формой, а попытка вернуть само искусство в русло самодостаточного «модернисткого» формотворчества.

Бирюкова М.В.

Литература:___Проблемы_оценки_современного_искусства_в_контексте_музея._Кол._монография_под_ред._А.А._Никоновой._—_СПб.,_2010'>Литература:

Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол. монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010

Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.

Hoet, Jan: Eine Einfuehrung. // Documenta IX, Ausstellungskatalog, Kassel, 1992, с. 17.

Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. — 214 S.

Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.

Robrecht, Paul, Daem, Hilde. Ein Platz der Kunst. // Documenta IX, Ausstellungskatalog, Kassel, 1992, с. 101.

Экспертиза современного искусства

Экспертиза — это оценка качества художественного произведения, осуществляемая авторитетными специалистами по выработанным в профессиональном сообществе процедуре и критериям. Разработка критериев осуществляется в соответствии с принципами, составляющих методологию исследования и анализа.

Полноценная экспертиза возможна при выявлении трех ее содержательных момента: если известно, что оценивается (объект экспертизы), если существуют способы оценивания (процедуры экспертизы), если выявлены исходные основания оценки (критерии экспертизы). Последний момент оказывается здесь — в ситуации инновационных преобразований — наиболее проблематичным. Экспертиза произведений современного искусства непосредственно связана с художественной средой и автором. Специалисты сталкиваются с определенными трудностями при экспертизе произведений современного искусства. Прежде всего, существуют лакуны в нормативной и правовой базе сохранения культурных ценностей, которые создают значительные трудности при отнесении произведений современного искусства к категории «культурная ценность». А также возможностей и способов сохранения произведений современного искусства в качестве культурного наследия будущих поколений. Эксперты отмечают недостаточность научных и художественных критериев экспертизы произведений современного искусства, возникающих при определении статуса произведений современного искусства в сфере художественного и антикварного арт-рынка. Все перечисленные недостатки влияют на нормативную базу ввоза и вывоза на территорию Российской Федерации произведений современного искусства. В такой ситуации особенно важна роль эксперта, его профессиональная и юридическая ответственность. Процесс экспертизы осложнятся тем, что в отечественной маркетинговой среде нет выраженной иерархии художников, следовательно и на Западе нет ясного понимания, что такое российское актуальное искусство. Сегодня в России художниками себя считают около 50 тысяч человек, в галереях, выставочных залах и музеях выставляются около 150художников, а потом около трети из них отбирает время. Есть традиционная система критериев: талант, перспективность, а значит, молодость, внутреннее содержание — когда автору есть что сказать своему зрителю, для этого он должен постоянно участвовать в коммуникационном процессе и владеть современными визуальными языками. Мастеру необходимо удерживать рамку собственного творчества, то есть, с одной стороны, быть узнаваемым, а с другой — развиваться, выстраивать свое творчество как некую стратегию.

Музеи, галереи, фонды выступают как посредники между произведением искусства и покупателем. Они часто выполняют экспертную функцию (отбирают художников, выстраивая иерархию), а также и забирают произведения с рынка в свою коллекцию, то есть играют роль «утилизатора». При экспертизе произведения современного искусства следует учитывать основополагающий для современной культуры факт — произведение искусства теряет уникальный характер в случае его репродуцирования. Репродукция как таковая считаться произведением не может, на нее не распространяются авторские права и права собственности. Исчезает понятие подлинника или копии, делаются принципиально тиражируемые вещи. Ценится имидж, а не тело. А вся старая культура построена на том, что самое главное — тело, оригинал. Недаром сейчас очень популярна фотография и компьютерные принты, которые стоят недорого. По отношению к современному искусству среди аналитических методов, прежде всего, следует обратиться к методам лингвистического анализа, структурализма и семиотики.

Никонова А.А. 

Литература:

Гренберг Ю.И."От фаюмского портрета до постимпрессионизма" История технологии станковой живописи. — М.: ИД "Искусство", 2003.

Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол. монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010

Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 2003. — М.: ИД «Магнум АРС», 2005.
Экспозиционно-выставочная деятельность в музее

Экспозиционно-выставочная деятельность считается одной из основных составляющих музейной работы. В современной музейной экспозиции реализуется на практике научная концепция организации и размещении экспонатов в пространстве музея на основе инновационных архитектурно-художественных решений. Обычно экспозиции, представленные в разных музеях, оранизуются по трем направлениям — коллекционному, ансамблевому, иллюстративно-тематическому. В последние годы искусство музейной экспозиции стало самостоятельным жанром творчества, в значительной степени связанным с изменениями общей культурной ситуации и социального заказа общества. Дизайнер-экспозиционер работает с музейной средой бытования художественных и исторических ценностей. Если на экспозициях прошлых лет экспонаты были в основном статично распределены в залах в определенном строгом порядке, то в настоящее время в музейном пространстве превалирует принцип динамики, заложенный в самой авторской концепции интерпретации экспозиционной темы. Для реализации этой задачи активно привлекаются современные высокие технологии. Подобный принцип построения музейной среды сближается с театральным действием, с игровым, сценографическим построением размещения экспонатов в пространстве, напоминает искусство перформанса или хэппенинга. Классическим примером комплексного статичного построения музейной среды, в котором главенствующую роль играет архитектура, являются интерьеры Нового Эрмитажа, первого музейного здания в России, построенного по проекту немецкого архитектора Лео фон Кленце в 1852 году. Структура залов, мебель, цвет стен и экспонаты вместе составляли гармоничный ансамбль, напоминающий о величественных античных храмах. Экспонаты в этих интерьерах были строго привязаны к архитектурной среде, являясь деталями синтетической предметно-пространственной среды ансамбля. В дальнейшем, с возрастанием роли экспоната как объекта научного интереса, экспозиция строится по принципу подчеркивания именно этого аспекта. Музейный артефакт становится центром окружающего его пространства, отодвигая архитектуру на второй план. При этом экспонат должен был восприниматься зрителем не как отдельный предмет, а как часть целого явления, поэтому экспозиция носила описательный, сюжетно- повествовательный, вербальный характер. Для подобной системы требовались развернутые объяснения, которые чаще всего давались научным сотрудником или экскурсоводом устно или в виде аудиозаписи и подробных экспликаций.

К концу ХХ века складываются предпосылки для переосмысления основных принципов экспозиционного мышления. Главными факторами новой концепции являются конструктивность и функциональность, простота и четкая логика композиционных решений. Современная музейная экспозиция должна соответствовать восприятию людей, на которых постоянно воздействует массовая культура, виды искусства, связанные с новыми технологиями, легко проникающими во все сферы жизни. Естественно, кино, видео, музыкальные и театральные действа собирают огромную зрительскую аудиторию. Музейная экспозиция, рассчитанная на более узкий круг посетителей, тем не менее, должна постоянно обновляться, отвечая новым запросам общества. Лучшие музеи мира идут по этому пути, привлекая зрителей свежестью и необычностью экспозиционных приемов, что, в конечном счете, приводит к росту популярности музея в современном мире. Например, часть классических залов знаменитого музея Виктории и Альберта в Лондоне после реконструкции превратилась в уникальное музейное пространство, в котором созданы идеальные условия как для экспонатов, так и для зрителей. Памятники свободно распределены по залу, подчиняясь логике художественных, эстетических, стилевых, мировоззренческих коннотаций. К ним легко подойти и внимательно изучить. Практически в каждом зале есть простые в обращении, элегантные по дизайну “touch-screen”- экраны с компьютером, в котором хранится полный набор сведений о каждом экспонате. В залах нет суеты, огромных групп туристов с экскурсоводами. Каждый посетитель легко находит нужную информацию в любом объеме — от коротких, но емких экспликаций до подробных иллюстрированных компьютерных текстов, объясняющих каждую деталь экспозиции и экспонатов. Подобная композиционная структура памятников, естественно размещенных в зале вместе с информационными центрами, зонами отдыха, удобной мебелью, тщательно подобранным освещением, называется предметной инсталляцией. Ее создание является самостоятельным видом творческой деятельности. Однако дизайнер, решая свои задачи, не может полностью доминировать в процессе построения экспозиционно- выставочного пространства. Подготовка выставки или экспозиции требует командной работы и согласованных действий группы специалистов музея. Во многих ведущих музеях на Западе в команду создателей новой выставки или экспозиционного пространства входят хранители, приглашенные кураторы, дизайнеры, художники, представители PR службы, психологи, сотрудники образовательного отдела. Таким образом, лучшие музеи мира ( в последние годы и российские) развиваются по пути возрастания степени художественной выразительности и образности экспозиций, их большей информативности и коммуникабельности, концептуализации и зрелищности, привлекают к своим выставочным и образовательным программам все большее число информированных зрителей разного возраста, осознанно выбирающих музей местом проведения досуга.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Alexander, E.P, .Alexander M. Museum in Motion. Introducton to the history and functions of Museums. Plymouth, AltaVista press. UK. 2009.

Никишин Н.А. Язык музея как универсальная моделирующая система музейной деятельности. — Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. — М., 1989. — С.7-15.

Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. (Сб.науч.трудов НИИ культуры) — М.,1989.

Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К РАЗДЕЛУ II

При изучении Раздела II данного пособия следует иметь в виду, что современное искусство, несмотря на кажущуюся противоречивость, в качестве концепта, складывающегося в истории искусства, имеет свойства определенной целостности, эволюции и системы. Чтобы лучше понять специфику современного искусства, следует обратить внимание на взаимосвязь основных терминов, общие для разных явлений современного искусства особенности генезиса. При изучении данного раздела методического пособия необходимо обратить внимание на то, что здесь собраны термины, как обозначающие определенные виды искусства новейших течений, так и дающие общие характеристики современного искусства.

Задание 1. Приведите примеры «самопрезентации», «кинетизма» или «тиражирования» в разных направлениях современного искусства.

Задание 2. Подготовьте презентацию в программе Power Point, иллюстрирующую положения и факты одной из статей данного раздела «Тезауруса» (не менее 15 слайдов). Материалом для презентации должны послужить виртуальные коллекции музеев мира. В подписях к слайдам обязательно указывать следующие данные: автор, название работы, год создания, музей, в котором данный экспонат представлен.

Задание 3. Посетите экспозицию современного искусства в одном из музеев Петербурга³. Проанализируйте ее на предмет представленных видов и направлений современного искусства. Составьте конспект, в котором отразите направление искусства и пример экспоната его представляющего.

Например: Экспозиция Музея Людвига в Русском музее. Инсталляция. Илья Кабаков. «В шкафу» (1997)

Темы для коллоквиумов:

1.Становление кураторской деятельности: легитимация и трансгрессия

2.Телесные практики и освоение тела в современном искусстве

3.Интеллектуальная магия концептуализма

4.Формирование стереотипов искусства средствами аукционов, музейной деятельности, арт-галерейной работы
Темы докладов и рефератов:
1.История объекта как вида искусства в творчестве художников ХХ века.

2. 
   Российский уличный акционизм 1990-х годов
   

3.Социально-политический и радикальный перформанс.

4.Новейшие технологии в перформансе

5.Медиа-арт: новые технологии в искусстве

6.Пространственные композиции в современном искусстве. Объект, инсталляция.

7.Пространство и дистанция: трансформация взгляда. Лэндарт.
Вопросы для самопроверки:

В чем суть явления «Венский акционизм»?

Что такое ассамбляж?

Что такое «ташизм» и его связь с направлением «живопись действия»?

Назовите основные типы инсталляций.

Сравните художественный опыт жанра пейзаж и лэнд-арта

В чем суть паблик-арта как социального действия?

В чем суть явления «выставочный фаст-фуд»?

Как эволюционировала кассельская Документа?

Почему такие форматы презентации современного искусства как биеннале и триеннале оказались столь востребованы в современном мире?

РАЗДЕЛ III: Программа курса «Современная выставочная культура Петербурга»

Автор-составитель: А.В. Ляшко

Место дисциплины в общей системе обучения

Курс предполагает знакомство с современной художественной жизнью Петербурга. Опыт адекватного понимания и корректной оценки явлений современной культуры важен для каждого получающего высшее образование. Он позволяет упорядочить и систематизировать ту лавину идей и образов, в которую перманентно сегодня погружен молодой человек, способствует выработке мировоззренческих ориентиров. Особо значима общая компетенция в области современной культуры, аргументированная позиция по различным ее вопросам, для выпускника, получающего музееведческую специальность.

Курс «Современные художественные выставки Петербурга» является одним из шагов в решении обозначенной проблемы. Курс направлен на формирование опыта понимания студентом тех художественных событий и явлений, которые его окружают, на осмысление текущей художественной жизни города, в котором он живет и получает образование.

В ходе курса восстанавливаются и обобщаются знания студентов, полученные ими при изучении дисциплин «История русского искусства», «История зарубежного искусства» «Теория искусства», а так же актуализируются различные аспекты их специальности.

Занятия по курсу, за исключением вводной лекции, внеаудиторные, проводятся в форме экскурсии с обязательными элементами свободной дискуссии.

Специфика курса заключается в том, что материал изучения ― современные художественные выставки Петербурга ― динамично изменяется, что обуславливает особые принципы организации курса:

― нелинейность логики курса, отсутствие строгой последовательности вопросов для изучения; в программе курса определена лишь общая тематическая канва, которая каждый раз раскрывается на новом материале, в своеобразном ключе, с непредсказуемыми смысловыми акцентами,

― интерактивность ― студенческой группе предоставляется возможность выбора интересующих их художественных проектов, что, естественно, требует от учащихся ориентации в текущих событиях культурной жизни города и убедительной аргументации высказанных предпочтений,

― предпочтительны диалоговые формы организации музейных занятий (беседа, «защита», форум), преподаватель не постулирует единственно верную точку зрения в оценке художественных явлений, не настаивает на собственной интерпретации, а организует, «режиссирует» процесс коллективного обсуждения, обмена мнениями, в ходе которого раскрывается смысл рассматриваемого выставочного проекта,

― курс предполагает строгое количество часов и обязательное посещение выставочных пространств разного типа (традиционный музей, новый музей, выставочный зал, галерея, культурный центр и т.п.), но строится как принципиально незавершенный. Он призван сформировать интерес и потребность к активному зрительскому участию в художественной жизни города.

Цель изучения дисциплины: сформировать у студента заинтересованное, критическое отношение к явлениям современной художественной культуры.
Содержание дисциплины:

Введение. Основные тенденции, направления и институции в современной художественной культуре Петербурга.

Современная художественная жизнь Петербурга последнего десятилетия: многообразие, традиция и инновация, плюрализм художественных установок и стилей. Социо-культурные роли художника, куратора, «музейщика». Зритель в пространстве современного искусства.

Институциональная система художественной культуры города: образование, администрирование, поддержка, производство, презентация, осмысление, исследование, архивация, популяризация.

Роль выставочной практики в организации художественной жизни. Тенденции и специфика петербургской выставочной культуры.

жүктеу/скачать 0.53 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: