И Олега Лекманова Предисловие и примечания Олега Лекманова
жүктеу/скачать 2.9 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- V . К оценке поэтов «Гиперборея»
О. Мандельштам Рядом с Анной Ахматовой наиболее интересным представителем молодой поэзии мы считаем О. Мандельштама. В искусстве владения словом, в той сфере, которая ему художественно близка, он едва ли уступает Ахматовой; но круг его поэтических интересов слишком своеобразен, он требует от слушателя слишком больших книжных знаний и слишком повышенных культурных интересов для того, чтобы можно было предсказать его стихам широкую популярность. Для нас, однако, уже сейчас, по второму сборнику, он окончательно определился, как своеобразный, серьезный и подлинный поэт. По стихам Мандельштама легко проследить весь путь развития, пройденный им от символизма к чувству жизни и поэтике новой школы. Ранние стихи Мандельштама отличаются настоящим, хотя и очень сдержанным лиризмом. Мир его поэтических переживаний – в особой области чувств, которая роднит его с некоторыми ранними представителями символизма, в особенности французского. В своем художественном творчестве он воспринимает мир не как живую, осязательную и плотную реальность, а как игру теней, как призрачное покрывало, наброшенное на настоящую жизнь. Жизнь не реальна, это – марево, сон, созданный чьим-то творческим воображением; жизнь самого поэта не реальна, а только призрачна, как видение и греза:
Я вижу месяц бездыханный И небо мертвенней холста; Твой мир, болезненный и странный, Я принимаю, пустота! Иногда это чувство призрачности мира истолковывается поэтом в духе настроений философского идеализма: весь мир – видение моего сознания, моя мечта, только я один и существую в этом мире. Тогда слышатся слова, напоминающие о «солипсизме» Федора Сологуба: Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло. Но и в своем существовании, в подлинной реальности своей жизни, как было сказано, может усомниться поэт: Неужели, я настоящий, И действительно смерть придет? Ненастоящий, призрачный мир, в котором мы живем, вместе с подлинностью и реальностью теряет в поэзии Мандельштама правильность своих размеров и очертаний. Мир кажется кукольным, марионеточным, это царство смешных, и забавных игрушек: Сусальным золотом горят В лесах рождественские елки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят… Когда все грани пространства и времени кажутся не твердыми и присущими самим вещам, а зыбкими, переменчивыми, субъективными, совершаются пространственные перенесения и искажения взаимного положения вещей, характерные для такого идеалистического восприятия жизни.63 Эту особенность Мандельштам сохраняет и в зрелых стихах; в юношеских мы читаем: Что, если над модной лавкою Мерцающая всегда Мне в сердце длинной булавкою Опустится вдруг звезда? Таким образом эти ранние стихи дают возможность проникнуть в душевный мир поэзии Мандельштама и сопоставить его чувство жизни с отношением к ней некоторых поэтов-символистов. Призрачный и таинственный мир, игрушечный, не настоящий и пугающий, вместе с тем, своею нереальностью; с живой и твердой реальной действительностью, с плотью жизни разорваны все связи, нет корней и зацепок в подлинной жизни, в ее земной плотности и тяжести; что-то своеобразно волнующее и острое, хрупкое, прозрачное и нежное – в таких чертах открывается нам поэтическая душа автора этих стихов. Как было уже сказано, этому чувству жизни соответствует свой особенный лиризм, сознательно затушеванный и неяркий, но все же с определенным эмоциональным содержанием. (Ср. «Камень», стр.21 – 24). Участие в новом поэтическом движении не изменило стихов Мандельштама в смысле большего приближения к реальной жизни; но оно придало его художественному развитию неожиданно плодотворное направление. В зрелых стихах Мандельштама мы не находим уже его души, его личных, человеческих настроений; вообще элемент эмоционального, лирического содержания, в непосредственном песенном выражении, отступает у него, как и у других «акмеистов», на задний план. Но Мандельштам не только не знает лирики любви или лирики природы, обычных тем эмоциональных и личных стихов, он вообще никогда не рассказывает о себе, о своей душе, о своем непосредственном восприятии жизни, внешней или внутренней. Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а поэзией поэзии («die Poesie der Poesie»), т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни. Мандельштаму свойственно вчувствоваться в своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением. Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами: Я получил блаженное наследство – Чужих певцов блуждающие сны… Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно, как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур. Как он удачно, с сочувственным пониманием и легкой насмешкой, передает особый вкус кинематографического представления, сентиментальную преувеличенность и нелепость кинематографической программы: Кинематограф. Три скамейки. Сентиментальная горячка. Аристократка и богачка В сетях соперницы-злодейки. Не удержать любви полета: Она ни в чем не виновата! Самоотверженно, как брата, Любила лейтенанта флота. А он скитается в пустыне – Седого графа сын побочный. Так начинается лубочный Роман красавицы графини... Рядом с этим выразительным и законченным кинематографическим лубком поставьте изображение другой культурной среды и другого художественного стиля – торговую жизнь старого Лондона, отраженную в романах Диккенса: …У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда: Контора Домби в старом Сити И Темзы желтая вода. Дожди и слезы. Белокурый И нежный мальчик Домби-сын; Веселых клерков каламбуры Не понимает он один. В конторе сломанные стулья, На шиллинги и пенсы счет; Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год… И здесь, как у Ахматовой, две или три тонкие детали, графически точно формулированные в словах, воспроизводят внешнюю обстановку случившегося и ее психологический смысл. Как точнее передать впечатление величественно-меланхолической поэзии Оссиана, чем это сделано поэтом в следующих словах: Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина; Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна? И перекличка ворона и арфы Мне чудится в зловещей тишине; И ветром развеваемые шарфы Дружинников мелькают при луне! Или вот еще, так кратко и действенно формулированное художественное впечатление от петербургского периода русской истории, в котором одновременно читаешь его психологический смысл: А над Невой – посольства полумира, Адмиралтейство, солнце, тишина! И государства крепкая порфира, Как власяница грубая, бедна. Как и Ахматова, Мандельштам эпиграмматичен в передаче своих впечатлений; он не подсказывает словами-намеками смутного настроения воспроизводимой картины, он дает своеобразную и точную словесную формулу ее. Он любит также заострять и заканчивать свои стихи эпиграммой; строчки, в которых дано заключение, почти всегда читаются отдельно, как формула. Стихи о ереси «имябожцев» поэт завершает словами: Каждый раз, когда мы любим, Мы в нее впадаем вновь. Безымянную мы губим, Вместе с именем – любовь. Другой пример – заключение стихотворения, посвященного Ахматовой: Так – негодующая Федра – Стояла некогда Рашель! Как и Ахматова, в этой любви к эпиграмматической словесной формуле Мандельштам обнаруживает черты сходства с поэтикой французского классицизма; но словесные формулы Ахматовой всегда носят личный характер, имеют значение передачи личного ощущения или эмоционального волнения. Мандельштам, в этом отношении, ближе к французам, он вообще тяготеет к латинской культуре, которой посвящены его лучшие стихи; он понимает, как никто другой из современных поэтов, «ложноклассическую» сцену (стихи об Ахматовой, об Озерове и, в особенности, замечательная «Федра»); о театре Расина он находит слова, показывающие глубокое эстетическое вчувствование: Театр Расина! Мощная завеса Нас отделяет от другого мира; Глубокими морщинами волнуя, Меж ним и нами занавес лежит: Спадают с плеч классические шали, Расплавленный страданьем крепнет голос, И достигает скорбного закала Негодованьем распаленный слог… В больших композициях у него есть тяготение к ложноклассической оде, к ее старинному словарю, к ее несколько рассудочной чопорности и пышности. Подобно французам классического века, он исходит в своих словесных формулах не из личного эмоционального волнения и взволнованного наблюдения, как Ахматова, а строит чисто абстрактные словесные схемы, соответствующие рациональной идее изображаемого. Любопытно присмотреться к тому, как выбирает Мандельштам те частности и детали, которыми он воссоздает впечатление той или иной художественной культуры. Меньше всего его можно назвать художником-импрессионистом, непосредственно и без разбора, безо всяких смысловых ассоциаций воспроизводящим зрительные пятна как первое и еще неосознанное ощущение внешних предметов. Детали, сознательно выбранные его художественным вкусом, могут показаться на первый взгляд случайными и незаметными; значение их в творческом воображении поэта чрезмерно преувеличено; маленькая подробность вырастает до фантастических размеров, как в намеренно искажающем гротеске; в то же время между предметами незначительными и большими исчезает перспективное соотношение; близкое и отдаленное в проекции на плоскость оказывается равных размеров; но в этом намеренном искажении и фантастическом преувеличении незаметная ранее частность становится выразительной и характерной для изображаемого предмета. Так, в стихотворении «Аббат» изображается жизнь французского священника, хранящего «остаток власти Рима» среди неверующего светского общества. Эту жизнь выражают две подробности, которым уделено одинаковое внимание:
Так и в других стихотворениях искажение перспективы и фантастическое преувеличение отдельных деталей и их значения в общем строении художественного произведения передает эстетическое своеобразие воссоздаваемой культуры особенно острым и подчеркнутым образом. Как хорошо говорит Мандельштам о Царском Селе (приводим это стихотворение в сокращении): … Свободны, ветрены и рьяны Там улыбаются уланы, Вскочив на крепкое седло… … Казармы, парки и дворцы, А на деревьях – клочья ваты, И грянут «здравия» раскаты На крик «здорово молодцы!»… … Одноэтажные дома, Где однодумы-генералы Свой потешают век усталый, Читая «Ниву» и Дюма… Особняки – а не дома!.. … И возвращается домой – Конечно, в царство этикета, Внушая тайный страх, карета С мощами фрейлины седой… Конечно, улыбающиеся уланы, крики «здравия», однодумы-генералы, читающие «Ниву» и Дюма в своих особняках, и седые фрейлины в придворных каретах не исчерпывают полностью художественного впечатления Царского Села и воссоздают это впечатление в чрезвычайно изломанном, фантастически-неожиданном виде. Кроме того, углубляясь в рассмотрение тех деталей, из которых слагается общее впечатление, можно сказать, что для уланов эпитеты «свободны, ветрены и рьяны» подразумевают очень одностороннее и своеобразное восприятие, как и то, что уланы «улыбаются, вскочив на крепкое седло». Таким же гротеском является «карета с мощами фрейлины седой», которая «внушает тайный страх». Но в этом фантастическом преувеличении и искажении творческое воображение Мандельштама сохраняет то, что было исходным моментом творчества – точное наблюдение деталей, графическую строгость воспроизведения; тем самым, с особой остротой и несколько преувеличенной характерностью встает перед нами все своеобразие изображаемой художественной культуры. К тому же нужно отметить, что в метафорах и сравнениях Мандельштам всегда сопоставляет четкие и графические представления, самые отдаленные друг от друга, фантастически неожиданные, относящиеся к областям бытия, по существу своему раздельным, и, как всегда, он делает это все в той же строго законченной эпиграмматической форме. Он описывает бродягу после ночной драки: А глаз, подбитый в недрах ночи. Как радуга цветет. Он формулирует в антитезе впечатление от музыки Баха: А ты ликуешь, как Исайя, О рассудительнейший Бах! Карта Европы вызывает такое сравнение: Как средиземный прах или звезда морская, Был выброшен водой последний материк. Такое перемещение перспективы, которое делает небольшие предметы равными по значению с величайшими, такое фантастическое или гротескное преувеличение деталей сохранены Мандельштамом от идеалистического восприятия жизни, характерного для его ранних стихов. Поэтому, как художник, он не может считаться реалистом: в своей словесной технике, гротескно преувеличивающей и графически четкой, он – такой же реалистический фантаст, как Гофман в сюжетах своих сказок, и если для Гофмана и близких ему поэтов одна характерная мелочь обыденной жизни, одна преувеличенная особенность лица вырастают до фантастических и пугающих размеров, заслоняя собою все явление жизни или все лицо в его гармонической целостности и вместе с тем воспроизводя его основной характер как бы в подчеркнутом искажении гротеска, то Мандельштам может быть назван по своей поэтической технике таким же фантастом слов, каким немецкий поэт является в отношении существенного строения своих образов и повествований. Но с молодым поколением поэтов Мандельштама роднит отсутствие личного, эмоционального и мистического элемента в непосредственном песенном отражении, сознательность словесной техники, любовь к графическим деталям и законченному эпиграмматизму выражения.
Задолго до того времени, когда определилось особенное душевное настроение и самостоятельная поэтика новой школы, еще в эпоху расцвета символизма началась литературная деятельность Н. Гумилева («Романтические цветы», «Путь конквистадоров», «Жемчуга», 1906– 1910). Но уже в ранних стихах поэта можно увидеть черты, которые сделали его вождем и теоретиком нового направления. От других представителей поэзии «Гиперборея» Гумилева отличают его активная, откровенная и простая мужественность, его напряженная душевная энергия, его темперамент. Он сам сознает, в этом смысле, свое одиночество среди молодого поколения: Я вежлив с жизнью современною, Но между нами есть преграда, Все, что смешит ее, надменную, Моя единая отрада. Победа, слава, подвиг – бледные Слова, затерянные ныне. Гремят в душе, как гром гремят, Как голос Господа в пустыне… И дальше: Я злюсь, как идол металлический Среди фарфоровых игрушек. Но, как истинный представитель новейшей поэзии, Гумилев не выражает этой душевной напряженности, этой активности и мужественности в лирической песне, непосредственно отражающей эмоциональность поэта. Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; как большинство поэтов «Гиперборея», он избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления. Для выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – «балладную» форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»: Я сегодня опять услышал, Как тяжелый якорь ползет, И я видел, как в море вышел Пятипалубный пароход, Оттого-то и солнце дышит, А земля говорит, поет… Так поет Гумилев в недавних стихах, в «Колчане», и так же пел он в начале своей поэтической деятельности, в «Жемчугах» (ср. «Капитаны»). Темы для повествований Гумилева в его балладах дают впечатления путешествий по Италии, Леванту, в Абиссинии и Центральной Африке. Чаще, однако, он говорит о неведомых странах, где земля еще первобытна, где растения, звери и птицы, и люди, похожие на зверей и птиц, вырастают из ее плодородных и неисчерпаемых недр во всем богатстве, во всем своеобразии очертаний и красок, которых нет в холодной и сознательной природе севера. В этом смысле, как автор экзотических баллад, Гумилев справедливо называл себя учеником Валерия Брюсова, хотя у Брюсова гораздо определеннее и ярче индивидуалистическая окраска мечты поэта, породившей эпическое повествование, гораздо отчетливее и ощутимее его единообразный лирический корень: почти всегда это чувство любви. Как Брюсов, Гумилев в своих ранних стихах любит подчеркнутую яркость образов и пышность слов и преувеличенно звонкие рифмы. Он не только хороший поэт, но также великолепный ритор: И ты вступила в крепость Агры, Светла, как древняя Лилит, Твои веселые онагры Звенели золотом копыт. В эпоху «Жемчугов» у Гумилева было стремление к несколько преувеличенному и однообразному forte: Сердце – улей, полный сотами, Золотыми, несравненными! Я борюсь с водоворотами И клокочущими пенами. Я трирему с грудью острою В буре бешеной измучаю. Но домчусь к родному острову, С грозовою сизой тучею. В последних сборниках Гумилев вырос в большого и взыскательного художника слова. Он и сейчас любит риторическое великолепие пышных слов, но он стал скупее и разборчивее в выборе слов и соединяет прежнее стремление к напряженности и яркости с графической четкостью словосочетания. Как все поэты «Гиперборея», он пережил поворот к более сознательному и рациональному словоупотреблению, к отточенному афоризму, к эпиграмматически строгой словесной формуле. Лучшие из «экзотических» стихотворений в «Колчане» («Об Адонисе с лунной красотой...», «Китайская девушка», «Болонья») могут быть примерами словесной четкости и строгости: Нет воды вкуснее, чем в Романье, Нет прекрасней женщин, чем в Болонье. В лунной мгле разносятся признанья, От цветов струится благовонье. Лишь фонарь идущего вельможи На мгновенье выхватит из мрака Между кружев розоватость кожи, Длинный ус, что крутит забияка. И его скорей проносят мимо, А любовь глядит и торжествует. О, как пахнут волосы любимой, Как дрожит она, когда целует… Но действительно до конца муза Гумилева нашла себя «военных стихах». Эти стрелы в «Колчане» – самые острые; здесь прямая, простая и напряженная мужественность поэта создала себе самое достойное и подходящее выражение. Война, как серьезное, строгое и святое дело, в котором вся сила отдельной души, вся ценность напряженной человеческой воли открывается перед лицом смерти – таково настроение этих стихов. Глубоко религиозное чувство сопутствует поэту при исполнении воинского долга: И воистину светло и свято Дело величавое войны, Серафимы, ясны и крылаты, За плечами воинов видны. Смерть на войне, после подвига и героического напряжения, открывшего всю душу, представляется поэту простой и нетрудной. Есть так много жизней достойных, Но одна лишь достойна смерть, Лишь под пулями, в рвах спокойных, Веришь в знамя Господне, твердь… …Свод небесный будет раздвинут Пред душою, и душу ту Белоснежные кони ринут В ослепительную высоту…
Это медь ударяет в медь, Я, носитель мысли великой, Не могу, не могу умереть. Словно молоты громовые Или воды гневных морей, Золотое сердце России Мирно бьётся в груди моей… Военные стихи Гумилева и рядом с ними военные стихи Ахматовой, отражающие войну в душе «оставшихся», в женской душе, – это самое лучшее и самое значительное, что создала до сих пор в русской поэзии мировая война. Если боязнь переживания простых и ярких, непосредственных чувств и мажорных слов и вызывает сомнения в их художественной ценности в слишком утонченном сознании некоторых эстетических критиков, Гумилев в праве ответить таким судьям: Победа, слава, подвиг – бледные Слова, затерянные ныне, Гремят в душе, как громы медные, Как голос Господа в пустыне…
Для того чтобы производить суд над новым литературным направлением, для того чтобы высказать оценку его достижений уже не историческую, а не эстетико-психологическую, нужно измерить его значение по шкале ценностей, установленной личным мировоззрением того лица, которое решается на такой суд. С этой точки зрения можно предположить, что определяющим моментом оценки бытия будет отношение самого критика к принятию или отвержению мистического опыта, как переживания отдельной человеческой души. Но если исходящая из этой области оценка всегда будет приемлема только для одинаково верующих, могут быть намечены иные направления критического подхода к молодой поэзии, оценивающие ее достижения и общее направление ее развития изнутри, с ее же собственной точки зрения. Прежде всего, если видеть в поэтах «Гиперборея» представителей нового реализма, снова принявшего в поэзию все богатство и разнообразие внешнего мира, необходимо поставить вопрос о том, в какой мере в их произведениях мы действительно имеем дело с объективной, реалистической поэзией? Исчезла ли в поэтическом восприятии жизни молодого поколения та субъективность, та келейность, то спазматическое искажение зрительных способностей, которое отличает лирику поэтов-индивидуалистов? Конечно, нет. Индивидуалистическая искушенность слишком глубоко вошла в самое восприятие жизни того поколения, которое воспиталось на символизме. Есть мир Ахматовой, очень личный и очень женский, есть мир Мандельштама, немного абстрактный, чрезвычайно культурный, с характерным гротескным искажением взаимного положения и величины предметов, есть мир Гумилева, напряженный, экзотически красочный, патетический и мужественный, но нет действительного выхода в мир из своей одинокой души в мировую жизнь, нет действительного смирения, подчинения отдельной личности объективной правде мира и вещей. В частности, некоторые продукты душевного разложения, сопровождающего индивидуалистические течения новой поэзии, различные виды декадентского эстетизма и аморализма вошли непреодоленными в построение новой поэзии. Приведем отрывок из стихотворения Ахматовой, в изображении одного художественного кабаре дающей формулу декадентского мироощущения, не чуждого и молодому поколению поэтов:
…Навсегда забиты окошки. Что там – изморозь иль гроза?.. О, как сердце мое тоскует! Не смертного ль часа жду? А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду. Мы не считаем возможным возникновение нового и широкого реалистического направления вне выхода из индивидуалистически искаженного, уединенного восприятия жизни на вольный воздух жизни настоящей и непосредственно воспринимаемой, вне отказа от личной оторванности и смирения перед объективной жизненной правдой. Конечно, такая поэзия не будет уже лирической по преимуществу; во всяком случае, некоторая двойственность поэтов-акмеистов проявляется уже в том, что в форме лирического стихотворения, по существу своему личного и музыкального, они предприняли опыт создания поэзии живописной и устремленной к внешнему миру. С другой стороны, высокая сознательность поэтов молодого поколения в обращении со словом, графичность и точная размеренность словосочетания кажутся сперва достижением по сравнению с музыкальной неопределенностью очертаний поэзии намеков и настроений. Преимущество молодых поэтов в том, что душевное содержание как будто до конца воплотилось в слове; отсюда – соблазн художественной завершенности поэтических слов. Но это формальное совершенство, это художественное равновесие в стихах поэтов «Гиперборея» достигается рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства, не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса. Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого. Именно стремление к тому, чтобы выразить невыразимое, чтобы сказать о несказанном, вызвало художественный переворот в эпоху символизма, поэзию намеков и иносказаний. Ныне сужение душевного мира опять дает возможность быть графичным, четким и рассудительным. У Ахматовой это сужение проявляется в отказе от погружения в единую, целостную и хаотическую глубину души, в любви к переживаниям ясным, раздельным и, по необходимости, периферическим; у Мандельштама – в полном исключении личности поэта из его поэзии, в растворении ее в созерцании чужих художественных культур; у Гумилева – в исключительной любви к экзотической балладе, как к объективному, неиндивидуальному выражению душевного опыта; у младших «гиперборейцев» – в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном, игрушечном характере всех переживаний. Между тем, одной художественной завершенностью еще не измеряются значительность и ценность поэтического произведения. Всякое искусство, и поэзия больше других искусств, живет не только своей художественной действенностью, а целым рядом внехудожественных переживаний, вызываемых переживанием эстетическим. Конечно, все в искусстве должно быть художественно действенным, в плавном течении художественных восприятий не может быть провалов в область невыразительного; но то, что действует на нас эстетически, то, что выражено в произведении искусства и переживается нами под влиянием художественных воздействий, само по себе может быть рассматриваемо и понимаемо не только с художественной точки зрения, и действительно не только с художественной точки зрения воспринимается и понимается. Когда в стихах в художественно действенной форме рассказано о чувстве любви, о благочестивой молитве, о душевном падении и одиночестве, художественное восприятие создает в сознании слушателя эстетические образы, которые, раз создавшись, выходят из сферы искусства, вступают в мир наших привычных симпатий и антипатий и подлежат оценке по своему смыслу, как ценности иного, внеэстетического порядка – философские, моральные, религиозные или индивидуально-жизненные. Даже в живописи, в самом предметном из искусств, смысловые ассоциации и оценки играют большую роль; ошибкой импрессионистов и их последователей, ошибкой чрезвычайно типичной и распространенной, было именно желание изгнать до конца из живописи смысловые ассоциации, желание относиться ко всякой живописной задаче, как к сочетанию линий, красок и форм, без всякой мысли о сущности предмета изображаемого. Между тем, выразительность портрета, высокая значительность, возвышенный пафос религиозной живописи – это тоже задачи искусства, как такового, и трактовать художественное задание портрета или образ Мадонны, как орнамент или красивый ковер, значит суживать задачи живописи как искусства. С этой точки зрения должны мы подойти к художественному различию между символизмом и новейшей поэзией. Поэты-символисты, стоявшие у пределов искусства, действительно не могли до конца передать в стихах невыразимого содержания души и только намеком и иносказанием подводили слушателя к предчувствию душевной тайны. Но в этой намеренной незавершенности своих произведений, нарушающей, по мнению теоретиков акмеизма, царственное равновесие произведения искусства, символисты несравненно богаче, интереснее и содержательнее, как поэты, чем «гиперборейцы»; и если бы Александр Блок владел искусством выразительного слова в менее совершенной форме, чем младшие «акмеисты», он все же был бы неизмеримо значительнее их, как поэт, дающий предчувствие до конца невоплощенных и невоплотимых душевных миров огромной напряженности и неизмеримого протяжения. В акмеизме ли будущее нашей поэзии? Несомненно, за последние годы и в самом символизме, и вне его наблюдается поворот в сторону нового реализма. Но мы хотели бы, чтобы этот новый реализм не забыл приобретений предшествующей эпохи: чтобы он основывался на твердом и незыблемом религиозном чувстве, на положительной религии, вошедшей в историю и в быт и освещающей собою всю жизнь и все вещи в их стройном взаимоотношении. Нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой – не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в народе, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, ее историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей. Будем ли мы иметь возможность после войны приветствовать такую литературу, одновременно религиозную и подлинно реалистическую, зависит от событий исторической жизни, в которых литературе суждена лишь очень частная роль. Но если литературное будущее, которого мы ждем, не в поэтах «Гиперборея», в них все-таки ясно выразились потребность времени, искание новых художественных форм и интересные достижения. Печатается по: В. Жирмунский Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. Кн. 12. Отд. II. С. 25 – 56. 31 октября 1916 г. Виктор Максимович Жирмунский (1891 – 1971) прочитал републикуемую статью как доклад под названием «О новой поэзии» на собрании Неофилологического общества. «По свидетельству присутствовавшей на этом заседании Марии Лазаревны Тронской <…> доклад об акмеистах собрал многочисленную аудиторию; в первом ряду сидела Анна Ахматова, которая, едва В. М. Жирмунский кончил говорить, воскликнула: “Он прав!”» (Эткинд Е. Г. Память и верность (Вместо предисловия) // Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 7). Ср. также в позднейшей записной книжке Ахматовой: «Первое настоящее об акмеизме: “Преодолевшие символизм” Ж<ирмунского> дек<абрь> 1916 г.» (Записные книжки Анны Ахматовой. М. – Torino, 1996. С. 377). Вместе с тем, роль, которую Жирмунский в своей статье отвел Кузмину, поздней Ахматовой казалась преувеличенной. Ср. в тех же записных книжках: «В. Жирмунскому. (Ошибка о Кузмине)» (С. 171). <Б. Э.> жүктеу/скачать 2.9 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|