I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

5

8- 194

пример, квазифизические идеи, некоторые постулаты механи­ки или теории вероятности⁵⁷.

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точ­ки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

"Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансиру­ющую на большом пальце ноги. <...> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией... Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустой­чивом равновесии... Доктор: Почему тройственном? Я: Еще бы... оно касается мускулов, нервов и механики"⁵⁸.

Неустойчивое равновесие рассматривается как первый при­мер воздействия случайности у Пуанкаре:

"Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону Нам представ­ляется, что это полностью зависит от случая"⁵⁹.

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль Адамом в романе "Будущая Ева" (1886). Роман по­вествовал о создании искусственной женщины, механическо­го андроида, абсолютно не отличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена ме­ханике новой Галатеи, и в ней имелась специальная глава "Рав­новесие" — понятие, которому Вилье придавал особое значе­ние. Равновесие будущей Евы — Адали поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические со­суды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачива­лась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим ос­трием центр тяжести в пределах опоры Адали. Таким образом, конус и равновесие тела вступали в сложный механический ба­ланс, благодаря которому "вы можете видеть, как Адали соби­рает цветы, не падая"⁶⁰, — заключает главу Вилье.

⁵⁷ См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277—305.

⁵⁸ Р. Valery. L'ldee fixe, pp. 33-34.

⁵⁹ А. Пуанкаре. Цит. соч., с. 322.

⁶⁰ Villiers de l'lsle'-Adam. L'Eve future. Paris, 1914, p. 245.

227

"...сотрясение клетки является внутренним движением ее моле­кул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где очень различные и очень многочисленные молекулы, каж­дая, описав с определенной скоростью линию некоторой длины и фор­мы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути.."⁶¹

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микро­скопическую хореографию. Он почему-то насчитывает 24 ви­да молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственного мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономер­ности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэ­на. Он просто заявляет, что танцовщица — это "не женщина, но метафора"⁶², "магический предмет, брызжущий из точки", она являет зрелище "газообразной формы вокруг остановки на одной ноге"⁶³. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе "Эврики". В танцовщице Малларме усматривает образ­ное воплощение двух сил — притяжения и отталкивания, цен­тростремительной и центробежной.

"Распространение осуществляется тем же жестом, который все стя­гивает к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все происхождение. Дрожа-

_________

⁶¹ Н. Taine. De 1'intelligence, t. 1. Paris, 1911, р. 307.

⁶² S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des. Paris, 1989, p. 192.

⁶³ S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттен­ки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использова­нии Малларме слов "газ" (как ткань платьев и перво-материя) и "звезда" (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об "идеальном танце со­звездий" и т. д.

8*

228

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По существу, балерина есть метафоричес­кое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамиче­ского равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедли­во называет "вероятностностью"⁶⁵.

Этот противоречивый динамизм распространяется на не­сколько областей. Одна из них — психология. Согласно Мал­ларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: "...всякая эмоция выходит из нас, расширяет сре­ду и к вам направлена, в нас же воплощается"⁶⁶. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру начала XX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме "все здесь происхождение" не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, первофеномен ми­ра. Продолжу уже процитированный фрагмент:

"...танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов нашей формы — меч, кубок, цветок и т. д., она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с по­мощью телесного письма то, на что бы понадобились целые прозаиче­ские главы, включающие диалог и описания..."⁶⁷

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из тан­ца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порож­дению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

"В ужасающей ванне из тканей растворяется лучащаяся и холод­ная фигурантка — гимн некой вращательной теме, к которой тяготеет

_____________

229

Бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, ку­бок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит ме­тафору Малларме в статье "Баллистика танца", одновременно подчеркивая и динамический элемент и банальность этого ис­тертого сравнения:

"Когда женщина быстро вращается в вертикальном плане, ее юб­ка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения — что само по себе банально и ложно в иных обстоятельствах — с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но ни­когда не в направлении к земле "⁶⁹.

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой "иронической механики":

"Мужчина и женщина перемещаются по кругу вокруг воображае­мой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окруж­ности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из француз­ской галантности: его с силой швырнет по касательной, и страшно по­думать, что может из этого получиться"⁷⁰.

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохра­нительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жар­ри) механика и баллистика с очевидным космогоническим от­тенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из че­ловеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. д. При этом в центр этого вра­щающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к "Эврике"), дышащий, безостановочно вращающийся живой гироскоп⁷¹. Хореографи-

__________

⁶⁸ S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 308.

⁶⁹ A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969. p. 158.

⁷⁰ Ibid., p. 159,

⁷¹ R. Chambers. L'Ange et 1'Automate. Variations sur le mythe de 1'actrice de Nerval a Proust. — Archives des lettres modemes, № 128, 1971.

230