I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

VI Клинамен

1

"являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащи­еся в ней частицы воздуха..."²

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и созда­вая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступ­ления и случайные половые связи выражают существо при­родного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, превращающий человека в подобие случайно движу­щейся частицы газа:

"Слово любовь используется для обозначения глубоко укоренен­ного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к тому или ино­му чужому предмету"³.

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение сущест­ва природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопро­вождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:

____________

210

Это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой "случайностью" происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть ее в кратер, подруги раздевают княги­ню Боргезе. Вскоре после того, как ее тело устремляется вниз, из кратера вылетает град камней, вызывающий следующий "на­учный" комментарий Клервиль:

"Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <...> Дождь камней, который мы только что наблюдали, — не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать"⁵.

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украше­ния и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней⁶.

Тряпье — эмблема случайного, когда оно помещается в кор­зину старьевщика.

Немецкие романтики превращают случайный хаотический текст в стержень своей поэтической доктрины. Приведу цита­ту из "Критических фрагментов" Фридриха Шлегеля, в кото­рой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируют­ся на творчество:

__________

4bid., р. 1016-1017.

211

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Ис­тинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом рас­пада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

"Хаос — этот состояние уже-утерянной "наивности" и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он определение условий челове­ческого существования. "Мы — потенциальные, хаотические органи­ческие существа", как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно публикованных фрагментов"⁸.

Потенциальность органичности, заключенная в хаотично­сти человека, означает, что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится после огромного пе­рерыва вновь актуальным именно для романтиков, неудивитель­но. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог, как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не ско­ванной никакими законами и открывающей простор для "слу­чайности". Карл Шмитт определил романтизм как "окказио­нализм", как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

_________

212

То, что ego художника становится главным источником про­исходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эсте­тизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хао­са именно в области эстетического подобно тому, как в "Неве­домом шедевре" Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной жен­щины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают иде­ала, возникающего из "хаоса красок, тонов, неопределенных от­тенков, образующих некую бесформенную туманность"¹⁰.

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, дей­ствительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

"— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле...

— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен'"¹¹.

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, "рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то на­гибаясь, то выпрямляясь"¹². Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для не­коего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблю­дателя невозможной и хаос непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результа­те разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания "неве-

_________

⁹ С. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18—19.

¹⁰ О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100.

¹¹ Там же, с. 101—102.

¹² Там же, с. 100.

213

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в об­щий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, ве­роятно,

"отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; кото­рый существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой приро­да выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силы, не знакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка"¹⁴.

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто про­изводимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляю­щей единственную закономерность творящей природы. Поря­док этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь пере­носит его в сферу, не знакомую с субъективностью. Такой на­блюдатель помещается не в шатобриановской внутренней "без­дне", а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.