I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
7С теорией клинамена Жарри, вероятно, впервые познакомился на уроках Бергсона, чьи лекции он слушал в лицее с 1891 по 1893 год. Во всяком случае, в пяти тетрадях конспектов этих лекций, дошедших до нас, есть записи об атомистике Эпикура и Демокрита. Возможно, также из лекций Бергсона о детерминизме Жарри извлек и термин "эпифеномен", который Бергсон применял к сознанию. В конспекте "Свобода и детерминизм" Жарри записывает: "Если детерминизм существует, то лучше всего быть автоматом, а сознание оказывается роскошью, эпифеноменом"100. Эпифеномен для Жарри — это свободное сознание, которым наделен автомат. По мнению К. Стелин, эпифеномен является для Жарри синонимом клинамена101. Это положение следует пояснить. В 1911 году Бергсон прочитал лекцию в честь Гексли " Сознание и жизнь", в которой сформулировал вопрос о сущности сознания. В частности, он утверждал: "Чтобы быть уверенным в том, что человек обладает сознанием, нужно проникнуть в него, совпасть с ним, быть им. Я бросаю вам вызов; докажите опытом или рассуждениями, что я, обращающийся к вам в данную минуту, сознательное существо. Я мог бы быть автоматом, изо- ________
avril 1981, №623-624. p. 49. 101 Ibid. 239
бретательно сконструированным природой, приходящим и уходящим, разговаривающим; даже те самые слова, в которых я провозглашаю свою сознательность, могли бы произноситься бессознательно"102. Далее Бергсон показывает, что сознание есть область свободы, а материя — область необходимости, тотального детерминизма. Жизнь, по его мнению, это феномен, сложно объединяющий свободу и необходимость: "Жизнь — это свобода, внедряющаяся в необходимость и обращающая ее себе на пользу"103. Но что такое — эта свобода? Это прежде всего потенциальность, возможность разных вариантов. Материя — есть сфера чистого повторения и тотального детерминизма. Все новое, непредсказуемое в мир вносится сознанием и жизнью, как показывает Бергсон в "Творческой эволюции". И здесь он делает парадоксальный поворот. Он утверждает, что небытие обладает большей потенциальностью, чем бытие, потому что идея небытия включает в себя идею бытия плюс отрицание. Согласно такой логике, хаос потенциально богаче, чем порядок, так как включает в себя идею порядка плюс ее отрицание. Отсюда старая как мир иллюзия о том, что порядок возникает из хаоса, бытие из небытия: "Бытие, порядок или существующее — это и есть истина; но в ложной проблеме заключена фундаментальная иллюзия, "ретроактивное движение истины", согласно которому бытие, порядок и существующее должны иметь предшествование, или создавать предшествование тому акту творения, который их порождает, проецируя собственные образы назад в область возможного, беспорядка и небытия, которым приписывается первичность. Это центральная тема философии Бергсона..."104 Сознание, таким образом, ретроактивно порождает область возможного, с которой соотносится реальность. Эта область возможного неразрывно связана со свободой и случайностью, предполагаемыми идеей хаоса или небытия. Жиль Делёз, давший тонкий анализ эпифеномена у Жарри и связавший его с фундаментальной онтологией Хайдеггера, закономерно утверждает, что "патафизика" Жарри — это почти хайдеггеровская попытка преодолеть метафизику: ____________ 102 Н. Beigson. L'enei-gie spirituelle. Paris, 1982, р. 6. 103 Ibid., p. 13. 104 G. Deleuze. Bergsonism. New York, 1988, p. 18. 240
"Метафизика — это ошибка, состоящая в том, что она обращается с эпифеноменом, как с другим феноменом, другим существующим, другой жизнью. В действительности же, вместо того, чтобы рассматривать бытие, как существующее высшего порядка, обеспечивающее неизменность иных воспринимаемых существующих, мы должны его мыслить как Пустоту или He-существующее, сквозь которые просвечивают единичные вариации, как 'радужный мыслимый калейдоскоп, думающий о самом себе'"105. "Радужный калейдоскоп" — это цитата из Жарри. Этот "радужный калейдоскоп" — это сознание без сознания, это небытие, хаос, порождаемые сознанием и отрицающие его. Это и есть эпифеномен — мыслимая, но бессознательная сфера случайности, свободы и потенциальности. Делёз, например, считает, что "физический жезл" из "Кесаря-Антихриста" — это такая же странная машина бессознательного сознания, проявляющая все потенциальные возможности техники, как таковой. Этот жезл вращаясь исчерпывает весь потенциальный диапазон возможных форм — круговых, прямоугольных, крестовидных и т. д.106 Это вращение есть одновременно не что иное, как внесубъектное мышление, как манифестация мыслимого — потенциальности, бытия. Но это означает, что всякое проявление случайности должно с неизбежностью включать в себя сознание как эпифеномен, как бессознательность, сознание мертвеца. То, что Жарри следует рассуждениям Бергсона, можно подтвердить рассуждениями самого Бергсона о случае, впервые обнародованными в курсе лекций в Коллеж де Франс за 1898 год и значительно позже включенными им в книгу "Два источника морали и религии". Бергсон разбирает два случая. Первый: большая черепица срывается ветром с крыши дома, падает и убивает прохожего. Второй: та же черепица просто падает на землю и разбивается. Первое происшествие мы обычно называем случайностью, второе — нет. Бергсон рассуждает по поводу случайности следующим образом: "В обоих случаях случайность вмешивается только тогда, когда в расчет принимается какой-либо человеческий интерес и когда веши случаются таким образом, как будто они относятся к человеку либо с точки зрения оказания ему услуги, либо нанесения ущерба. Подумайте только о ветре, срывающем черепицу, о черепице, падающей на мос- _____________ 105 G. Deleuze. Critique et clinique. Paris, 1993, p. 116. 106 Ibid., p. 119. 241
товую, о том, как она разламывается о землю: вы не увидите здесь ничего, кроме механизма, элемент случайности исчезает. Чтобы он проявился, необходим эффект, имеющей человеческое значение, это значение должно сказаться на нем, так сказать, окрасить его в человеческие тона. Случайность, таким образом, — это механизм, ведущий себя так, как если бы он имел намерение"107. Механизм, заключающий в себя человека, — это и есть воплощение случайности, клинамена. Только присутствие сознания в том месте, где располагается наблюдатель, и придает творению элемент случайного, но, чтобы случайность могла реализоваться, сознание это должно быть инкорпорировано в механизм и стать бессознательным. Идеальной моделью такого нового наблюдателя становится фотоаппарат, инкорпорирующий бессознательное сознание — эпифеномен — в механическое видение, на которое закономерно отбрасывается тень случайности. Введение сознания в механизм вносит в его работу элемент "роскоши", эпифеномена, случайности. Механизм перестает работать как детерминистическая машина, он обретает некую свободную волю. В эссе "Механика Иксиона" Жарри сравнивает летящего в пространстве царя лапифов с пушечным ядром, наделенным сознанием: "...ядро должно считать себя свободным, спонтанным и следующим собственной воле, хотя его воля и выражается формулой mv2"108, -- замечает Жарри и сравнивает Иксиона с колесом фортуны, то есть с воплощением капризной, непредсказуемой судьбы, подчиненной законам "механики" рока. В эссе "Deus ex machina" Жарри, вводит случайность в свою систему: автомобиль случайно наезжает на некоего Ксавье и убивает его. "Здесь машина, — делает вывод Жарри, — сама по себе выполнила работу Бога. Deus ex machina. БОГ БЫЛ ИЗВЛЕЧЕН ИЗ МАШИНЫ. И машина стала работать с меньшим трением. <...> Машина прекрасно замещает Бога"109. Когда бог извлекается из механизма, из центра метафорического колеса, и замещается бессознательной танцовщицей, мертвым Иксионом или мертвым велосипедистом, когда машина неожиданным образом сращивается с организмом, так что границы ___________
242
между ними становятся неразличимыми, мы получаем новую модель мироздания, функционирующего уже не по законам божественного детерминизма, но по законам, сочетающим механическую предопределенность и случайность сознания вращенного в механизм субъекта. И эта абсурдная машина, которой, как ядру, кажется, что она свободна, творит мироздание. Один из первых набросков этой "теории" был изложен Жарри в романе "Дни и ночи" (1897). Герой романа Сангль обладает способностью познавать случайность. Он обладает способностью воздействовать на микроотклонения в движениях вещей, и он старается, "исходя из своего опыта воздействия на привычки малых объектов, вывести (закономерности, которым] подчиняется мир"110. Сангль играет в кости, и оказывается, что эта игра подчинена его сознанию, так как он постигает закономерность вращения точек на поверхности костей в темноте стаканчика (ср. с "Броском игральных костей..." Малларме). Закономерно Сангль к тому же — велосипедист, чье тело мистическим образом исчезает в теле велосипеда. В "Днях и ночах" излагается механизм работы эпифеномена сознания. Помещенное в центр вращающегося колеса, оно регистрирует хаотический поток образов, который затем логизирует подобно "тотализирующему" центральному субъекту Валери. Зрение в данном случае парадоксально фиксирует хаос, являющийся чисто мыслимым конструктом. Беспорядочно несущиеся атомы Эпикура превращаются в беспорядочно несущиеся образы мира. Клинамен (как явление физического мира) сращивается с эпифеноменом (как явлением психического мира). Жарри отмечал: "...глаза Иксиона повернуты наружу и таким образом отражают мир, точно также как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера"111. Внутри нашего сознания воспоминания несутся также по кругу, форму которого определяет "сферичность черепа"112. Любопытным образом эта идея сферичности внешних образов находит параллель у Бергсона, который в своем знаменитом "Введении в метафизику" (1903) утверждал, что воспоминания и восприятия располагаются на некой сфере, образующей расширяющуюся поверхность, уходящую вовне: "Обращенные изнутри вовне, вместе они образуют поверхность сферы, которая имеет тенденцию к расширению и растворению во внешнем мире"113. _____________ 110 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 793. 111 A Jarry. La chandelle verte, p. 283. 112 Ibid, p. 285. 113 H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 10. 243
Бергсон описывает эту сферу как скручивающийся и накручивающийся клубок, пребывающий в постоянном вращении. Сангль использует велосипед как своеобразную центрифугу, перемалывающую случайным образом летящие образы мира: "Он вынужден был использовать эту машину с шестеренками, для того чтобы в минимальный отрезок времени улавливать своеобразным насосом быструю смену форм и цветов, покуда он мчался вдоль дорог или по треку, дело в том, что использование перемолотых и неясных элементов освобождает мозг от необходимости прибегать к разрушительным провалам памяти, и мозг после их усвоения может легче воссоздавать новые формы и цвета по собственной воле. Мы не в состоянии творить из небытия, но способны делать это из хаоса. Санглю казалось, хотя он и был слишком ленив, чтобы самому в этом удостовериться, что кино предпочтительней стереоскопа" 114. Становится понятна еще одна причина идентификации наблюдателя в оси колеса с Богом, творящим на основе клинамена, случайно из хаоса. Недоступная сознанию логика движения механизма обеспечивает торжество случайности в последовательности протекающих перед зрением образов. Закономерно, что одного из персонажей пьес Тристана Бернара "Семья Броссер", в котором Жарри видит воплощение клинамена, он уподобляет, как и Юбю, "большой голландской юле", заблудившейся "среди хрупких кеглей"115. Клинамен — это человек-юла, не знающий логики своего движения. Жарри, конечно, имел предшественников. По мнению Э. Р. Курциуса, еще Бальзак видел во вращении главный жизненный принцип, непостижимый для человека"116. Жюль Верн в романе "Остров с пропеллером" придумал летающий остров, неожиданно превращающийся в "безумную юлу", чье вращение приводит к гибели всей конструкции. По мнению А.Бюизина, для Верна вращение вокруг оси было эквивалентно смерти117. Важно то, что эти безумные волчки порождают новое зрение. Виньи в поэме "Дом пастуха" (1844) описывает землю, опоясанную железным обручем рельсов, по которым несутся поез- ____________
244
да, уничтожая предопределенностью своего движения случай. Первые путешествия по железной дороге породили определенный канон их описания в категориях баллистики. Этот же канон предполагал метафорическое превращение пассажира в механизм, вещь, лишенное чувств физическое тело. В.Шивельбуш замечает: "...многократно поезд описывается как снаряд. Сначала метафора используется, чтобы подчеркнуть скорость поезда, как у Ларднера: поезд, движущийся со скоростью семьдесят пять миль в час, "имеет скорость лишь в четыре раза меньшую, чем у пушечного ядра". Затем, как подчеркивает Гринхау, поезд по своей силе и свойствам превращается в снаряд: "когда тело движется с очень большой скоростью, тогда по всем своим качествам оно превращается в снаряд и начинает подчиняться тем же законам, что и снаряды". <...> Пассажир, сидящий в этом снаряде, перестает быть пассажиром и становится, как гласит популярная метафора прошлого века, простой посылкой. <...> Перенося ньютоновскую механику в область перевозок, железная дорога создает условия, которые могут также "механизировать" восприятия путешественника. Согласно Ньютону, "размеры, форма, количество и движение" являются единственными качествами, которые могут быть объективно восприняты в физическом мире. И действительно, только эти качества и может уловить железнодорожный путешественник, пересекающий ландшафт"118. Все эти стереотипные компоненты восприятия железной дороги в прошлом веке несомненно сыграли стимулирующую роль в выработке нового образа наблюдателя, в создании рассматриваемой мной причудливой космогонической метафорики. Но уже к концу века наступает привыкание. Видение из поезда начинает пониматься как монотонное и архаическое, чисто механическое повторение одного и того же. Октав Мирбо пишет: "Природа, увиденная из окна вагона или через иллюминатор корабля, всегда и повсюду одинакова. Ее главная черта — отсутствие импровизации"119. Этому видению противопоставлено зрение из автомобиля или с велосипеда, которое имеет принципиально иной характер, потому что здесь человек как бы сливается с движущейся машиной и видит с ее точки зрения. __________
245
Певцом этого нового зрения был Морис Метерлинк — страстный автолюбитель и велогонщик. Жоржетт Леблан вспоминает, например, что Метерлинк специально не вставлял в автомобиль ветрового стекла, чтобы острее ощущать дорогу, и каждой такой поездкой доводил Леблан до головокружения и тошноты, которые, по-видимому, воспринимались им как компоненты нового зрительного ощущения120. Метерлинк мыслил в категориях, весьма напоминающих фантазии Жарри. Человеческое тело он называл "мягкой и нелепой машиной, которая, по всей видимости, не удалась природе"121, а автомобиль сравнивал с трупом, который приходит в движение122; воля же шофера уподобляется им божественной воле123. Дорога надвигается на водителя ослепляющим потоком: "Она катится под колесницу как яростный поток, хлещущий меня своей пеной, заливающий волнами, ослепляющий своим дыханием"124. Октав Мирбо, описывавший однообразие железнодорожного путешествия, публикует роман "628-Е-8", считающийся первым "автомобильным романом". Здесь Мирбо воспроизводит впечатления от дороги, мало чем отличающиеся от впечатлений Метерлинка: "...его [шофера] мозг это бесконечный гоночный трек, по которому со скоростью сто километров в час мчатся, рыча, мысли, изображения, ощущения. <...> Жизнь повсюду несется, толкается, она кипит безумным движением, порывом кавалерийской атаки и кинематографически исчезает подобно деревьям, заборам, стенам, силуэтам, мелькающим на обочине дороги"125. Движущийся глаз внутри машины — у Иксиона, Сангля или у шофера Мирбо — систематически сравнивается с кинематографом. Тексты, о которых идет речь, написаны между 1897 и 1907 годом, и хотя в раннем кино применялась движущаяся камера (съемки с гондолы в Венеции или иногда съемки с поезда), было бы ошибочным считать, что ранний кинематограф мог предложить зрителю некое подобие видений, увиденных Иксионом на колесе126. Показательно, что о Сангле, предпочи- ____________ 120 G. Leblanc. Souvenirs (1895-1918). Paris, 1931, р. 187. 121 M. Maeterlinck. Eloge de laboxe. — Idem. Morceaux choisis. Paris, s. d., p. 194. 122 M. Maeterlinck. Le double jardin. Paris, 1909, p. 60. 123 Ibid., p. 557. 124 Ibid., p. 61. 125 O. Mirbeau. La 628-E-8. Paris, 1977, p. 5-52. 126 О перцепции поезда в раннем кино см.: Ю. Г. Цивьян. К символике поезда. — В кн: Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам, вып. 21. Тарту. 1987, с. 119-134. 246
тающем кинематограф стереоскопу, Жарри замечает, что его герой был слишком ленив, чтобы удостоверится в реальности функционирования кино. Кинокамера для него — лишь некая модель глаза, вмонтированного в механизм. В контексте этих представлений можно отчасти рассматривать и суждения Бергсона о "внутреннем кинематографе", находящемся в сознании каждого человека, и о необходимости для наблюдателя поместить себя внутрь движения, как бы внутрь кинокамеры127. Видящая машина строится из комбинации оси и поверхностной сферы (обода), на которой расположены хаотически летящие образы. Мертвое сознание оси (бергсоновская интенциональность механизма случайности, эпифеномен) представляется в этой машине зоной темноты и загадочности. О ней почти ничего не может быть сказано, это сознание, существующее вне сознания; с точки зрения механики ось являет из себя некую динамическую непрерывность, она безостановочно вращается. Она воплощает бергсоновскую длительность, существующую вне времени128. В то же время картинки на внешней сфере корпускулярны, не связаны между собой и являют противоположность беспрерывному сворачиванию и разворачиванию оси. Механизм зрения, таким образом, складывается как сочетание непрерывности и пустоты в центре и хаотической прерывистости на периферии. Бергсон в "Введении в метафизику" описал такого рода механизм как модель человеческого сознания, которое под внешней сферой изображений таит "непрерывность потока, не сравнимую ни с каким излиянием, которое я когда-либо видел. Это последовательность состояний, каждое из которых предвещает последующее и содержит предшествующее. Строго говоря, они и не составляют многообразие состояний, покуда я не выйду за их предел и не обращусь в их сторону, «ггобы наблюдать за их шлейфом"129. В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на "сфере" образов __________
247
имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухового к зрительному. По существу этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную длительность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, "скорость прежде всего служит зрению, осознанию реальности фактов"130. Длительность, относящаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в некую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием информации и ее осмыслением. По мнению Вирилио, "Откладывание ментальных образов [в памяти] никогда не бывает мгновенным; оно не может обойтись без обработки восприятии. Но именно этот процесс откладывания [в памяти] сегодня отброшен прочь"131. Непрерывность, относящаяся к центру машины зрения, отрывается от корпускулярности на ее поверхности, перестает с ней соотноситься. Хилель Шварц в своем очерке современной "кинестетики" справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к сознанию "изолированных моментов, но также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества ракурсов"132. Эту атомизацию образов Шварц относит к области "кинецептов" (kinecepts), то есть реального кинестэтического опыта, который он противопоставляет сфере "кинестрактов" (kinestructs) — или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к непрерывности органического движения, ясно проявляемую в ____________
Incorporations. Ed. by J. Crary and S. Kwinter. New York, 1992, p. 105. 248 эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой континуальности движения. Таким образом, отрыв "органической" континуальности от корпускулярности мгновенного зрительного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом. Гастон де Павловский в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат "Путешествие в страну четвертого измерения". Помимо иных уже знакомых нам мотивов (автомобиль как "новое животное") здесь описывается новая раса людей, способных видеть невидимое. Для этого им служит специальный прибор "афаноскоп". В результате мозг новых людей заполоняет хаотический поток несущихся образов: "Воспринимаемый в форме световых впечатлений, этот обескураживающий хаос увлекал их сознание, ломал окружавшие их афаноскопы и высвобождал в их обезумевшем мозгу настоящую бурю"133. На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки "слишком сложных машин". Катастрофа "афаноскопов" Павловского отражает несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения машины. Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими игрушками, созданными на основе вращающихся дисков, "колес", всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, "Евы будущего" Вилье, безусловно связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века134. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне напоминали "модель" Иксионова колеса, аттракцион "кубистера". Бодлер в "Морали игрушки" описывает этот прибор. На его диске нарисованы танцовщик и жонглер, расположенные по периметру вокруг центра: "Скорость вращения превращает двадцать прорезей в одну круговую, сквозь которую вы видите отражающихся в зеркале двадцать танцующих фигурок, совершенно одинаковых и выполняющих с фантастической точностью одни и те же движения. Каждая фигурка использует двенадцать других. Она вращается на круге, и скорость делает ее невидимой; в зеркале, видимом через вращающееся окошко, она предста- ____________
249
ет неподвижной, исполняющей на месте все те движения, которые распределены между двадцатью фигурами"135. Такого рода "машины" метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся пред-кинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат "Принципы церебральной механики" (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопровождался пояснительными чертежами, изображавшими психический механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро писал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психическими функциями136. Показательно при этом, что Кро в дальнейшем энергично отвергал любые "обвинения в материализме", которые мог вызывать его трактат137. Для Кро речь шла о противоположном — о почти мистическом приближении к непостижимому, загадочному, тайному И тайна тут заключалась в возможности перехода от множественности атомизированных картинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехода от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью. Мифологию механического сознания, но уже в кинематографическом контексте, развил Луиджи Пиранделло в романе "Вертится" (1915). Роман написан от лица кинооператора Серафино Губбио, который как бы врастает в свою камеру, становясь ее частью: "Глаза мои и уши вследствие долгой привычки начинают все видеть и ощущать с точки зрения моего быстрого, дрожащего, рокочущего механического производства"'138. Губбио даже воображает эпоху, когда оператор станет ненужным и камера сама по собственной воле будет вертеться и регистрировать жизнь. Что же регистрирует в итоге этот сращенный с человеком магический сверхглаз? Прежде всего — "атомистический" хаос: ________
135 Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques. Paris, 1962,p.206. 134 Ch. Cros. T. Corbiere. Op. cit., p. 529. 137 L. Forestier. Charles Cros. L'homme et 1'oeuvre. These pour le doctoral es lettres,t. 1.1969, p. 181. 138 Л. Пиранделло. Вертится. Л., 1926, с. 11. 250
"Машина готова, но для того, чтобы действовать, чтобы двигаться, она должна поглотить нашу душу, сожрать нашу жизнь. Ну, а в какой форме, думается вам, вернут вам вашу жизнь и душу машины при своей в сотни раз увеличенной и непрерывной работе? Вот в какой: в кусочках, обрывках, подогнанных на один образец, бессмысленных и точных, так что, накладывая их один на другой, из них можно сделать пирамиду, которая вознесется до звезд"139. Этот поток обрывков ускоряется и превращается в "одно только неизменное мелькание, непрерывное смятение: все блестит и исчезает..."140 Кинокамера у Пиранделло — сращенный с человеком совершеннейший и точнейший механизм — производит нечто противоположное своей механической упорядоченности — хаос. Закономерное находится в странном отношении со случайным. Оно возникает из него, как порядок из беспорядка, как бытие из небытия, как необходимость из свободы. Клинамен введен в мироздание как фундаментальный творческий механизм.
жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|