Инструментарий Вопросы систематизации и терминологии Разновидности труб



Дата20.06.2016
өлшемі187.22 Kb.
түріГлава




Введение...3

Глава 1. Инструментарий...24

1. Вопросы систематизации и терминологии...24

2. Разновидности труб...27

3. Центры изготовления труб и ведущие мастера...41

Глава 2. Репертуар для трубы: использование инструмента

в прикладных и вокально-хоровых жанрах...43

1. Прикладные жанры трубной музыки...43

2. Труба в духовных кантатно-ораториальных произведениях...54

3. Труба в опере...60

4. Использование трубы в вокально-инструментальных жанрах

Г. Генделя и И.С. Баха...66

Глава 3. Труба в жанрах инструментальной музыки...72

1. Общий обзор инструментальных жанров...72

2. Участие трубы в формировании жанра увертюры...77

3. Труба в жанрах инструментальной сюиты...84

4. Сонаты и концерты для одной и двух труб с органом или бассо континуо...92

5. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо

(вторая половина XVII столетия)...100

6. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо

(первая половина XVIII столетия)...118

Глава 4. Исполнительские традиции...132

1. Исполнительство на трубе в эпоху барокко...132

2. Исполнение трубных партий в барочных произведениях в XIX -начале XX в...145

3. Поиски и эксперименты 1930- 1960 г.г...148

3. Исполнительство на аутентичных инструментах...151

4. Проблемы интерпретации и стиля...155

Заключение...157

Список литературы...164

Иллюстрации...174

Нотные примеры...194

Введение

ВВЕДЕНИЕ

, Актуальность темы. Процесс возрождения старинной музыки, и в первую очередь музыки эпохи барокко, начавшийся в самом широком смысле еще в первой трети XIX столетия, однако получивший иной смысл и направление в первой половине столетия ХХ-го, ставил и продолжает ставить перед <*¦• музыкальной наукой и практикой целый ряд сложных вопросов. Особенно ^ острую необходимость в их решении испытывают исполнители: стремление достичь максимально возможной адекватности интерпретации барочных произведений наталкивается на весьма специфические проблемы.

Это, во-первых, проблема выбора инструментария. Необходимо знание особенностей и разновидностей инструментов XVII-XVIII веков, в том числе реконструированных и одновременно приспособленных для использования в концертной практике сегодняшнего дня - другими словами, созданных в наше время, но предназначенных для исполнения старинной музыки.

Во-вторых, это проблема репертуара, хотя и не дошедшего до нас во всей своей полноте, однако представляющего все же огромный массив произведений, созданных несколькими поколениями европейских композиторов.

Третья немаловажная проблема заключается в понимании специфики различных жанров эпохи барокко, роли данного инструмента в условиях того

или иного жанрового контекста, а также его функций не только в плане ху-I n дожественного использования, но и во всем многообразии его бытования.

Четвертой чрезвычайно существенной проблемой является стиль эпохи со всеми возможными нюансами: внутренней периодизацией, отличиями композиторских и исполнительских школ и традиций, различий в применении импровизации, орнаментики и т. п.

Как продолжение предыдущей возникает новая, пятая проблема, заключающаяся в определении понятия «аутентичного исполнения» в соотнесении его с восприятием современного человека и человека эпохи барокко.

Все эти проблемы особенно отчетливо заявляют о себе в сфере исполнительства на духовых или с участием духовых инструментов. За рубежом эта область исполнительства, основываясь на многочисленных научных исследованиях, соединенных с практическим опытом и экспериментом, выработала определенные принципы и создала традиции интерпретации барочной



* . музыки. В России можно видеть значительное отставание в данном направ-лении. В нашей стране, к сожалению, крайне невелико число музыкантов, владеющих барочным инструментарием. Существует всего несколько инструментальных ансамблей, использующих старинные духовые инструменты. Этот факт лишь частично объясняется труднодоступностью самих инструментов и соответствующего репертуара. Думается, не менее существенно влияет на ситуацию недостаточность научного осмысления данной проблематики. В самом деле, последними крупными работами, освещающими вопросы исполнения музыки барокко на духовых инструментах, остаются труды С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры » [26] и Ю. А. Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» [63] и «Труба» [65]. Однако в силу поставленных их авторами задач отражения всего процесса развития духовой музыки от истоков до современности, проблемы, связанные с интересующей нас эпохой, занимают в этих работах сравнительно небольшое место.

'•» В книге С. Я. Левина, в соответствии с ее заглавием, основное внима-

ние уделяется инструментарию, его совершенствованию. Довольно деталь-

^ ную характеристику в его работе получают некоторые разновидности инструмента, в частности, кулисная труба, удержавшаяся в музыкальной практике вплоть до середины XVIII века и использованная И. С. Бахом.

Однако автор не ставит задачу систематизации инструментов трубного типа, не касается труб спиралевидной формы. Восполняя этот пробел, Ю. А. Усов определяет такой инструмент как трубу кларино, что вносит неясность и в трактовку термина «кларино» и в классификацию разновидностей труб.

4

"*-¦



\

В разделах, посвященных духовому инструментальному искусству Средних веков и Возрождения, оба автора немалое внимание уделяют становлению трубы как военного и придворного привилегированного инструмента, а позднее и наиболее престижного духового инструмента городского быта. Они отмечают, что такую же и даже еще более значительную роль труба продолжает играть в эпоху барокко, становясь настоящим символом королевских дворов. Однако, они не освещают практику наиболее значительных придворных трубных ансамблей (так называемых трубных корпусов) периода их расцвета, таких как, в частности, венский, мюнхенский, дрезденский, вайсенфельский, лиссабонский.

Научную и информативную ценность не утратили разделы труда С. Я. Левина, комментирующие характеристику инструментов трубного семейства в трактатах XVI-XVII столетий «Musica getutsht» Себастьяна Вирдунга [190], «Musica instrumentalis deudsch» Мартина Агриколы [80], «Syntagma musicum» Михаэля Преториуса, [152] «Harmonie universelle» Марена Мерсенна [146], «Musurgia universalis» Атаназиуса Кирхера [131]. Однако исследователем во- j все не отражен ряд богатейших по материалу трудов, принадлежащих труба- ,' чам, а точнее, трубачам-композиторам того времени: Чезаре Бендинелли,' Джироламо Фантини, Иоганну Эрнсту Альтенбургу. Эти имена попадают/в поле зрения Ю. А. Усова, но их работы не характеризуются и практически не цитируются, будучи, по всей видимости, недоступными исследователю1. |

Первым по времени таким трудом (1614) является наиболее ранняя из вестная нам школа игры на трубе «Tutta l'arte della Trombetta» итальянца Чезаре Бендинелли, содержащая образцы военно-церемониального репертуара позднего Возрождения и раннего барокко, а также исполнительские указания

1 В вышеупомянутом очерке «Труба» имеется, правда, одна ссылка на труд И. Э. Альтен-бурга, что едва ли является достаточным для исследования искусства игры на трубе в эпоху барокко.

в духе характерной для той эпохи ансамблевой импровизации [90; Иллюстрация № 1].

Ценные сведения о трубе XVII столетия содержатся в трактате Д. Шпе- / ера «Grund-richtiger, kurtz. Leicht und nothinger Unterricht der musikalischenl Kunst» (1687) [171]. В нем мы, в частности, находим подтверждение тому, \ что наиболее употребительной в этот период была труба в строе ре. \

Богатейшим первоисточником является книга Иоганна Эрнста Альтен- \ бурга «Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pau-ker-Kunst (Искусство трубачей и литавристов)» (1795) [84; Иллюстрация № 2]. Автор этого труда - трубач и сын трубача - обобщает педагогический опыт уже отходящей эры натуральной трубы.

Думается, не будет преувеличением сказать, что современное отечественное музыковедение, равно как исполнительство и педагогика, испытывают острую потребность во введении этих и других материалов, накопленных за последние годы, в научный оборот отечественной науки и исполнительской практики.

Наиболее важным для определения основных этапов развития трубного исполнительства является труд Джироламо Фантини «Modo per imparare a sonare di Tromba» (1638) [106; Иллюстрация № 3]. Подобно «Методу» Бенди-нелли, «Школа» Фантини включает примеры популярных и важнейших военных сигналов, но вторая часть содержит пьесы для трубы и бассо конти-нуо, трубы и органа. Фантини вводит трубу в концертную практику как сольный инструмент и тем самым открывает новую эпоху в развитии трубного искусства.

Этот факт, взятый в сопоставлении с привлеченными нами данными о широком применении концертирующих труб в духовных произведениях 1610-1630 годов, позволяет говорить о начале «золотого века» солирующей трубы уже в первой, а не во второй половине XVII столетия, как это делают

Я. С. Левин и Ю. А. Усов. Окончание «золотого века» также должно быть «сдвинуто» с начала (Ю. А. Усов) на середину XVIII века.

Говоря о применении трубы в оперной, кантатно-ораториальной и оркестровой музыке XVII столетия (Монтеверди, Чести, Люлли, Шютц, Пер-селл), С. Я. Левин подчеркивает, что использование этого инструмента ограничивалось там преимущественно вступительными номерами, а также церемониальными, военными и другими подобными эпизодами. Исследователь практически не учитывает появление и широкое распространение уже у Пер-селла и его современников так называемой «трубной арии», т. е. арии с обли-гатной партией трубы, представляющей собой своего рода дуэт голоса и инструмента.

Эта проблема не получает своего освещения и в работах Ю. А. Усова, где, вместе с тем, значительно шире и полнее в сравнении с трудом С. Я. Левина рассматривается репертуар эпохи барокко и отдельные произведения Д. Кларка, Г. Перселла, П. Й. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, а также называются имена других композиторов, писавших для трубы в этот период.

Оба исследователя затрагивают вопросы трубного строя, диапазона, извлечения звуков, заполняющих натуральный обертоновый ряд, лишь в общих чертах. Зато в вышеупомянутых трудах Ю. А. Усова (с учетом их переработки и дополнений, сделанных при переиздании) довольно серьезное внимание уделяется современным исполнительским школам, в том числе, исполнителям, играющим на инструментах, представляющих собой копии сохранившихся образцов XVII-XVIII веков.

Характеризуя звучание таких инструментов, Ю. А. Усов отмечает благородство тембра и их преимущества при игре в верхнем регистре. Чрезвычайно высоко он оценивает многогранную деятельность по изучению и популяризации старинной музыки француза Мориса Андре, американца (проживающего в Швейцарии) Эдварда Тарра, чеха Иво Прайса и других испол-

7

нителей, ученых, педагогов, мастеров музыкальных инструментов. В четвертом разделе его книги об истории исполнительства говорится о музыкальных конкурсах, фестивалях, конгрессах, симпозиумах, курсах, специализированных журналах «Journal of the International Trumpet Guild» и «Brass Bulletin».



В книге Ю. А. Усова также содержится краткий анализ освещения истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах в отечественном и зарубежном музыкознании за период до выхода его труда в свет (1989). Не вполне справедливо отмечая, что «зарубежными специалистами-инструментоведами исследована в основном история возникновения инструментов, совершенствования их конструкций и использования в оркестре» [63, с. 4], Ю. А. Усов называет здесь прежде всего труды К. Закса [158-9], А. Ка-рса [94], А. Бэйнса [86] и А. Модра [32]. Этот перечень, безусловно, нуждается в дополнении, в связи с чем представляется необходимым отказаться от утверждения, что «в литературе на иностранных языках мы не встречаем работ, которые бы вплотную касались истории развития исполнительства на духовых инструментах, истории развития сольного и камерного репертуара и педагогики» [63, 4]. Уточнения требует, на наш взгляд, и вывод о том, что основой и движущей силой процесса развития исполнительства на духовых инструментах была оркестровая практика [63, 5]. Очевидно, что по отношению к трубе эпохи барокко эти слова являются не совсем корректными.

К сожалению, за период, истекший после публикации второго издания книги Ю. А. Усова, проблемы исполнения на трубе музыки барокко в отечественном музыкознании почти не затрагивались.

В поле зрения исследователей, обращающихся к эпохе барокко, находятся преимущественно вопросы, связанные с исполнением произведений для клавишных и струнных инструментов [35; 62]. Примером этого может служить сборник статей «Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко» [43]. В нем содержится пятнадцать разноплановых статей, из которых двена-

дцать посвящены органной, клавирной и скрипичной музыке, три имеют общий характер, но нет ни одной, касающейся духовых инструментов.

Подводя итог вопросу об освещении проблематики настоящего исследования в отечественном музыкознании, следует сказать, что охарактеризо-ванные выше работы С. Я. Левина, Ю. А. Усова, очерки о трубе в книгах о музыкальных инструментах Д. М. Рогаль-Левицкого [45], М. И. Чулаки [72], И. А. Барсовой [2] и др., а также труды общего характера Т. Ливановой [28], В. Конен [22-4], М. Лобановой [30] вместе с работами по импровизации и орнаментике [52; 78] являются методологической основой для дальнейших исследований, необходимость и актуальность которых сегодня очевидна. Однако, мы обязаны обратиться и к фундаментальным трудам зарубежных музыковедов, которые по тем или иным причинам не становились предметом научного анализа под интересующим нас углом зрения.

Как известно, начало нового подхода к исполнению музыки барокко было положено Арнольдом Долмечем. Автор книги «Интерпретация музыки XVII-XVIII веков» [98], изданной в 1915 году и затем неоднократно переиздаваемой, вошел в историю и как исполнитель, и как организатор ежегодных фестивалей старинной камерной музыки (1925—1933), и как вдохновитель журнала «Consort», и вообще как пионер возрождения старинной музыки. Его ученик Роберт Донингтон, автор известного труда «Интерпретация ранней музыки» [101], выпустил также «Руководство исполнителям музыки барокко» [99]. В 1963 году выходит книга Фрочера Готтхольда «Практика исполнения старинной музыки» [109].

Эти исследования касаются круга общих для всех инструменталистов и вокалистов вопросов. Своеобразной хрестоматией, охватывающей более 20 трактатов об исполнительстве конца XVII-XVIII столетий, является работа Ж.-К. Вельйона «Правила музыкальной интерпретации в эпоху барокко» [197]. Весь круг исполнительских проблем разбит здесь на пять тематических разделов: метр и размер, фразировка, украшение мелодии (мелизматика и ор-

9

наментика), темпы, жанры (преимущественно танцевальные). Специфика трубы, как и других инструментов, освещается только в вопросах фразировки и украшения мелодии.



Кроме трудов по интерпретации, важнейшее значение для нашего исследования имеют работы или их разделы, посвященные истории трубы, в частности, А. Бэйнса [86], Ф. Бэйта [88] и Э. Тарра [185]. В двух первых обобщаются иконографические и музыковедческие источники данных о трубах эпохи Возрождения и барокко, заново открытые и изученные в XX столетии. Насколько глубоко заходят исследования этого материала, показывают, в частности, чертежи А. Бэйнса, который на основе вычислений пропорций и сопоставления форм инструментов, изображенных на картинах, делает вывод об их строях.

Ф. Бэйт, помимо обстоятельной исторической справки, в главе «Натуральные трубы: от Средневековья до современности» большое внимание уделяет поискам (на основании сохранившихся изображений) в направлении реконструкции и моделирования образцов инструментов с разного рода изобретениями для улучшения чистоты интонирования, облегчения процесса игры в верхнем регистре и т. п. Он детально характеризует эксперименты в этой области, в том числе свои собственные (при поддержке А. Ламсдена и Ф. Джонса).

Первой крупной монографией, посвященной исключительно трубе, является книга Э. Тарра. Несмотря на популярный стиль изложения и отсутствие ссылок на источники, труд является глубоко научным, основанным на знании всего комплекса материалов. Это не удивительно, так как Э. Тарр, будучи, подобно большинству других ученых, исполнителем-трубачом и педагогом, выделяется еще и как издатель и редактор огромного количества произведений для трубы, и как основатель и директор первого в Европе «Музея трубы» в Бад-Сёкингене (ФРГ).

10

Широчайшая эрудиция и богатейший опыт позволили Э. Тарру в увлекательной форме изложить историю трубы в социальном аспекте, связав ее с развитием общества. Он посвящает читателя в технику изготовления инструментов в различных странах, информирует о лучших мастерах и сохранившихся инструментах, приводит выдержки из наиболее интересных документов. Однако, Э. Тарр, как и большинство других западных исследователей, практически не уделяет внимания характеристике произведений для трубы или с ее участием. Тем более он не ставит перед собой задачу научной дискуссии, обсуждения проблемных, не до конца ясных вопросов.



В книге Э. Тарра трубе эпохи барокко уделяется большое внимание, но автор оказывается ограниченным общей композицией книги, и потому оставляет в стороне целый ряд тем. Эти, если можно так выразиться, пробелы восполняются фундаментальными работами, охватывающими более узкие хронологические рамки: диссертациями Д. Альтенбурга [81, 1500-1800 гг.], Р. Далквиста [97, 1500-1830 гг.], Д. Смизерса [169, эпоха барокко до 1721 г.] и

др.


В своей богатейшей по материалу диссертации Р. Далквист особое внимание уделяет вопросам терминологии, в частности, происхождению и трансформациям термина «кларино». Прослеживая едва ли не все случаи употребления этого термина, исследователь делает вывод о его испанском происхождении (в версии «clarin»). Исторически оправданным шведский ученый считает применение термина «кларино» для обозначения партии, регистра и, с определенными оговорками, стиля игры на трубе, но не какой-либо особой разновидности трубы. К сожалению, в современной отечественной и зарубежной музыкальной науке и практике встречаются выражения «труба-кларино», «кларино - труба сопрано» и т. п.2

2 Ю. А. Усов, к сожалению, также не избежал данной погрешности [65, с. 16]. Ф. Бейт указал, в качестве одного из источников путаницы в данном вопросе, на неверную презентацию в Англии современного инструмента Штайнкопфа-Финке (подробнее об этом будет сказано в 3-й главе).

11

Понимание «кларино» в отношении определенного стиля исполнения (Clarinblasen), а не высоты и тембровой характеристики, стало использоваться только во второй половине XIX столетия, о чем следует помнить во избежание разного рода неточностей. Особенно некорректным Р. Далквист считает возникшее только в XX в. определение «игра кларино» на валторне (Clarinhorn, Clarinohora, Clarinhornblasen) - им обычно обозначается высокая партия от 8 до 20 или 24 обертона и опять-таки соответствующий стиль исполнения. Такое перенесение на валторну терминологии и понятий, связанных с трубой, в отличие от самого явления взаимовлияния трубы и валторны, не имеет аналогов в терминологии эпохи барокко.



Р. Далквист подробно освещает различные типы инструментов и их технические возможности. Он, в сравнении с ранее охарактеризованными трудами, дает более детальную периодизацию развития трубного искусства, выделяя в XVII столетии две его половины, а в XVIII - три этапа: 1700-1740; 1740-1770 и 1770-1800. В рамках каждого периода репертуар описывается традиционно по географическому принципу. Последовательность рассмотрения также является традиционной для западного музыковедения3: Германия и Австрийская империя (где выделяются Австрия и Чехия), Италия, Франция, Испания. Шведский ученый, кроме того, обогащает музыкальную науку интересными скандинавскими источниками, что получит свое развитие в работах Д. Кеттлеуэлла [130] и др.

Отдельные национальные и локальные центры трубного искусства барокко рассматриваются в статьях М. Кринона [96], Э. Хавпенни [118], Д. Хумпрайса [125] - Англия; Э. Тарра [184] - Португалия; В. Вортмюллера [204] - Нюрнберг; В. Гоша [113] - Вайсенфельс; Ф. В. Риделя [157] - Мюнхен; В. Бауманна [89] - Цюрих; Ф. Кернера [136] - Грац; А. Шнобелен [164] - Болонья и т.д.

Отечественные исследователи, как правило, анализируют сначала итальянскую, а затем немецко-австрийскую и другие национальные школы.

12

Так, в частности, В. Гош в своей работе по изучению вайсенфельской коллекции, состоящей из 122 произведений, из которых 68 включают трубные партии, не только обрисовывает роль Вайсенфельса, как одного из ведущих центров трубного исполнительства, но и его отношение к И. С. Баху. Он также разрабатывает проблему совмещения исполнительства на трубе и валторне в эпоху барокко и современности.



Последняя проблема волнует и Л. Гюттлера, как ученого и исполнителя. В статье «Como da caccia в музыке И. С. Баха» он исследует взаимосвязь между трубными и валторновыми партиями в кантатах лейпцигского кантора. Л. Гюттлер связывает быструю эволюцию валторны в первой половине XVIII века с деятельностью трубачей, которые наперекор стремлению придворных музыкантов и их хозяев ограничить трубное искусство рамками придворной службы начали использовать высокий регистр валторны, играя на ней «на манер трубы» [115].

Вопросы использования инструментов трубного семейства в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя вызывали и продолжают вызывать, естественно, повышенный интерес, особенно в том, что касается игры в высоком регистре. Автор одного из первых исследований данной проблемы В. Менке [145] был одновременно и изобретателем нового инструмента, в котором стремился соединить все характерные особенности, необходимые современным оркестровым трубачам для исполнения в регистре кларино. Позднее вопросы применения трубных инструментов И.С. Бахом рассматривались в работах Д. Сви-ни [178], Т. Маккракена [140] и др. Трубач Роберт Вальзер настаивает на важности знания и понимания теории аффектов и ее воплощения в композиторской и исполнительской практике [199].

Вопросы жанровой специфики и репертуара нашли отражение в исследованиях Д. Альтенберга о репертуаре придворных, городских трубачей и башенной музыке [82; 83], Э. Тарра и Т. Уолкера о трубе в итальянской опере XVII века [193] и др. Их дополняют работы, посвященные становлению в

13

эпоху барокко тех жанров, где труба занимает одно из ведущих мест, в частности, «Соната в эпоху барокко» В. С. Ньюмена [150].



Диссертация американского ученого П. Л. Кюрчака «Труба в опере барокко: ее использование как сольного, облигатного и ансамблевого инструмента» [95] поражает не только охватом всего известного по соответствующей теме материала, но и самой методикой исследования. Автор провел скрупулезные математические подсчеты и выявил общие закономерности технической стороны трубного стиля в рассматриваемой им области. Использование того или иного звукоряда, тесситуры, интервалов, специфических для трубы мелодических оборотов, модуляций, особых приемов игры, украшений и т. п. получает исчерпывающую количественную характеристику. Ученый не остается в стороне и от образного содержания трубных арий, подчеркивая изобразительность музыки и ее связь с текстом.

Кроме вышеперечисленных фундаментальных работ, ценный материал содержится также в многочисленных научных статьях, помещенных в качестве предисловий или аннотаций в изданиях произведений для трубы и альбомах записей. Среди таковых назовем, прежде всего, статьи И. Крюгер о Д. Фантини и его сонатах для трубы и бассо континуо [138]; К. Хафнера о Й. М. Мольтере [117]; Э. Тарра о значительном репертуаре для трубы Д. Торел-ли [188], испанской музыке для трубы XVII столетия [181], Д. Стенли и его произведениях [189].

Данное исследование является результатом тщательного изучения и осмысления всего вышеперечисленного материала.

Цель работы, таким образом, можно сформулировать как:

• исследование процесса становления инструментария (систематизация разновидностей труб) в эпоху барокко;

• освещение репертуара - сочинений, в том числе, возникающих в новых жанрах (опере, оратории, концерте, сонате, увертюре и др.);

14

• характеристику традиций исполнительства на трубе в XVII-XVIII вв. и анализ основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.



Для достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:

• охватить важнейшие источники, позволяющие классифицировать разновидности инструментов, употреблявшихся в эпоху барокко;

• охарактеризовать основной массив репертуара, созданного для трубы в XVII - первой половине XVIII веков с точки зрения эволюции в использовании и трактовке инструмента;

• ввести в научный обиход отечественного музыковедения ключевые положения ведущих западных исследователей, существенно расширив при этом круг источников;

• осветить основные этапы формирования современных подходов к исполнению музыки барокко на трубе.

Объектом исследования является инструментарий, репертуар и традиции исполнительства на трубе музыки эпохи барокко. '-^

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в подходе к анализу существующей проблематики с точки зрения исполнителя. Каждая из трех глав призвана дать ответ на основные вопросы, которые ставит перед собой современный исполнитель: «на чем играть», «что играть», «как играть».

Такой подход потребовал, в первую очередь, четкой систематизации разновидностей труб эпохи барокко, отсутствовавшей в отечественной науке. Эта задача решается с введением ряда новых определений, внесением ясности в сложную терминологическую и инструментоведческую ситуацию, свя-

15

занную с пониманием и употреблением терминов «кларино», «труба да кач-ча» и других, а также с использованием различных трубных строев.



Отвечая на вопрос «что играть», мы рассматриваем трубный репертуар эпохи барокко комплексно и системно. Представить не отдельные произведения и явления, а целостную картину развития трубного искусства в кон-

тексте становления и развития новых для того времени жанров - такая задача ранее не только не решалась^^но и не ставилась. Впервые в отечественном музыковедении в данном исследовании охвачен весь жанровый спектр трубных произведений: от военных и церемониальных пьес до концертов, от трубных арий до оперных увертюр, от камерных сонат для трубы и органа до

помпезных оркестровых сюит.___________________

s^~~" Новизной отличается и предложенная в работе систематизация и дифференциация трубного репертуара. Она позволяет проследить связи и преемственность в развитии трубного искусства. В частности, впервые вводятся в отечественный научный оборот первые примеры включения трубного ансамбля, а затем и одной или двух концертирующих труб в духовные произведения первой половины и середины XVII столетия. Их рассмотрение позволяет сделать вывод о том, что многоплановость трактовки трубы в этих сочинениях, в том числе использование сочетания инструмента с солирующим голосом, создает предпосылки для ее масштабного проникновения в барочную оперу во второй половине XVII столетия.

Поскольку в работах отечественных исследователей использование трубы в операх эпохи барокко практически не освещается, в диссертации, восполняя этот пробел, детально характеризуется ряд так называемых трубных арий, то есть, арий для голоса с облигатной партией концертирующей ^грубы^ггрежде всего А. Скарлатти.

Среди инструментальных произведении "выделяется несколько жанровых линий, освещается участие трубы в становлении жанров увертюры, сюиты, сонаты и концерта. Круг анализируемого репертуара, в сравнении с исс-

16

ледованиями С. Я. Левина и Ю. А. Усова, значительно расширен. В него, наряду с получившими некоторое освещение в их работах произведениями Д. Фантини, Г. Перселла, Д. Кларка, П. Й. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Ф. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха, вошли иные сочинения этих композиторов, а также произведения Д. Вивиани, И. К. Пецеля, Прензля, И. Г. Шмельцера, Г. И. Бибера, И. Пезелиуса, И. Я. Л. Эйзенаха, В. Альбричи, А. Бертали, М. Каццати, П. Франческини, Д. Бонончини, Доменико Габриэли, Д. А. Перти, Д. Альдровандини, А. Страделлы, Г. Фингера, Д. Уэлдона, Д. Стенли, Д. Пейзибля, Р. Мюджа, К. Бонда, И. Ф. Фаша, К. Г. Бибера, И. М. Мольтера и других авторов.



Исключительное значение произведений Д. Фантини, впервые в отечественной литературе проанализированных в данном исследовании, выявляется в контексте того периода, когда труба еще не воспринималась вне своей военно-церемониальной функции (с которой непосредственно связано и ее участие в духовно-панегирическом репертуаре). Его пример не прикладного, а чисто художественного использования трубы как солирующего камерно-концертного инструмента нашел свое достойное продолжение лишь спустя 20-25 лет в творчестве композиторов двух крупнейших школ: австрийско-чешской и болонской.

По-новому посмотреть на роль трубы в формировании жанров кончер-то-гроссо и сольного концерта дает все основания осознание того факта, что в наследии Д. Торелли - ключевой фигуры болонской школы - трубные произведения не просто занимают значительное место, а преобладают. Сравнительный анализ двух циклов этого автора показывает, помимо прочего, основные варианты соединения в его произведениях трубы со струнным ансамблем (оркестром) и, главное, появление раннего сольного трубного концерта. Полная объективная оценка роли трубы в становлении жанра сольного концерта требует отдельного исследования. Однако то, что эта роль является гораздо большей, нежели обычно полагают, демонстрируется в диссертации



17

Список литературы
Каталог: download
download -> ЖҰмабекова гүлбақыттың халықаралық конференцияларда жарық КӨрген мақалалар тізімі
download -> Атты халықаралық ғылыми-практикалық конференция өтеді. Конференция жұмысының бағыттары
download -> Конференция жұмысының бағыттары: Лингвомәдени концептология және ұрпақтың мәдени сабақтастығы
download -> Тараз мемлекеттік педагогикалық институты ф 15-38-1/ 2-006
download -> Ғалымның тарих мектебі сөз басы әйгілі Себастьян Бранд «Дүниедегінің бәрі де өткінші, бәрі де тозады, тек ғылым ғана мәңгілік, бәрінен де озады»
download -> Сабақтың тақырыбы: Публицистикалық стильдің тіл ерекшеліктері. Сабақтың мақсаты
download -> Сабақтың тақырыбы: Етістік
download -> Акционерлік қоғамдар туралы 2003 жылғы 13 мамырдағы №415-іі
download -> Қазақстан республикасы білім және ғылым министрлігі мемлекет тарихы институты


Достарыңызбен бөлісу:


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет