Интертекстуальный подход к изучению литературы постмодернизма



жүктеу 49.56 Kb.
Дата14.07.2016
өлшемі49.56 Kb.
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Интертекстуальный анализ романа Виктории Платовой «После любви»

Интертекстуальность, паратекстуальность, современная проза, постмодернизм
В рамках данной статьи термин «интертекстуальность» используется как метод прочтения любого текста, особенно актуальный в культуре постмодернизма. Сознательно или бессознательно авторы используют элементы накопленного опыта, и предметом нашего исследования является диалогичность текста с мировой литературой. Объектом является роман «После любви», написанный яркой представительницей современной русской прозы Викторией Платовой. Текст романа полон цитат и аллюзий, которые заставляют вспомнить и сказки народов мира, и романы XIX века, и современное фэнтези.

Паратекстуальность книги Виктории Платовой выражается в близости произведениям аргентинского прозаика Хорхе Луи Борхес на идейном и жанровом уровне. Самый яркий прием для такого сравнения - нелинейность времени и пространства. Не одно произведение Борхеса построено на этом принципе, например, идея лабиринта в «Саде расходящихся тропок» состоит в том, что одновременно существует бесконечное множество времен, в каждом из которых персонажи реализуют все возможные варианты своих судеб. Похожее происходит и в романе «После любви». Ощущая себя слепцом, толкающимся в разные двери, но не имеющим ни малейшего права на ошибку, героиня Саша мысленно проживает каждый возможный вариант развития событий перед тем, как сказать что-то.

Читатель знает, что Саша теряет ориентацию во времени и пространстве в темноте, её глаза не привыкают к отсутствию света и она не различает даже силуэтов вокруг себя. Оставленная в одиночестве «на секунду» на площадке форта, она сначала говорит, что эта «секунда» времени длится дольше, «чем самая долгая секунда по моему, никак не структурированному, ленивому времени» и объясняет свое понимание: «время – не линейно, временем может быть (может стать) все, что угодно. Любая вещь». Блуждая по той же площадке в поисках лестницы, она вновь говорит, что время нелинейно и она может так ходить вечно, пока кто-нибудь не выпустит её из завязанного мешка. Вспоминая об этом позже и не веря, что «блуждание» длилось меньше 15 минут, она говорит, что «пространство сожрало время. Или наоборот» [2, 228].

Попадая из маленького городка Эс-Суэйра в Париж, Саша постоянно испытывает ощущение бесконечности сумерек, будто это время суток может длиться столько, сколько ему «вздумается» [2, 447].

Нелинейность пространства впервые героиня признает в момент, когда понимает, что ключ из её ванной перемещен в спальню, но при этом её комната была закрыта и постороннему человеку попасть туда без ключа, с точки зрения логики, было невозможно. При этом перемещенный ключ был вытащен из пойманной в океане рыбы и вопреки разумным объяснениям он открывает дверь в гостинице, где живет Саша. Героиня не в силах разобраться в этих волшебных совпадениях и произносит странную догадку: «Логической взаимосвязи между ключами и замками не существует» [2, 172], что вновь похоже на одного аргентинского прозаика.

Переходя к собственно интертекстуальности и паратекстуальности, стоит отметить неоднократное упоминание личностей и произведений зарубежных авторов. Героиня книги для описания кого-либо из окружающих часто старается определить его как того или иного персонажа, что само по себе создает ощущение «книги в книге» и позволяет проводить нескончаемые аналогии с персонажами, созданными писателями разных эпох (Сафо, Виктор Гюго, Шекспиром и Франсуазой Саган). Ещё больше пласт времени и пространства расширяется с попытками Саши сравнить себя с известными героями литературы и кино. Например, стоя на пороге первой из прежде запертых дверей, Саша чувствует себя «Алисой на пороге Страны чудес, малюткой Элли на развилке дороги из желтого кирпича» [2, 154]. Маленькая девочка, готовая верить в любые чудеса просыпается в женщине, намеренно прекратившей связь с привычным миром и уехавшей в маленький марокканский городок. Её самовольное заточение в 4 стенах подходит к концу: пробудившаяся жажда жизни и вера в чудо не дадут ей дальше тратить жизнь на заботу о кондиционерах в мелком отеле. Увидев за дверью соседний номер, Саша ругает себя за разочарование, ведь не дорогу же из желтого кирпича или пейзаж страны чудес она в самом деле ожидала увидеть! Писательница доводит эту параллель до конца: Саша возвращается к себе в комнату, как «пристыженная Элли» и Алиса, «потерпевшая Фиаско» [2, 179]. Правда, ни в одной сказке авторы не были столь жестоки по отношению к своим героиням.



Продолжая традицию сказок, автор использует популярный прием с потайной комнатой. О чем Саша с иронией думает, что и Рип Ван Винкль , проспавший 20 лет в горах, и Гарун-аль-Рашид, герой сказок из «1000 и 1 ночи», и юный волшебник Гарри Поттер давно открыли свои тайны этих комнат. Своё же нахождение в этом ряду рассудительная героиня считает явным перебором.

Совершая целый ряд поступков, которые вроде и не входили в её планы, Саша с каждым разом всё больше убеждается, что действует как чья-то марионетка. Первым человеком, влиянию которого она сознательно поддалась, был Алекс, мужчина «с обложки», покорявший своей уверенностью и силой. Но дальше Саша делает странное открытие: Алекс давно исчез, а настоящим, более масштабным и неисчезающим манипулятором оказался город Париж. Именно атмосфера уличных кафе, загадочных заведений, вечных сумерек, двусмысленных советов и случайных встреч с неслучайными людьми управляет Сашей.

В Париже героиня постоянно сталкивается и с «мифами». В первом попавшемся на пути магазине книготорговец неожиданно дает совет остерегаться мифов: они втягивают в неприятные истории и искажают сознание. После этого героиня, вынужденная жить под чужим именем Мерседес, действительно меняется: она уже не осознает себя Сашей, она старается думать и действовать так, как это делала незнакомая ей Мерседес. Но с каждым часом, проведенным в квартире этой девушки, в её машине и вообще на её месте, Саша понимает, что эта женщина – тоже миф. Сначала Саша называет её «почти мифом», потому что не знает, как выглядела та, о которой столько говорят и которую многие боятся. Но оказавшись в квартире Мерседес, по идеально чистому пространству прихожей и кухни, где стоит мебель, но нет ни продуктов, ни милых мелочей, Саша понимает, что квартира - тоже миф, она лишь условное жилое помещение. С этими открытиями героиня приближается к разгадке, но боится поверить в главное: никакой Мерседес никогда не существовало. Имя и образ были выдуманы для операции французской полиции. Но девушку, работавшую под этим именем, убили поэтому Саша и получает её документы. Пытаясь разобраться в этих загадках, Саша попадает в миф, который был создан специально для неё. И как только она приходит к разгадке, её должна настигнуть смерть. В развязке прослеживается аналогия с рассказом Борхеса «Смерть и буссоль»: полицейский Эрик Леннрот разгадывает серию из 3 убийств и, желая предотвратить четвертое, отправляется на место будущего преступления. Он верно просчитал план преступлений, принцип их места и времени совершения, но не мог предусмотреть одного: целью преступников был именно он, Эрик Лённрот, вовремя пришедший на место своей гибели.

Интертекстуальный анализ данного текста выявил наличие в произведении писателя тем, мотивов и образов предшественников и позволил оценить это произведение как часть неразрывного литературного процесса.
Литература:

  1. Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 

  2. Платова В. Е. После любви. – М.: Астрель, 2006. – 571 с.

  3. Борхес Хорхе Коллекция (сборник рассказов) http://www.fb2book.com/?kniga=32299&o_knige=1


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет