Интервью с композитором Юрием Саульским
жүктеу/скачать 2.78 Mb.
|
CИН И CТЬЮ Tеперь Джон Леннон мечтал о нежной, уступчивой и женственной девушке, которая могла бы, словно губка, впитать в себя всю горечь, переполнявшую его душу. В тот день, когда в колледже происходила запись на второй курс, он познакомился с Телмой Пиклз. Телма была застенчивой и чувствительной девушкой с темными задумчивыми глазами, которой нечасто доводилось улыбаться. Едва увидев Джона, она сразу почувствовала, что ее неодолимо тянет к нему. Не успели их представить друг другу, как в класс, где они находились, влетела еще одна студентка: "Привет, Джон! Я слышала, твоя мать попала под машину. Это был полицейский, да?" Оторопевшая от подобной бестактности Телма была восхищена спокойствием, с которым Джон просто ответил: "Вроде да". После этого в течение нескольких недель они периодически встречались в коридорах. Однажды Джон предложил Телме помочь донести ее папку с рисунками до автобусной остановки на Касл-стрит. По дороге они разговорились, потом присели на ступеньках памятника королеве Виктории. Девушка попросила его рассказать об отце. "Он свалил, когда я был еще маленьким", - ответил он по обыкновению небрежно, как делал всегда, когда речь заходила о чем-либо, что глубоко трогало его. "И мой тоже", - неожиданно прошептала она. Отец Телмы уехал, когда ей было десять лет. "Но в то время, - рассказывает она, - никто не осмеливался признаться, что его родители разведены. Этого стыдились. А молчание нагоняло жуткую тоску. Какое же облегчение я почувствовала, когда узнала правду про Джона!" У обоих с детства обделенных молодых людей развилось чувство глухой ненависти к окружающему миру, и это чувство сблизило их. "Я сразу же поняла, что мы были одинаково агрессивны... одинаково хотели скорее повзрослеть, чтобы послать к черту все, что так ненавидели", - добавляет она. В студенческом пабе "Ие Крэк" Телма слушала язвительные реплики Джона. Его шуточки, все более ядовитые по мере того, как он напивался, порой шокировали, но вместе с тем и завораживали девушку. Гуляя с ней по улице, Джон отпускал отвратительные шуточки в адрес всех несчастных, которые попадались им навстречу - калек, умственно отсталых или сгорбленных под бременем лет стариков. "Ну что, потерял где-то ноги? - бросал он какому-нибудь бедолаге на кресле-каталке. - Будешь теперь знать, как бегать за девочками..." В другой раз он мог пристроиться сзади хромающего по тротуару калеки, подражая его походке, а затем внезапно преградить ему дорогу, состроив страшную рожу. В молодости Леннон не отдавал себе отчета в том, что заставляло его поступать подобным образом, однако много лет спустя он объяснил причины такого поведения, написав песню "Crippled Inside"*. Ущербность души, говорил он, рано или поздно передается и телу. Он внутренне ощущал себя чудовищем, но боролся, стараясь сохранить нормальной хотя бы видимую оболочку, отказываясь, например, носить очки. Леннон боялся этого кошмара, и, стараясь изгнать из души страх, то издевался над всеми, кто представлял собой малейшее отклонение от нормы, то рисовал странных персонажей, заполнявших его студенческие тетради: мужчину с головой в виде скалы и лапами, как у ящерицы, тщедушного мальчика с клювом вместо носа и вытянутой, как у страуса, шеей. Родись он лет на десять пораньше, он мог бы найти свое место в мире сюрреалистов и мастеров черного юмора, став, быть может, английским Ленни Брюсом - Джон обожают этого актера. Вместо этого он скрепя сердце плыл по течению и провел свою молодость, сочиняя песенки про любовь для представителей того класса, который называл "рынком животных". Прошло немало времени, прежде чем он обрел достаточно уверенности в себе, чтобы нарушить табу собственного поколения, вернуться к населявшим его разум чудовищам, юношеским тревогам и положить их на музыку. У Леннона не было таланта рисовальщика. Но во всем, что он говорил или писал, проявлялись его острая карикатурность и экспрессивность. Карикатура была не единственным жанром визуального искусства, повлиявшим на дальнейшую карьеру Джона в качестве поэта-композитора. Он с легкостью использовал все формы выразительных средств, считавшиеся в ту пору модными в художественном колледже: коллаж, монтаж, "редимед", абстракцию, сюрреализм и даже автоматическое письмо. Знания, которые он мог получить на занятиях, представляли в то время идеальный багаж для английской рок-звезды. Пит Таунсенд, Кейт Ричард, Эрик Бердон, Ронни Вуд - полный список гораздо длиннее - все они в свое время прошли через художественные училища. Неудивительно, что все они работали в одном и том же направлении: за основу брали американский рок-н-ролл и перерабатывали его с использованием навыков, унаследованных британскими художественными училищами у довоенного европейского авангарда. Тем временем отношения Джона с Телмой не ограничивались одними прогулками. Он постоянно стремился затащить ее в постель. По вечерам они отправлялись флиртовать на поле для гольфа в Аллертоне, где целовались до потери пульса, однако Телма, опасаясь забеременеть, как это случилось уже с пятью или шестью девушками из колледжа за один только год, не позволяла Джону ничего более серьезного. В то время аборты были запрещены, и секс оставался очень опасной игрой. Кроме того, Телма и не стремилась к сближению с Джоном, так как считала, что у него напрочь отсутствует романтизм. Вместо "заниматься любовью" он говорил "сделать забег на пять миль", а девушек, которые в последний момент увиливали от близости, называл "постельными девственницами". Телма, безусловно, была порядочной девушкой, что вполне устраивало Джона. Он всегда нуждался в нежности, в ласковом слове и мечтал, чтобы рядом с ним была одна из таких девушек, которых он именовал "спаниелихами". Еще одной такой спаниелихой была Синтия Пауэлл, красивая девушка с золотисто-каштановыми волосами, которая жила в буржуазном предместье Ливерпуля под названием Хойлейк, расположенном на Уирролском полуострове. Девушки из этого квартала, носившие вязаные двойки, твидовые юбки, прически "перманент" и отличавшиеся манерами типа "чашка чая с сухарями", считались в глазах будущих художников неисправимыми мещанками; Синтия являла собой наглядный образец этого презренного сословия. Ее отец, работавший представителем компании "Дженерал Электрик", умер от рака, когда ей было семнадцать; с тех пор Синтии, воспитанной матерью, женщиной с железным характером, всегда недоставало уверенности в себе. Кстати, в художественном колледже она пошла на оформительское отделение, что было, скорее, признаком отсутствия самоуверенности и больших амбиций. Джон Леннон явно диссонировал в этой группе прилежных девушек, способных часами рассчитывать пропорции того или иного шрифта. Отказавшись принять его на художественное отделение, преподаватели посоветовали Джону заняться оформительством, посчитав, что из него вполне может выйти неплохой иллюстратор. Когда Синтия впервые увидела этого битника в черном, от которого несло рыбой и жареной картошкой, ее реакция была вполне понятной. "Я почувствовала, что у меня нет абсолютно ничего общего с этим типом. Я до смерти его боялась", - признавалась она позднее. Джон, со своей стороны, принял ее за простушку, которую ничего не стоит одурачить. Вскоре она стала замечать, что у нее постоянно что-то пропадало, когда она начинала собирать вещи: то один из любимых карандашей, то кисточка, то тюбик с краской. Во время первого семестра они виделись только на обязательных занятиях два раза в неделю. Затем, на каком-то общем собрании, Синтия оказалась сидящей сзади Леннона и его команды. Когда Хелен Андерсон провела рукой по сомнительной чистоты волосам Джона, сердце Синтии вдруг болезненно заколотилось. "Что со мной происходит?" - спросила она себя. И через мгновение была вынуждена признать, что влюблена и сгорает от ревности. Замешательство девушки было вполне понятным, так как она влюбилась в парня, который являл собой полную противоположность тому, чем она должна была восхищаться, который демонстрировал презрение ко всему, что считалось нормой, и был наделен именно теми качествами, которых не было у нее: агрессивностью, умением завладеть вниманием окружающих, развязностью. И тем не менее было у них и нечто общее: как и Джон, воспитанный властной теткой, Синтия испытывала на себе безграничное влияние собственной матери. И вот она воспылала страстью к сильной личности, к мужчине. Между тем, несмотря на застенчивость, у Синтии не было недостатка в решимости. Стоило ей поставить перед собой цель, как она устремлялась к ее достижению. Но как ей добиться, чтобы Джон обратил на нее внимание? Очень кстати один из приятелей Джона, Джефф Мохаммед, помог ей решить эту проблему, посоветовав Джону приударить за Синтией на очередной вечеринке, сообщив, что девушка от него без ума. Когда Леннон пригласил ее на танец, Синтия запаниковала. "Извини, - сказала она, тщательно выговаривая слова, - но я уже помолвлена с одним парнем из Хойлейка". "Ну и что? Я же не зову тебя замуж!" - засмеялся он. А именно эта мысль и засела у нее в голове - выйти замуж за Леннона. После окончания вечеринки Джон пригласил Синтию в "Ие Крэк". Девушка пить совсем не умела, и после нескольких стаканчиков у нее сильно закружилась голова. Джон, решивший не упускать представившуюся возможность, потащил ее домой к приятелю, жившему неподалеку. Несмотря на то, что Синтия впервые оказалась с Джоном наедине, она безоговорочно и сразу подчинилась ему. "Я и не задавала себе никаких вопросов, - вспоминает она. - Все произошло самым естественным образом". И все же для девушки такого воспитания, как Синтия Пауэлл, которая к тому же училась в колледже, где чуть ли не ежедневно у студенток возникали трагедии из-за нежелательной беременности, подобное безрассудство может показаться удивительным. Как бы то ни было, оба они - и Синтия, и Джон - отчаянно нуждались в любви. И достаточно было одной искры, чтобы два одиноких сердца вспыхнули ярким огнем. Их страсть превратилась в бесконечную психодраму, где главным действующим лицом был Джон, а Синтия играла роль второго плана. "Я был в истерическом состоянии, - позднее признавался Джон. - Я отыгрывался на ней за все свои прошлые разочарования". А девушка подчинялась малейшему из его капризов. Ему нравилась Брижит Бардо? Скромная и застенчивая Синтия превратилась в неотразимую Б. Б., обесцветив волосы и переодевшись в откровенные платья и черное нижнее белье, распалявшее Джона. Но стоило ей только взглянуть на кого-нибудь или завести невинный разговор с приятелем, как он устраивал ей сцены ревности. Тем не менее она надеялась, что со временем он изменится. Синтия знала, что за буйным нравом скрывается рана, которую она надеялась излечить. Квартира, в которую в тот первый вечер Джон привел Синтию, принадлежала Стью Сатклиффу, самому блестящему студенту в колледже. Светловолосый, с тонкими чертами лица, Стью был похож на Джеймса Дина, а его манера одеваться - узкие джинсы, розовая рубашка, сапоги с эластичными застежками, бежевая бархатная куртка и темные очки, которые Стью не снимал даже ночью, - сразу привлекла внимание Джона. В то время Стью носил жидкую бороденку и усы и курил сигару, чтобы казаться старше и умнее. Как художник он был удивительно разносторонним: его интерес простирался от французских импрессионистов и прерафаэлитов до Джексона Поллока, Николаса де Сталя и Люциана Фрейда. Кроме того, он обожал газетные сенсации и испытывал сильную тягу к рок-н-роллу, в частности, нередко рисовал под музыку Бадди Холли и мечтал о том, чтобы сделаться олицетворением мифа о проклятом художнике, подобно тому, как это было с джазовыми музыкантами пятидесятых, художниками из "Экшн Пэйнтинг" или поэтами-битниками. Сатклифф выкуривал по три пачки сигарет в день, а когда его предостерегали, говоря, что это опасно, отвечал: "Мне плевать... Может, я и умру через год или два, но хотя бы поживу в свое удовольствие". Будучи страстным поклонником рок-н-ролла, Стью очень обрадовался тому, что Джон Леннон создал группу. Джон, со своей стороны, был покорен энергией и успехами нового друга, одну из картин которого только что отобрали для выставки Джона Мурса - британского аналога Венецианского бьеннале. Леннон, который всегда нуждался в герое, сделал своим героем Стью и больше с ним не расставался. Квартира, которую Стью делил с Родом Мюрреем в доме три по Гэмбиер-тёррас, выходила окнами на Сент-Джеймсское кладбище и заднюю стену огромного Ливерпульского собора. В доме были высокие потолки со старинной лепниной и стены, выкрашенные в соответствии с дизайнерской модой того времени: три - в белый цвет, а одна - в коричневый. Свою мастерскую Стью оборудовал в дальней комнате, где декорацией служили угольная печь, набитая кусками засаленной оберточной бумаги из-под рыбных и картофельных чипсов, несколько расшатанных стульев и такой же стол, протертый до основы ковер, матрас, брошенный прямо на пол, рисунки обнаженной натуры и гигантские куски полотна. Род Мюррей и Маргарет Дизли, "Диз", занимали комнату, выходившую на фасад, где у них постоянно толклась куча народу. Джон Леннон нередко спал здесь в гробу, предпочитая настоящим простыням его атласную обивку. Именно в этой квартире Леннон впервые попал в поле зрения британской прессы. В воскресном номере газеты "Пипл", вышедшем 24 июля 1960 года, была помещена статья под заголовком, набранным крупным шрифтом, который гласил: "КОШМАР БИТНИКА". В качестве иллюстрации статью сопровождала фотография, на которой была изображена группа небрежно одетых молодых людей, жавшихся друг к другу на грязной кровати. Авторский текст гласил: "Большинство битников любят грязь. Они одеваются в непотребную одежду. Их "жилища" загажены всякой дрянью". В самом центре этой "дряни", на грязном полу лежал Джон Леннон. Его имя нигде не упоминалось, но внешность угадывалась безошибочно. Леннон переехал в квартиру Стью на Гэмбиер-террас в начале 1960-го - третьего и последнего года, проведенного Джоном в художественном колледже. К девятнадцати годам у него сложились странные отношения с Мими, которую он не переставал изводить. По ночам, когда она начинала кашлять, он кричал ей: "Молись, жалкая туберкулезница, через десять минут ты сдохнешь!" Однажды утром Ян Шарп, ночевавший в Мендипсе, стал свидетелем того, как Джон, уходя из дома, попрощался с теткой через окно в гостиной. Но вместо того чтобы уйти, он спрятался в кустах, а через какое-то время снова, будто черт, подскочил к окну с криком: "Пока, Мими!" И так много раз, безо всякой жалости к несчастной старой леди. Если бы не финансовая зависимость от тети, Джон съехал бы из дома еще раньше. Но теперь у него прибавилось смелости: Джон окончательно решил стать профессиональным музыкантом. Будучи уверенным в том, что в конце года его вышибут из художественного колледжа (Джон еще в предыдущем году провалил несколько промежуточных экзаменов и продолжал учебу, находясь на испытательном сроке. - А. Г.), он стремился посвятить последние месяцы своей студенческой жизни формированию группы и тому, чтобы пробиться на все более популярную рок-сцену Мерсисайда. Он знал, что может рассчитывать на Пола Маккартни и Джорджа Харрисона. Пол не собирался продолжать учебу после лицея, а Джордж подумывал о том, чтобы бросить школу и устроиться на работу помощником электрика в большом супермаркете. Оставалось найти барабанщика и басиста. Стью получил от Джона Мурса шестьдесят пять фунтов за свою картину и потратил их на приобретение великолепной новой бас-гитары марки "Хонер". Родители пригрозили, что лишат его средств к существованию, а преподаватели умоляли не бросать училище накануне защиты диплома. Но все было напрасно. Отныне Сатклифф думал только об одном: он хотел научиться играть на этом тяжелом и громоздком инструменте. Дэйв Мэй, игравший на бас-гитаре в группе "Mark Peter and the Silhouettes"* (* "Марк Питер и Силуэты" (англ.). ), согласился обучить его азам рок-н-ролла. В обмен на это Стью разрешил ему снять мерки со своей гитары - Дэйв захотел смастерить такую же своими руками. Показав Стью аккорды "С 'топ Everybody"** (** "А ну давай, все вместе" {англ.). )Эдди Кокрана, Мэй пришел к выводу, что парень "безнадежен". Но в его глазах и Пол Маккартни, который уже тогда был хорошим музыкантом, ничего из себя не представлял. Именно Стюарт Сатклифф предложил назвать группу "Beetles"***(*** "Жуки" (англ.). ) - так назывались соперники Марлона Брандо в романтическом фильме о мотоциклистах "Дикарь". Бадди Холли выступал с группой "Крикете", почему бы и Джону Леннону не стать "жуком"? Леннон, по обыкновению, видоизменил слово, с тем чтобы оно заключало в себе намек на музыкальный "бит". Так самая знаменитая в истории рок-группа получила свое странное название. Однако еще более странным, чем само название, был тот факт, что оно не выделяло, как это было принято, имя лидера, за которым обычно следовало название сопровождающей группы, к примеру: "Bill Halley and the Comets"**** (**** "Билл Хейли и Кометы" (англ.). )или у "Buddy Holly and the Crickets"*****(***** "Бадди Холли и Сверчки" (англ.).). Несмотря на то, что в течение ряда лет "Битлз" переменили несколько названий, лишь однажды, во время одного из самых смутных периодов существования группы - в 1959 году, - она называлась "Johnny and the Moondogs"******(****** "Джонни и Лунные Собаки" (англ.).), но с тех пор никогда больше "Битлз" не делали отличия между своим лидером и остальными членами группы. И дело тут не в том, что у Джона было слишком развито чувство коллективизма или что ему не хватало необходимых качеств для того, чтобы стать лидером: он чувствовал себя не настолько уверенно, чтобы выступать в роли звезды-солиста. Но его решение вызвало сложную цепную реакцию, в результате которой создатель группы оказался поглощенным творением своих рук, став в конечном итоге всего лишь "Битлом Джоном". МЕРСИ-БИТ Свою карьеру "Битлз" начинали в самом низу афиши. В отличие от Элвиса, на которого слава свалилась в одночасье, мальчикам из Ливерпуля пришлось пахать в течение долгих лет, чтобы завоевать известность. Казалось, ничто не свидетельствует в их пользу. Будучи англичанами, они использовали художественный язык, бывший достоянием Америки, который многие американцы не понимали сами, так как это был язык небольшой кучки белых с Юга или негров, продолжавших жить в гетто. Кроме того, они были выходцами из провинциального города, знаменитого своими футбольными командами, театральными труппами, но в котором еще никогда не рождались великие музыканты. У них не было серьезной подготовки: ребята даже ни разу не участвовали ни в одном крупном рок-концерте. Но они были умны, упрямы, не теряли оптимизма и чувства юмора. Если дела не клеились, они поднимали себе настроение, разыгрывая скетч, позаимствованный из какого-нибудь фильма "черной серии", в котором речь шла о шайке ливерпульских бандитов. "Когда на нас вдруг наваливалась депрессия, - вспоминал Джон, - и казалось, что мы катимся в никуда, что у нас опять дерьмовый ангажемент, что нам опять предстоит сидеть в засранной гримерке, я обычно говорил: "Куда же мы идем, пацаны?" А все остальные, изображая псевдоамериканский акцент, хором отвечали: "Наверх, Джонни!", после чего я спрашивал: "А где это, пацаны?" - "На самой верхушке самой макушки!" - кричали они. "Правильно!" - подытоживал я, и все вместе мы издавали победный клич". В первые годы существования "Битлз" изо дня в день повторяли этот ритуал, выступая в самых захудалых залах и размещаясь в самых затрапезных гримерках, которые только можно найти во всей долгой и сумрачной истории Биг-бита. В 1960 году в Англии, как и в Соединенных Штатах, рок уже считался вчерашним днем. Элвиса призвали в армию, а Литтл Ричард ударился в религию. Представители нового поколения, такие, как Фрэнки Авалон, Ричи Вэленс или Рики Нельсон, довольствовались "софт роком"* (* От англ. "soft rock" - "мягкий рок".)- неизбежной коммерческой вариацией на тему, явившейся, однако, предательством по отношению к тому, чем была эта музыка на самом деле. Что касается англичан, то они, как и прежде, шли уже проторенной до них дорожкой. Звезды британской музыкальной сцены продолжали оставаться бледными копиями Пресли. Тем самым они воплощали сокровенные мечты молодежи, стремившейся сломать жесткие барьеры социальной системы. Водитель грузовика, ставший звездой рока, - "Король" - олицетворял собой надежду юных англичан. Но такое буйство вдохновения, такой фонтан жизненной силы и радости было попросту невозможно наблюдать издалека. Элвиса было необходимо доставить в Англию, чтобы поклонники могли припасть к ногам своего кумира. Но поскольку Элвис не приезжал (он так ни разу не побывал в Англии, что делало его еще более загадочным), ему стали подражать наподобие того, как производители модной одежды всегда копировали последние заморские фасоны. Основоположника этой моды звали Ларри Парне. Он начал с того, что открыл некоего Томми Хикса, который пел репертуар Билла Хейли в одном из кафе лондонского Сохо под названием "Ту Айз", подобрал ему более звучное имя, сделал рекламу, и новоиспеченный Томми Стил стал любимцем нового английского шоу-бизнеса. Следом за ним Парне запустил Марти Уайлда, Билли Фьюри, Джонни Джентла, Джорджи Фейма и "шейха шейка" Дики Прайда. Очень скоро Ларри Парне получил в Великобритании такую же известность, как полковник Том Паркер - в Соединенных Штатах. Ливерпуль в очередной раз продемонстрировал свое отличие от остальной части страны, отказавшись покупать этих клонов Элвиса. Причем бойкот, объявленный здесь подражателям Элвиса, распространился и на него самого. "Нам не подходило то, что делал Элвис, - вспоминал один из первых мерси-рокеров Тед "Кингсайз" Тейлор (этот парень, в котором было шесть футов четыре дюйма роста и 280 фунтов веса, считался лидером первой британской рок-н-ролльной команды). - Он был мягковат. Для ливерпульской публики у него явно не хватало мощи. А мы хотели, чтобы нас прошибло. Американцы просто использовали Элвиса, чтобы заткнуть глотки черным". Мысль Тейлора о том, что Элвис занял место, которое могло достаться чернокожему певцу, была недалека от истины. Но она еще не объясняла, каким образом Кингсайз Тейлор и другие ливерпульские рокеры, которые были еще более "белыми", чем Элвис, собирались исполнять "тяжелый рок-н-ролл". Проблема, с которой они столкнулись, была не нова, так как Пресли был всего-навсего последним из длинной череды белых, которые на протяжении многих лет грабили музыку чернокожих. Начиная с сентиментальных coon songs* (* Негритянские песни (амер.). )Стивена Фостера и заканчивая творчеством Эла Джолсона, не говоря уж о паясничестве какого-нибудь "Джамп Джим Кроу", белые артисты в течение пятидесяти лет эксплуатировали придуманные неграми выразительные формы, не умея добиться той же музыкальной мощи. Элвис лишний раз подтвердил эту закономерность. Пока он оставался в рамках рокабилли, все было хорошо. Но стоило ему посягнуть на успех Литтл Ричарда, Джо Тернера или, скажем, Виллы Ма Торнтон, которая создала оригинальную версию песни "Houndog"** (** "Гончая собака" (англ.).), спев ее значительно лучше Короля, как дела начали портиться. И тем не менее ливерпульские рокеры надеялись, что их ждет успех там, где потерпел фиаско сам Король. В конце пятидесятых стиль, именуемый ритм-энд-блюзом, калейдоскопически отображал разные стили негритянской музыки, госпел, блюз, джаз, минстрел-шоу*** (*** Выступление исполнителей негритянских песен, загримированных под негров.)и даже бродвейский мюзикл. Для того чтобы охватить всю массу негритянской публики, музыканты ломали границы, которые долгое время разделяли эти стили. Именно эклектика жанра и станет отправной точкой для самостоятельного развития английского рока. Подобно родоначальникам из Америки, британцы научились собирать элементы диаметрально различного происхождения в почти сюрреалистическое целое. Вначале мерси-рокеры стремились к бесхитростному воспроизведению "негритянских" звуков. Британский рок использовал музыкальное пиратство подобно тому, как в свое время именно в пиратстве черпала свои силы Британская империя. Живя в Ливерпуле, сдирать ритм-энд-блюз было не так-то просто. Радио, контролируемое корпорацией Би-би-си, по составу своих программ оставалось на уровне сороковых годов, а большая часть интересовавших ребят пластинок не импортировалась. Но Ливерпуль - второй по величине порт Англии - имел в этом смысле значительные преимущества. Благодаря дяде, работавшему на таможне, Кингсайз Тейдору удалось, например, заполучить целый ряд бесценных сокровищ, выпущенных компаниями звукозаписи "Спешиэлти", "Федерал", "Кинг", "Чесс" или "Атлантик". Оставалось лишь как можно быстрее разучить новинки и выступить с ними на публике раньше, чем они окажутся на рынке. В пятидесятые годы эта задача не составляла особого труда, так как компании, выпускавшие пластинки, были еще слишком неповоротливы. В шестидесятые действовать приходилось уже намного расторопнее - британские фирмы стали улавливать новые молодежные вкусы. Кингсайз Тейлор, которого сегодня можно увидеть в белом фартуке мясника в Саутпорте, смеется, как мальчишка, когда вспоминает, как они успели содрать нашумевший хит Гари "Ю. С." Бондз под названием "Новый Орлеан", выпущенный в Соединенных Штатах в ноябре 1960 года. "Мы репетировали целых три дня. Никто из нас так и не смог до конца разобрать текст этой песни. Наконец в четверг вечером мы-таки исполнили ее. А в пятницу она вышла на пластинке!" Это было захватывающее соревнование, которое тормозило развитие творческой деятельности мерси-рокеров, мешая им сочинять собственную музыку. "Тогда никто не писал своих песен, - объясняет Кингсайз Тейлор. - Они нам были просто не нужны. Каждая новая вещь, которую мы исполняли, считалась новинкой, так как до этого английская публика ее не слышала". Еще одной проблемой мерси-рока стал ритм. Термин "beat" оставался выражением культуры, вдохновившей появление этой музыки. Американские негры были наследниками африканских традиций, а ливерпульская молодежь имела за плечами традиции шотландско-ирландской культуры, где барабанщики чаще всего учились своему искусству в скаутском духовом оркестре или во время уличных шествий. Они не знали, что такое свинг, и зачастую долбили по установке так, словно барабанили на военном параде. Кстати, и в более поздние годы "Битлз" порой звучали как триумфаторы, марширующие под звуки военного марша или гимна. Вместе с тем они могли сносно исполнять раскачные мелодии в стиле кантри-энд-вестерн или мчаться, подобно задыхающимся мальчишкам, как, например, в песне "Help!"*. И тем не менее даже им редко удавалось добиться настоящей чувственности, которая была изначально присуща любому самому ординарному негритянскому ансамблю, играющему в стиле ритм-энд-блюз. Напротив, они были от нее столь далеки, что когда Мохаммед Али впервые услышал Ринго Старра, то воскликнул: "Да моя собака стучит по барабанам лучше него!" И еще одна черта отличала музыку первых исполнителей мерси-рока от оригинала (а также и от мерси-бита, появившегося позднее благодаря успеху "Битлз"). Ливерпульцы, равно как и их последователи из южных областей Англии, такие, как "The Who" или "Роллинг Стоунз", наполняли ритм-энд-блюз тяжелой интонацией тедди-боев. Многие ансамбли объединяли ребят, входивших в одни и те же уличные банды, а публика состояла в основном из угрюмых, готовых в любую минуту взорваться парней, которые и в рок-н-ролле искали выход жестокости, клокотавшей в их сердцах. В отличие от молодежи юга Англии юные ливерпульцы не имели денег, чтобы посещать существовавшие в то время платные танцплощадки. Поэтому им приходилось искать для развлечений другие места. Бедность явилась причиной возникновения базовых ячеек по распространению мерси-бита, которыми стали ливерпульские танцхоллы. Но для того чтобы понять, чем отличались эти местные танцевальные заведения от аналогичных залов, существовавших в любых других частях Британских островов, необходимо представить себе, где и как собирались и общались тинейджеры. В отличие от Соединенных Штатов, где после исчезновения биг-бэндов в послевоенный период большинство танцевальных залов было закрыто, Британия сумела сохранить эти архаичные заведения, объединив их в две общенациональные сети: "Мекка Болрумз" и "Топ Рэнк Дэнс Сьютс", в которых старомодные оркестры исполняли попеременно быстрые и медленные мелодии. Туда не пускали ни тедди-боев, ни матросов, ни "цветных", ни евреев, ни глухонемых. В дверях стояли вышибалы, прятавшие в карманах увесистые кастеты. Если молодежь других регионов Англии довольствовалась этим, то юная поросль Ливерпуля отказывалась выкладывать свои скудные заработки за посещение заведений, где их еще и презирали. Они предпочитали оставаться на своей территории. Главным было правильно организовать вечер: они садились в автобус, который довозил их до актового зала какой-нибудь мэрии или церкви, где продюсер-любитель устраивал концерт. Здесь они были среди своих, могли слушать ту музыку, которая им нравится, одеваться как захочется и танцевать самые модные танцы. Но главная причина успеха такой системы заключалась в ее экономичности. За вход платили по пять шиллингов, а в буфете продавались только соки и чипсы. Выступавшие группы получали по семь-восемь фунтов, что позволяло организаторам приглашать по нескольку коллективов за раз. (Музыканты, чтобы побольше заработать, нередко выступали в течение одного вечера на двух или трех разных площадках.) Включая все расходы, бюджет одной такой вечеринки редко превышал пятьдесят фунтов. Популярность мерси-бита расширялась, образовывались новые группы, в бизнес начали включаться менеджеры и продюсеры. Влюбленный в эту музыку Ливерпуль прославит ее, подобно тому, как в двадцатые годы Буэнос-Айрес прославил танго, Канзас-сити в тридцатые - джаз, а Нью-Йорк в сороковые - свинг. Когда "Битлз" добьются успеха, в городе будет триста пятьдесят ансамблей, рок можно будет слушать каждый вечер и появится даже специализированная рок-газета "Мерси-бит". Вскоре в больших залах будут проводиться огромные концерты для многотысячной аудитории, на которые зрителей станут доставлять на специально заказанных автобусах. И все это будет происходить в самом центре города, где за несколько лет до этого все заведения закрывались уже в десять вечера. История рока еще не знала таких чудес. Чудо могло произойти только в Ливерпуле: там, где раньше не было ничего, могло случиться все, что угодно. Однако, рассказывая о рок-н-ролльном рае, нельзя не упомянуть о жестокости, которая сопровождала поднимающуюся волну этой музыки. С самого начала турне под названием "Rock Around the Clock" уличные банды избрали рок своим боевым кличем, а концертные залы - полями сражений. Каждую неделю "Холли Бойз", "Ферри Бойз", "Парк Гэнг" и множество других группировок отправлялись защищать свою территорию. А в танцевальном зале их уже поджидала банда соперников. Они обменивались вызывающими взглядами, провоцировали друг друга. И рок-н-ролл заканчивался потасовкой. Прекрасной иллюстрацией боевых действий, которые регулярно разворачивались на ливерпульских танцплощадках, может послужить рассказ первого менеджера "Битлз" Аллена Уильямса. Однажды вечером из Гарстонских бань (прозванных в народе "кровавыми") выгнали банду, называвшую себя "Тиграми". Это произошло после того, как один из членов банды выбросил в окно пустую пивную банку. В следу' ющую субботу все вышибалы танцевального зала, самые крутые из крутых, поджидали "Тигров", надев тяжелые кожаные перчатки и вооружившись длинными дубинками. Однако вместо них появились "Танкеры", специалисты сражений стенка на стенку. Они заплатили за вход и принялись танцевать, вежливо приглашая девушек и не создавая никаких проблем, короче говоря, вели себя как образцовые молодые люди. Обстановка разрядилась. Вышибалы начали терять бдительность. И в этот момент неожиданно напали "Тигры". Они растолкали стоящих у входа и бросились в зал, размахивая кто ножом, кто бритвой, кто велосипедной цепью. Охранники смело повернулись лицом к внезапно появившемуся противнику. Но тут "Танкеры" построились в каре, напали на охранников с тыла, и началась смертельная битва. "У меня до сих пор стоит в ушах глухой шум ударов ботинками по телу, ужасный звук дубинок, обрушивающихся на головы, - вспоминает Аллен Уильяме. - Вижу, как кровь брызжет из ран. В какой-то момент один малыш ростом с три вершка бросился с ножом на вышибалу, который встретил его ударом дубинки прямо в лицо. Малыш рухнул как подкошенный. Лицо превратилось в одну сплошную рану, и он заорал. Позже товарищи вытащили его, положив на сорванную с петель дверь, словно погибшего в бою солдата". Аллен Уильяме был о "Битлз" не слишком высокого мнения. "Я предпочитаю смотреть на них издалека!" - воскликнул он, подписав контракт с будущими рок-звездами. Для этого сантехника, переквалифицировавшегося в директора ночных клубов, который хвастал тем, что "научился петь, как настоящий профи", "Битлз" были бандой бездельников, которых столько шатается по Ливерпулю; кем угодно, только не музыкантами. Если бы не дружба со Стью Сатклиффом, не уважение к его таланту художника и характеру идеалиста, он никогда бы не связался с "Битлз". К слову сказать, поначалу он доверял им ту же работу, которую обычно поручал студентам художественного колледжа: перекрасить женский туалет в своем клубе "Блу Энджел" или сделать освещение на дансинге в "Челси Артс Болл". Оставаясь в течение нескольких месяцев глухим к их мольбам, он в конце концов разрешил ребятам поиграть у себя в кафе-баре "Джакаранда". Разумеется, бесплатно. Это заведение, уставленное столиками из огнеупорной пластмассы и с опускающимися окнами, больше напоминало по выражению самого Уильямса, зал ожидания на вокзале, нежели бар. Но по вечерам оркестр антильской музыки несколько оживлял грустную атмосферу, царившую здесь. А по понедельникам сюда приезжала играть самая модная в Ливерпуле рок-группа "Касс энд Кассановас", прозванная "Групой бензедринового бита". Это легендарное трио, известное впоследствии как "The Big Three"* (* "Великое трио" (англ.).), выступало под руководством барабанщика Джонни Хатчинсона, тедди-боя с жесткой улыбкой, который позже станет образцом для Джиндокера Бэйкера. Хатч отнесся к этой новой группе как к банде "выпендрежников". На одной из первых фотографий "Битлз" его можно увидеть сидящим сзади за ударной установкой с весьма высокомерным и скучающим видом, в то время как музыканты суетятся на авансцене, пытаясь повторить движения ног Чака Берри. Гитарист Кейси Джонс тоже был не в восторге от этих школяров, которые надумали играть в рокеров. Он нашел название группы смехотворным и посоветовал придумать что-нибудь другое, к примеру, "Лонг Джон и Силвер Битлз". Вероятно, идея позаимствовать имя одноногого пирата из "Острова сокровищ" соблазнила Леннона, и в течение нескольких последующих месяцев группа называла себя "Силвер Битлз". Силла Блэк, которая тоже станет поп-звездой, часто приходила в "Джак" по понедельникам: "Вход стоил один шиллинг. Я ходила, чтобы послушать "Касс энд Кассановас". "Битлз" служили просто для затыкания дыр. Они были грязными и плохо одевались. Пол Маккартни аккомпанировал, перебирая аккорды, и на его гитаре без конца рвались струны. Я уже смирилась с мыслью о том, что в конце концов он выбьет глаз кому-нибудь из тех, что сидят в первом ряду. Да и аппаратуры своей у "Битлз" почти не было. Обычно они играли на технике "Кассановас". Короче, мне они не нравились". Если даже на публику они производили такое впечатление, стоит ли удивляться тому, что собственный менеджер не принимал их всерьез? Тем не менее Аллена Уильямса трогало их страстное желание стать лучше. Однажды он отправился в универмаг "Маркс энд Спенсер" и купил им сценические костюмы: черные свитера под горло, черные джинсы и бело-коричневые мокасины. Затем, это было уже в мае 1960 года, он объявил ребятам, что в Ливерпуль со своим любимым исполнителем Билли Фьюри приезжает великий Ларри Парне для ответственного прослушивания: он подыскивал группу, которая могла бы аккомпанировать Билли. Наступил назначенный день, и в зале собрались лучшие группы города. Началось тревожное ожидание. Прослушивание представляло для многих серьезный шанс. Последний из клонов Элвиса - Билли Фьюри находился на вершине своей карьеры. Играть с ним значило зарабатывать сто фунтов в неделю! И получить возможность стать известным, а может быть, даже поехать в Америку! Из всех выступавших лучшее впечатление произвели "Битлз" с Хатчем за ударными. "Мне нужна вот эта группа. "Битлз" - как раз то, что надо!" - сказал Билли Фьюри, обращаясь к Ларри Парнсу. Парне согласился, но при одном условии. Стью Сатклифф, несмотря на то, что он играл, повернувшись к Парнсу спиной, показался ему слишком плохим музыкантом. Группа должна была расстаться со своим басистом. "Ну что, ребята, договорились?" - спросил отеческим тоном Уильяме. "Нет, не договорились", - ответил Джон ледяным голосом. И для "Битлз" все было кончено. "Я знал, что если возьму их, очень скоро начнутся проблемы, - признался Билли Фьюри в 1982 году, незадолго до смерти. - Лично я не ждал от Леннона ничего хорошего. Так что я предпочел обойтись без них". В результате работа досталась группе "Касс энд Кассановас". Тем не менее Ларри Парне о "Битлз" не забыл. Он обратился к ним через неделю, когда ему понадобилась недорогая группа для сопровождения одного парня, бывшего плотника по имени Джонни Джентл. Джентл уже записал несколько пластинок, а его песня "Milk From a Coconut"* (* "Кокосовое молоко" (англ.).) заняла в хит-параде 28-е место. Он зарабатывал двадцать фунтов в неделю, что было вдвое больше, чем зарплата рабочего. За два дня он обучил "Битлз" шести номерам своего двадцатиминутного шоу - в основном это были песни Рики Нельсона. И они отправились в путь. Во время своего первого турне "Битлз" должны были проехать через семь городов на юго-востоке Шотландии, включая Инвернесс, столицу Северо-Шотландского нагорья. Каждое утро они вместе с Джонни Джентлом и водителем Джерри Скоттом грузили инструменты, усилители и личные вещи в старый грузовичок. Стартовали обычно в десять утра после плотного завтрака, который был единственным гарантированным приемом пищи в доме у обеспечивавшего их проживание шотландского промоутера Дугласа Маккенны, шестидесятилетнего владельца местной птицефермы. Когда Маккенна увидел, что и на сцене и в течение всего остального дня ребята не снимают одних и тех же грязных и измятых костюмов, он пожаловался Ларри Парнсу. Но из того и лишнего фартинга было не вытащить, так что забота о совершенствовании сценического имиджа "Битлз" выпала на долю Джонни Джентла. Он заметил, что у Джорджа была черная рубашка. У него была такая же. Он одолжил свою Полу и купил еще две для Джона и басиста, и вышло так, что всего за три фунта группа приоделась. Обычно они выступали в танцевальных залах, а также на ярмарках, иногда в выставочных залах, после распродажи скота. Чтобы посмотреть на них, публика платила по пять шиллингов. Концерт начинали "Силвер Битлз", исполняя шесть вещей, в основном из репертуара Литтл Ричарда. Затем на сцене появлялся звездный Джонни Джентл, который исполнял свои обычные хиты, такие, как "Hello, Mary Lou"* или "Poor Little Fool"**. Гвоздем представления была старая веселая песенка Пегги Ли "It's All Right, О. К., You Win"***. Джентл кричал: "It's alright!", а "Битлз", стоявшие сзади, хором подхватывали, точно свинг-оркестр сороковых годов: "Олраааайт!" После выступления солиста "Битлз" заканчивали концерт, исполняя еще шесть вещей. Когда они спускались со сцены, в лучшем случае их угощали пивом, на которое у них самих не хватало денег. Каждый получал по пять фунтов за вечер. И поскольку Парне отказался платить Стью, остальные члены группы делили с ним свой скромный заработок. Им постоянно хотелось есть, особенно Леннону, у которого прорезался зверский аппетит. "Это был настоящий обжора, - рассказывал новый барабанщик группы Томми Мур. - Он поглощал все, что попадало ему под руку, как животное. Стоило на него посмотреть, как у меня пропадал всякий аппетит". И хотя даже такая посредственность, как Джонни Джентл был далеко не в восторге от турне, "Битлз", напротив, переполнились энтузиазмом, точно бойскауты во время первого в жизни турпохода. "Они из кожи лезли вон, чтобы казаться дружелюбными и забавными, - вспоминает Джонни Джентл. - В этом они были хитрецы. А тогда я думал: "Какие славные ребята!" Леннон все спрашивал, как мне удалось добиться такого успеха. Он мне завидовал". Тогда же Джентл посоветовал "Силвер Битлз" поехать в Лондон, что, по его собственному признанию, "оказалось далеко не самой лучшей идеей". Признавая, что юный Леннон был тонким знатоком рока, Джентл дал ему послушать свою последнюю песню "I've Just Fallen For Someone"* (* "Я только что влюбился" {англ.).). "Что-то мне не очень нравятся вот эти восемь тактов в середине", - сказал Леннон и тут же придумал новые слова и музыку взамен неудачного пассажа. (Именно так позднее постоянно будет поступать Джон с песнями Пола Маккартни.) Когда в 1962 году фирма "Парлофон" выпустила эту песню на стороне "Б" нового сингла Джонни Джентла, никто не упомянул о скромном вкладе Леннона, зато сам он с удовольствием прослушал коммерческую запись собственной музыки еще до того, как "Битлз" выпустили свою первую пластинку. По дороге в Фрейзенбург, где им предстояло выступать в один из вечеров, грузовик Джонни Джентла столкнулся с "фордом". Внутри все полетело кувырком; Леннон, мирно дремавший на переднем сиденье, влетел в приборную доску, но каким-то чудом все остались невредимы, за исключением Томми Мура, на которого упала гитара. Его с окровавленным лицом доставили в отделение "Скорой помощи", и там ему зашили рану, сообщив, что он лишился одного переднего зуба. Когда Джонни Джентл и "Битлз" объяснили причину своего опоздания и отсутствия Томми, организатор концерта пришел в бешенство. "А почему бы вам самому за ним не съездить?" - предложил Леннон, как всегда воспользовавшийся моментом, чтобы сыграть злую шутку с тем, кто находился в беспомощном положении. Сказано - сделано, организатор помчался в больницу и приволок оттуда Томми, который был в полной отключке после анестезии. Увидев перекошенное лицо организатора концерта, Джон разразился безумным хохотом. Если верить словам Аллена Уильямса, "из Шотландии "Битлз" вернулись значительно лучшими музыкантами". Однако в том турне они потеряли надежного барабанщика. "Леннон достал меня так, что дальше некуда, - заявил Томми Мур после нескольких недель совместных выступлений. - Порой он бывал просто скотиной. Чистый псих. Когда возникала драка, он получал удовольствие, наблюдая за дерущимися". Поэтому Мур отказался бросить работу на складе, что явилось для "Битлз" серьезным ударом. Каждый понедельник, встречаясь, чтобы вместе отправиться в "Джак", они с тревогой думали о том, будет ли у них сегодня вечером барабанщик. Томми Мур приходил один раз из четырех. "Ну что, есть кто-нибудь в зале, кто хотел бы поиграть с нами?" - кричал обычно Джон в отсутствие Томми. Но однажды это чуть было не обошлось им слишком дорого. Как-то вечером, когда ребята играли в "Гросвенор Болрум", расположенном в рабочем квартале на другом берегу реки Мерси, на сцену вместе с "Битлз" вылез некто Ронни, главарь одной из самых известных банд Ливерпуля. Играл он из рук вон плохо, но после первой вещи упрямо отказался уступить свое место другому. В антракте Леннон бросился к телефону, чтобы позвать на подмогу Аллена Уильямса, который вскочил в свой "ягуар" и помчался к ним на всех парах. Он приехал как раз к последней вещи, но разборка между "Битлз" и Ронни еще не закончилась: головорез вбил себе в голову, что может стать их постоянным барабанщиком. Пока Уильяме пытался его урезонить - "Ты же не захочешь занять место Томми Мура, такого же парня, как ты, который вкалывает, чтобы заработать себе на жизнь?" - банда Ронни незаметно окружила музыкантов, ожидая сигнала главаря, чтобы приступить к делу. К счастью, Уильямсу удалось обеспечить их отступление. Понимая безвыходность своего положения, "Битлз" решили обратиться за помощью к еще одному, на этот раз совершенно непохожему на них рокеру: Питу Бесту, умному и воспитанному, но вместе с тем молчаливому и угрюмому парню. Мать Пита Мона Бест была владелицей молодежного клуба "Касба", который располагался в подвальном помещении ее собственного дома в Хейманс Грин - тихом предместье Ливерпуля. Пит, выступавший там каждую неделю в составе группы "Блэкджекс", уже добился серьезного успеха. Как-то вечером, когда публика должна была выбрать, какая группа ей больше по душе, "Блэкджекс" победили Рори Сторма и "Харрикейнз" (где играл Ринго Старр), заслужив овацию 1350 фанов. (Попробуйте представить себе толпу из 1350 юношей и девушек, набившихся в подвал пригородного дома на проходящем здесь рок-концерте!) На переговоры с Питом был направлен Джордж Харрисон в сопровождении его брата Питера. Вероятно, они не имели бы успеха, не получи "Битлз" к этому моменту шестинедельный контракт в одном из клубов Гамбурга. Организатором турне, которому суждено было стать историческим, выступил Аллен Уильяме. Как-то раз в одночасье исчез антильский оркестр, выступавший в "Джакаранде". Когда выходцы с Ямайки написали, что нашли работу в знаменитом "квартале красных фонарей" в Гамбурге, удивлению Уильямса не было предела. Группа калипсо в Гамбурге! Тогда почему бы не отправить в Сахару китов? Менеджер "Битлз" немедленно выехал в Германию, и ему быстро посчастливилось познакомиться именно с тем человеком, которого он искал: им оказался Бруно Кошмайдер, первый импортер рок-музыкантов на континент. Этот бывший клоун с обезьяньим лицом, скрытым огромной челкой, зачесанной со лба, оценил красноречие Уильямса. Но когда в подтверждение своих слов тот захотел дать ему послушать лучшие песни своих подопечных и нажал на клавишу магнитофона, из динамиков раздалась неописуемая какофония. Блестящая возможность была упущена - по крайней мере, так ему тогда показалось. Через несколько месяцев Уильяме вновь встретился с Кошмайдером, на этот раз в Лондоне. Ларри Парне только что аннулировал ряд ангажементов. Уильяме, которому пригрозили намылить шею, если он немедленно не найдет работу группе "Дерри Уилки энд Синиерз", примчался в Лондон, чтобы организовать им прослушивание в клубе "Ту айз"*. И здесь он снова увидел Кошмайдера, приехавшего в поисках новых талантов для своих гамбургских клубов. Кошмайдер без долгих раздумий подписал контракт на Дерри Уилки, а через несколько недель попросил Уильямса прислать ему еще одну группу, которой предстояло выступать на открытии нового клуба. И тогда Аллен решил отправить в Германию свою самую плохую группу - "Силвер Битлз". жүктеу/скачать 2.78 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|