Поиски в постановках конца столетия и на рубеже веков

145 
стями, замечательно реализует их в «Кармен», которая стала ее коронной ро-
лью. Хотя она не только вокально, но актерски эффектна и очень убедитель-
на в репертуаре Моцарта и Россини, в «Кавалере роз» Штрауса и «Самсоне и 
Далиле» Сен-Санса, в операх Верди («Аида», «Дон Карлос», « Трубадур»). 
Ее характер Кармен отражает идеалы американского формата на рубеже 80–
90-
х гг. – женщина дерзкая и игривая, но, прежде всего, умная. 
Она все время господствует в мизансценах не как положено знамени-
той оперной диве, но в силу своей значительности и прекрасной оценки си-
туации. Выход ее не столь монументален, как у Образцовой, например – она 
просто сбегает по лестнице с длинным маршем. В «Хабанере» ее кокетливый 
характер интонирования отличается от многих исполнительниц своей внут-
ренней серьезностью, она даже не адресует ее в конкретных жестах и взгля-
дах мужчинам – это декларация ее кредо. Как и Кармен в фильме Рози, она 
босиком, но одежда по-своему нарядна: широкая сложная юбка, корсет, кра-
сивое болеро. В согласии со значительностью, внутренним прозрением тра-
гической судьбы, которая ощущается даже в игривой хабанере, в традицион-
ных тонах преобладает черный, только немного выглядывает нижняя красная 
юбка. Когда она ее слегка приподнимает привычным жестом соблазнитель-
ницы, обнажая ноги, и ретивый кавалер пытается ее погладить, она резко от-
талкивает его с таким выражением лица, что становится ясно – поклонники 
ей не нужны. И Хосе она соблазняет как будто по заведенному порядку, в 
чем мало удивительного: Хосе Карерас долго держится с достоинством и аб-
солютным скептическим равнодушием. Любопытно решена мизансцена с 
цветком – со связанными руками Бальтса хватает его зубами со скамьи и бу-
квально выплевывает в лицо своему конвоиру. Даже несколько неожиданно 
Карерас преображается после «Сегидильи» – он как будто просто реагирует 
на неожиданный посул в приглашении к Лильяс Пастья. 
Кармен Бальтса – не «босоножка», уличная девчонка; так и хочется на-
звать ее интеллектуальной. Независимая женщина, обреченная на невозмож-
ность гармонично существовать в мире мужских страстей и амбиций, она 

146 
кажется даже где-то презирающей мужчин. Она вовсе не пленяет своей кра-
сотой: хочет завлечь в свои сети – ей нет равных, хочет уйти – ничто ее не 
удержит. Она трагична с самого начала; даже слушая любовное признание 
Хосе, она напряжена – вся в предчувствии своей роковой судьбы. 
Особо достоин внимания Хосе в этой сцене. Мягкий и теплый тенор Ка-
рераса где-то перекликается с Н. Геддой. И, естественно, он также трогатель-
но влюблен и кроток, искренен в ариозо о цветке. Правда, он далеко не так 
простодушен; из биографии певца нельзя исключить его выдающийся голос, 
которым он пленяет и знает об этом прекрасно. Тенора значительно дольше 
других певцов и певиц сохраняют статус сценической звезды. И Карерас поет 
ариозо о цветке не только Кармен, но и женщинам в зале – переживающим 
восторги почитательницам. 
Бальтса все время как-то насторожена; даже в песенке с кастаньетами 
во втором акте она, по сравнению со многими певицами, разворачивающими 
все свое искрометное обаяние в этом номере, глубоко сосредоточена и серь-
езна. И ее упреки Хосе полны огорченного презрения его озабоченности дол-
гом. Она производит впечатление женщины, все время ощущающей невоз-
можность найти не любовь – понимание, подлинное внимание. Поэтому она 
переполнена сарказмом в репликах, и, когда Хосе толкает ее в ярости от это-
го гневного отпора, она охватывает руками шею и пригибается как будто в 
ожидании удара. И во время ариозо о цветке в ее лице и позе уже сквозит 
трагическая предопределенность. Она тяжело дышит – тем более, что соло 
Хосе предшествует мотив рока, и Бальтса его актерски очень убедительно 
обыгрывает. 
Понятно, что ее сцена с картами в третьем акте глубоко тревожна и 
трагична. Пока Фраскита и Мерседес поют свой веселый и безмятежный ду-
эт, она, в отличие от многих исполнительниц в этом эпизоде, не только не 
принимает в нем участия – она стоит в стороне, напряженно размышляет, 
нервно ищет колоду карт, которую тасует на их последних репликах об играх 
любви. Начальный речитатив она весь поет в характере, с которым произно-

147 
сит последнее слово «la mort» («смерть») – в тревоге, излучая интонировани-
ем нескрываемый страх, хотя и очень тихо, все время только piano. В самой 
арии сдерживаемый страх преобладает – лицо Кармен Бальтса сковано му-
кой, полно горечи. Она уже не просто предчувствует роковую судьбу, как в 
сцене с Хосе во втором акте, она все поняла и знает, что в ее жизни гармония 
понимания невозможна. Она ведь была полна скепсиса и в сцене в кабачке 
Лильяс Пастья на куплетах Тореадора. Всю сцену гадания она поет в непод-
вижной позе, не страдает от предсказания карт, а экспрессивно горюет над 
судьбой, которая ей предельно ясна. Краски голоса низкого глубокого реги-
стра у Бальтса очень индивидуальны – она настолько внутренне охвачена 
рыданием, что часто сильно приоткрывает звук, приближая его к крику. 
В этой трактовке характера Кармен вдруг неожиданно проступает за-
бытый на протяжение почти всего ХХ века мотив чужеродности цыганки, о 
котором писали Мериме, Готье, Блок. Она принципиально не вписывается в 
ту жизнь, которая течет в разных сценах. И если в «Хабанере», «Сегидилье», 
«Песенке с кастаньетами» она старалась быть веселой, то это именно стара-
ние, жажда приспособиться, которая не могла реализоваться. Бальтса создает 
совершенно самобытный характер в этом плане, хотя ее Кармен лишена ка-
ких-то этнографических примет цыганки. Она настолько цыганка, насколько 
ее прописал музыкой Бизе, но это и испанский характер. А точнее, наверное, 
певица-гречанка совпадает внешне с характерностью своей героини, сильно 
акцентируя ее глубокое одиночество и невозможность не просто любви – во-
обще существования. 
Мы рассмотрели в первом параграфе этой главы тему символического 
противостояния Женщины Мужчине в «Кармен», воплощенной хореографи-
ческим языком у Ролана Пети. Здесь же, в спектакле Метрополитен с Бальт-
са, сквозным является мотив ее принципиальной чуждости всем людям во-
круг. Ее не понимают подружки по воровским делам, не понимает Хосе, не 
понимает Эскамильо – весь мир враждебен ей. 

148 
Эскамильо Самюэль Рами в этом спектакле тоже достаточно непри-
вычный – в нем есть блеск во втором акте, но безо всякой бравады. Бархат-
ный и очень низкий по тембровой окраске баритон (он пел и много басовых 
партий) совершенно исключает самодовольство баловня толпы. И в четвер-
том акте, в сцене признания Кармен он серьезен, глубок, полон достоинства 
и искренности. Бальтса играет очень тонко: она как будто начинает светиться 
надеждой, лицо ясно и приветливо, краски голоса, который у нее принципи-
ально экспрессивен, максимально светлеют. Почти счастье обретения близо-
сти и понимания. Но это иллюзия, потому что через пару минут, когда под-
руги предупреждают ее о Хосе, она опять глядит настороженно и обреченно, 
а колорит интонирования снова обостряется нервными всплесками – можно 
сказать, что она приближается даже скорее к экспрессии эстрадного вокала, 
оставляя бель канто только в высоких звуках. Опять мы видим женщину, не-
способную обрести радость. 
И важно, что при этом Бальтса не отверженная цыганка, а женщина 
умная, глубокая, незаурядная – она демонстрирует это всем своим поведени-
ем. Удивительно органично ее пение и актерская игра. Голос очень гибкий, 
она тонко интонирует мельчайшие оттенки эмоций и, что особенно харак-
терно именно для Бальтсы – единый стиль в разговорных репликах, резких и 
нервных, и в вокальной партии. 
В заключительной сцене с Хосе она почти замирает, поначалу реши-
тельно и сдержанно произнося свою реплику «Это ты?». И Хосе Карерас 
сдержан, он тоже избирает обреченный тон интонирования, жесты его скупы 
– 
никакой ревнивой жестикуляции, он только горестно разводит руки. А 
Кармен, ожесточаясь в интонациях, остается неподвижно стоять. Она пришла 
к своему неизбывному концу, ее злит ситуация объяснения, и вместе с тем 
она практически не протестует пластикой своего поведения – только надрыв-
ным тоном и горьким презрением в лице. Даже когда Хосе берет ее за плечи, 
она не сдвигается с места – одна из самых скупых на выражение эмоций в 
поведении партнеров заключительных сцен оперы. И только на словах «Я не 

149 
люблю тебя больше» Бальтса делает резкое движение в сторону от Хосе, 
опять замирая с опущенными вдоль тела руками. И спокойно, обреченно на-
правляется в сторону арены – навстречу своей смерти, о которой она пре-
красно знает. Хотя в самых последних тактах партии она начинает метаться, 
как будто не желая смириться с тем, что роковой миг наступил. 
Постановка Метрополитен опера с Бальтса и Карерасом одновременно 
и полностью отдает дань традиции, и сдвигает распространенные решения в 
сторону трагедийного тона характера Кармен. Хосе в исполнении Карераса 
индивидуален, в его психологической эволюции прочерчены новые детали в 
решении образа: он уравновешен, полон независимого достоинства, искренне 
ввязывается в любовную связь. В порыве ревности он пытается остаться 
сильным, но горечь перехлестывает яростью, с которой он хватается за нож.
В этом спектакле неожиданно для его добротной традиционной логики 
развития событий сюжета появляется Кармен, трагическая почти с первых 
своих шагов на сцене. И Кармен не только независимая и вольнолюбивая; не 
просто чуждая всем, что мы неоднократно подчеркивали – она выше других, 
выше своим пониманием неизбывности своего неравенства со всем своим 
окружением, со всем миром вокруг нее. Незаурядная певица и актриса, 
Бальтса вписывает новую страницу в миф Кармен силой своего таланта, ин-
туиции, мастерства, оставляя значительный след в истории образа на оперной 
сцене. 
Еще одна заслуживающая внимания «Кармен» в конце ХХ столетия – 
запись оперы с хором Радио Франции и Национальным оркестром Франции 
под управлением японского дирижера Сейи Озава (1988). Партии исполняют 
известные певцы Мирела Френи (Микаэла), Нил Шикофф (Хосе), Саймон 
Эстес (Эскамильо), но самой главной и выдающейся исполнительницей нуж-
но справедливо назвать Джесси Норман. Эта запись с ней стала настолько 
знаменитой, что был снят документальный фильм «Jessye Norman Sings 
Carmen» («Джесси Норман поет Кармен»). 

150 
Звездный вокалист это тоже порождение моды и общественной тради-
ции, сложившейся к началу 90-х г. – эпохи, когда оперный театр становится 
грандиозной условностью для элитарной (или стремящейся ею быть) аудито-
рии. Знаменательным примером этой тенденции является Кармен Джесси 
Норман – только нарочитая декларация условности оперного театра может 
объяснить этот феномен. Чернокожая, с массивной фигурой и царственной 
статью она поет своим удивительным бархатным голосом, которому подвла-
стен Вагнер и песни Шуберта, Шенберг и Малер, джаз и спиричуэлс. Сама 
она говорила: «Я не испытываю никаких неудобств, что я большая и черная» 
и рассчитывала на воображение и снобизм оперных меломанов.
Своей необыкновенно оригинальной внешностью Норман создавала об-
раз femme fatal конца ХХ века – становясь агрессивной хозяйкой жизни, она 
не оспаривала главенство мужчин, она его опровергала всей драматической 
силой своей Кармен. Хотя, характеризуя ее исполнение, нужно отметить не-
ожиданную в такой масштабной певице лиричность и мягкость трактовки 
образа. В записи 1988 г. Норман поет речитатив перед «Хабанерой» тепло и 
нежно, интонируя саму арию очень тихо и вкрадчиво, медленно и с достоин-
ством выпевает отчетливо каждое слово, особенно «l'amour». Также светло и 
мягко звучит «Сегидилья» – голос очень ровный, идеальны переходы регист-
ров. Многочисленные ritardando кокетливы, идеально звучат все распетые 
слоги, сладостно и влекуще; хотя ее мимика специфична в силу необыкно-
венно оригинальной для Кармен внешности, но игра голосом идеальна. И ей 
гармонично вторит в нежных репликах Шикофф – хотя и очень экспрессив-
но. Последний куплет Норман украшает выразительными и соблазнительны-
ми декламационными интонациями. 
Норман неоднократно впоследствии исполняла арии из «Кармен» в 
концертах; имея славу и репутацию универсальной певицы, которой восхи-
щались и джазовые слушатели, она допускала различные стилевые вариации. 
Так, в концертной видеозаписи 2009 г. она исполняла «Хабанеру» со словес-
ным речитативом еще медленнее и вкрадчивей, чем в записи 1988 г., с не-

151 
ожиданными «подъездами» и распевами – как бы импровизируя в эстрадном 
стиле. Конечно, концертное исполнение в принципе отличается от оперного 
спектакля – певица слегка вскрикивает, тянет крупные ритмические длитель-
ности, использует запредельное pianissimo c мягкими декламационными нот-
ками. Жесты повторяют интонационные ходы, рука сжимается в кулак, что-
бы кокетливо повернуть как будто грозящий пальчик. Кульминацию «je 
t'aime» Норман произносит на выдохе и буквально выкрикивает эстрадным 
голосом под аплодисменты «l'amour». Это уже не столько концепция образа – 
демонстрация вокального обаяния и незаурядного мастерства в канве шедев-
ра. 
Джесси Норман, опровергая все разнообразные варианты внешнего об-
лика Кармен, утверждает ее мифологическую природу – этот образ Женщи-
ны становится символом, допускающим любые национальные, в том числе, 
неевропейские трансформации – уже в XXI столетии мы увидим стопроцент-
но африканскую версию в спектакле «Кармен из Каэличе» (Кейптаун). 
В предыдущей главе были рассмотрены некоторые примеры различных 
версий «Кармен» в одном театре, одним составом, одного режиссера, в том 
числе и повторение спектаклей на экране, которые, так или иначе, демонст-
рировали обновление в решении образов и идей. К концу ХХ века становится 
нормой возобновление спектаклей в одном театре новыми поколениями ре-
жиссеров и певцов. Этому стоит уделить внимание, так как обновленные вер-
сии сохраняют частично традиции (мы уже упоминали во второй главе, как 
это важно для жанра оперы на сцене), но продолжают развитие мифа, пред-
ставляют его новые вариации. 
Почти через двадцать лет (1995) после версии с Образцовой и Доминго 
Ф. Дзеффирелли ставит «Кармен» в Arena di Verona
33
, ставшей в наши дни 
брендом оперного стиля «open air» или в русском звучании «оупен эйр», т. е. 
33
Амфитеатр Арена ди Верона был построен в первом веке нашей эры – самый большой театр под 
открытым небом. Его современная жизнь началась в 1913 г., когда в год столетия со дня рождения Джузеппе 
Верди город Ромео и Джульетты решил чествовать великого композитора постановкой «Аиды» в необыкно-
венно эффектной акустике этого гигантского «зала».

152 
представление на открытом воздухе. Это не просто обновление идеи или об-
разных решений, но и новая разновидность сценического жанра оперы.
В этой постановке спектакль прокатывался в разные годы на десяти 
фестивалях Вероны. Грандиозный проект, предназначенный привлекать ту-
ристов: в первой версии в торцевой части Арены была выстроена почти ре-
альная Севилья с массовкой из более 150 артистов и танцами в стиле фла-
менко испанской труппы хореографа Эль Камборио. По сцене носились со-
баки, бродили торговцы, ребятня, бродячие циркачи, монахи, офицеры разъ-
езжали на конях. Таверна Лильяс-Пастья также была гигантской массовкой – 
и в ней, и на площадях не прекращались танцы. Помимо всех реальных под-
робностей декораций в каждом акте сегодня выставляются огромные живо-
писные штандарты на шестах (дань старинной итальянской театральной тра-
диции), декором символически комментирующие действия. Это замечатель-
но развлекает самую пеструю туристическую публику, ошарашенную мас-
штабом живописности постановки. Хотя за многие годы проката «Кармен» 
упрощалась сценографически, становясь более театральной, тем не менее, 
она до сих пор остается гимном дорогостоящей реалистичности Дзеффирел-
ли, которого называют за подобные проекты «священным чудовищем». Слу-
шателей на «Кармен» в 2016 г. набралось, например, около четырнадцати ты-
сяч. 
«Кармен» Дзеффирелли в Вероне практически перестает быть драмой, 
ее трагедийный тон уходит на второй план ради разинутых от удивления и 
восторга ртов туристов по поводу декоративного облика постановки. Крити-
ки сегодня уже считают эту «Кармен» архаичной, хотя первоклассные певцы 
порой участвуют в этом спектакле – как, например, прекрасный аргентин-
ский тенор Марсело Альварес и новая звезда века Анита Рачвелишвили. 
Кстати, эта грузинская певица после премьеры в La Scala в 2009 г. де-
монстрирует различных Кармен во множестве театров – например, с выдаю-
щимися партнерами Роберто Аланья и Йонасом Кауфманом. 

153 
И это сегодня благодатный материал для сравнительного анализа ин-
терпретаций в виду широко распространенной практики работы певцов в 
различных театрах. 
Любопытный опыт над «Кармен», кстати, поставил Ф. Дзеффирелли в 
начале века – он снял художественный фильм «Каллас навсегда», в котором 
значительное место занимают фрагменты оперы. Сюжетная канва фильма – 
абсолютный вымысел, история, которой не было, но, по замыслу режиссера, 
она могла бы быть именно такой. Речь идет о съемках фильма-оперы с под-
линной певицей и ее фонограммой, когда она, потеряв голос, живет затвор-
ницей в Париже. Играет роль Каллас Фанни Ардан, а в кадрах оперных сцен 
звучит реальный голос знаменитой певицы. По этим отрывкам невозможно 
судить о концепции оперы Бизе, хотя она слишком хорошо знакома Дзеффи-
релли, и он не нарушает принципиально традиционное прочтение. Но мы 
упоминаем об этой версии как о фантазии «над темой», свидетельствующей о 
безумной популярности произведения.
2000-
е гг. приносят свои знаменитые интерпретации «Кармен», бурно 
обсуждаемые критиками, а в последние годы и в Сети. Это open air в антич-
ных амфитеатрах – помимо спектакля Ф. Дзефирелли в Арена ди Верона, на-
до упомянуть постановку Ж. Савари в Араузионе (Оранж, Франция) в 2004 г. 
с Кармен нового тысячелетия Беатрис Урия-Монзон и знаменитым совре-
менным тенором Роберто Аланья. Его критики называли сильным, мужест-
венным и обаятельным, а Кармен с хитрым упреком хвалили за актерскую 
игру, но не за пение. 
Плодовитым на сенсации с трактовками «Кармен» оказался 2010 год: с 
Урия-Монзон, Р. Аланья и Э. Шроттом в Барселоне, в Венской опере с А. Не-
требко в роли Микаэллы, в Метрополитен Опера с Э. Гаранча – постановка 
Р. Эра, которую называли триумфальной. 
Действие в этой «Кармен», перенесенное на столетие вперед, в 1930-е 
годы (с соответствующими реалиями скромных неброских одежд), очень ди-
намично, декорации сменяются раздвигающейся кирпичной стеной. Кармен в 

154 
этом спектакле появляется, как в фильме Рози, стирая фартук, в не очень 
приличной – наглой и откровенной – позе с обнаженными ногами, демонст-
рируя чрезвычайно сексапильный накал во всех сценах. У Гаранча потря-
сающий голос – глубокое и темное меццо, она тонко интонирует многочис-
ленные нюансы, создавая характер, почти совершенно лишенный привычно-
го в этой роли кокетства. Она действительно похожа на хищную львицу, о 
которой писал в свое время Блок, и которой добивался от Э. Саркисян 
В. Фельзенштейн. Знаменательно, что аналогия битвы Кармен и Хосе в фи-
нале показана на фоне боя тореадора, смертельно поражающего быка. 
Помимо критиков, на которых мы опирались в характеристике разных 
спектаклей, представляется уместным немного остановиться на новом источ-
нике, дающим любопытное представление о восприятии зрителей – интерне-
те, в котором высказываются люди самых разных уровней подготовки и 
оперных пристрастий. О постановке Эра писали, что там немало неожидан-
ных для «Кармен» сцен. Приведем некоторые мнения, судя по всему, моло-
дых зрителей интернета, знакомящихся с этой версией (оригинальную стили-
стику отзывов сохраняем). 
«В целом, постановка понравилась. Кармен все-таки удивительно по-
датливая в постановочном отношении опера. И так интересно, и так занятно. 
Должен, правда, признаться, что стилистика гангстерских фильмов 80-х го-
дов ко второму акту меня немного утомила. Слишком уж много брутальных 
мужчин (и даже Хосе!) и нетрезвых дам легкого поведения. Мне кажется, что 
в этом отношении постановка ближе к повести Мериме, чем к опере Бизе. 
Хотя, конечно, и у Бизе – не пансион благородных девиц».
«А брутальность мне как раз понравилась. Можно сказать, эта единст-
венная постановка «Кармен», которая пришлась мне по душе. Ну не люблю я 
ее персонажей в стандартном виде! А тут и Дон Жозе наконец-то мужик, а не 
тряпка, и Кармен – хоть и стерва, конечно, но вполне себе хрупкая женщина, 
а не законченная феминистка, какой ее почему-то обычно ставят». 
«Насчет того, что Кармен хрупкая женщина... Я просто не совсем уве-

155 
рен, что она должна быть хрупкой. Может, поэтому мне было несколько не 
по себе, когда ей приставляли ножики к горлу и кидали по всей сце-
не. Кстати, странно, что было так мало огнестрельного оружия – стилистиче-
ски многочисленные пиф-пафы были бы вполне уместны. Наверное, не хоте-
лось заглушать музыку». 
А один из сетевых корреспондентов приводит знаменитый абзац мне-
ния о «Кармен» современника парижской постановки 1875 г., цитированный 
нами во второй главе: «Скромные матери, почтенные отцы семейства..» И 
патетически восклицает «Чего же вы ожидали?! :))» [«Погружение в класси-
ку», 2011]. 
В заключение этого параграфа хотелось бы упомянуть фильм известно-
го испанского режиссера Висенте Аранды, получивший национальную пре-
мию «Гойя» в семи номинациях с музыкой не Бизе, а композитора Хосе Нье-
то. Это фактически современный взгляд на тему личного краха судьбы чело-
века, одержимого страстями. Как и Саура, Аранда воссоздает испанский ко-
лорит новеллы Мериме, который сам участвует в драме; действие, как у 
Р. Эра тоже перенесено в 30-е годы XIX века. Много эротики, обнаженных 
тел, эмоционально темпераментных сцен – криминальная история, фактиче-
ски мелодрама со стремлением показать роковую женщину в контексте пост-
наполеоновской эпохи Испании. Режиссеру кажется необходимым сделать из 
Кармен революционную бунтарку, готовую умереть за право выбирать образ 
жизни. 
В России XXI столетия стоит упомянуть «Кармен» театра «Геликон» в 
постановке Дмитрия Бертмана (2007), которую критики освещали как сенса-
цию. Хотя и упрекали за неорганичность соединения модернизированных 
сцен с традиционными, когда вслед за тусовкой молодежи в одеждах метал-
листов совершенно привычно звучит и выглядит дуэт Хосе и Микаэллы. Сам 
режиссер признавался, что считает эту оперу первым мюзиклом в истории 
жанра, так как в ней много танцев и разговорные диалоги. Кармен он вывел в 
образе циничной проститутки, обслуживающей клиентов в автомобиле 

156 
(опять магия перевода слов car men) на фоне мусорных баков и голой кир-
пичной стены. Изменил Бертников существенно и некоторые мотивы: Эска-
мильо убивают контрабандисты, опасаясь, что Кармен уйдет с ним; они же 
уговаривают Хосе «порешить» неверную подружку. Но убивает ее мститель-
ница Микаэлла, а Хосе как бы берет вину на себя, так как должен пропеть 
свои слова в финале «Арестуйте меня, я убил мою Кармен». 
Негативно, кстати, оценена была критикой постановка в Большом теат-
ре 2015 г. – рецензию газеты «Культура», отметившую вялость спектакля, 
привели в интернете с заголовком «Искусство уснуло». В сентябре 2017 года 
состоялась премьера «Кармен» в уфимском Театре оперы и балета – в прессе 
отмечалось, что ее постановщик Д. Белянушкин старался максимально уйти 
от стереотипов. 
Новые оттенки неизбежны – общество уходит от Кармен прошлого 
столетия, от его женщин-символов. В XXI веке они совершенно иные, и это 
требует своего анализа интерпретации в резонансе с типами культуры. 
Именно такой анализ может помочь развиваться самой теории исполнитель-
ской интерпретации, в которой необходимо определить механизмы воздейст-
вия общественной символики на прочтение художественных текстов, живу-
щих долгой жизнью. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: