Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

27 
выражения «музыкальный дискурс» «паратекст», «метатекст» [Касьянова, 
2018]. К метатексту, наряду с нотной записью произведения, автор относит 
предисловия, пометки и комментарии композитора, а также любые его пояс-
нения в интервью, беседах, документальных фильмах о творчестве и пр. Весь 
этот информационный массив необходим, с точки зрения Н. Касьяновой, для 
адекватной оценки коммуникативной ситуации в триаде композитор – ис-
полнитель – слушатель. И он способствует «созданию ориентирующей сис-
темы, облегчающей восприятие и принятие адресатом используемых автором 
инноваций» [там же, 4]. 
Изучение оперы в сценическом осуществлении, ее анализ в коммуни-
кативном аспекте (с позиций восприятия и понимания) неизбежно приводит 
к поиску слова, понятия, термина, которым можно было бы объединить му-
зыку композитора, язык либретто и все средства театральной постановки. Не 
вдаваясь в теоретическое обоснование, многие авторы употребляют выраже-
ние «оперный текст» с разными оттенками его трактовки. И как бы ни была 
недостаточно разработана теория этого понятия, как бы обобщенно оно не 
звучало, представляется достаточно целесообразным им воспользоваться для 
анализа интерпретаций оперного произведения в сценическом воплощении. 
Именно оно фигурирует в названии диссертации А. Сокольской 
«
Оперный текст как феномен интерпретации» [Сокольская, 2004]. Автор рас-
сматривает жизнеспособность оперного репертуара в меняющихся социаль-
ных, культурных, исторических условиях в соотнесении с действующими 
представлениями общества, которые она называет «культурными мифами». 
Одну из самых актуальных задач она называет разработку техники анализа 
«сценического текста» театральной (кино) постановки музыкального жанра в 
свете этих построений.
Называя оперу «синтетическим» текстом, Сокольская включает в него 
либретто, партитуру и сценический текст спектакля. Она рассматривает язы-
ковые единицы всех этих слоев в семантическом аспекте, подчеркивая важ-
ное обстоятельство – означиваются они лишь в сознании зрителя. Поэтому 

28 
«восприятие оперного текста, как и его анализ, неизбежно оказывается не 
расшифровкой однозначного сообщения, а новым актом интерпретации» 
[Сокольская, 2004]. Для описания типологии интерпретаций оперы Соколь-
ская употребляет ряд понятий, среди которых «присвоение текста». И в кон-
кретном сравнительном анализе одной оперы («Дон Жуан» Моцарта) иссле-
дует различные режиссерские постановки как «пути присвоения текста».
В собственно сценическом тексте (постановочном материале) она вы-
деляет, помимо либретто и музыки, визуально-пластический компонент, от-
мечая повышение его значения в современном музыкально-театральном ис-
кусстве. Правда, особо подчеркивает, что сам по себе он не является гаранти-
ей художественной убедительности и далеко не всегда противостоит тради-
циям «концерта в костюмах». Что касается либретто и музыки, Сокольская 
декларирует их смысловую многозначность в законной вариативности ис-
толкования в постановках, которая позволяет ему сохранять жизнеспособ-
ность в совершенно разных историко-культурных контекстах. 
Характерной особенностью оперного текста у Сокольской выступает 
структурная многоуровневость, причем в ней определяются константные и 
мобильные элементы и так называемые «субтексты». Важно то, что кон-
стантными она называет не просто музыку и либретто, а все представления о 
конкретной опере у зрителя, хранящего в памяти предыдущие ее театральные 
решения. Такое толкование можно сравнить с метатекстом у Н. Касьяновой, 
но Сокольская расширяет его, дополняя знанием публики, сравнивая его с 
«мифическим сообщением» Р. Барта. По ее мнению, именно благодаря этому 
знанию весь семантический план так расширенно понимаемого оперного 
текста обладает способностью «приспосабливаться» и жить в различных ус-
ловиях общества и культуры. Это сохранение в восприятии зрителя потенци-
альной семантики постановочных традиций оперы Сокольская определяет 
как некий «редуцированный миф» или «архетип», закрепляющий идеологи-
ческие и стилевые представления. Правда, несмотря на апелляции к К. Юнгу, 

29 
его теории и практике изучения «коллективного бессознательного», она 
употребляет эти понятия практически как синонимы. 
Подобные суждения закономерно приводят Сокольскую к определе-
нию интертекстуальной природы оперного текста. Мифологический меха-
низм смыслообразования в нем и диктует разные типы прочтения произведе-
ния в театральных постановках: от консервативных до инновационных. Ак-
центируя в своей диссертации мифологическую природу порождения интер-
претации оперного текста, Сокольская отдает отчет в необходимости более 
глубоких и детальных анализов. Поэтому в заключении формулирует акту-
альные научные перспективы, среди которых: изучение постановочных и ис-
полнительских традиций оперного искусства; «проблема авторства» спектак-
ля (представляющего собой не всегда предсказуемый итог коллективного 
творчества), проблема вариативности оперного текста, возникающая в связи 
с разнообразием дирижерских трактовок. Особый интерес, по ее мнению, 
представляет наблюдение за возможностью взаимовлияния сценических ин-
терпретаций оперных произведений и музыковедческих трактовок, осущест-
вляемых обычно в рамках только вербального и нотного субтекстов. 
Расширение слоев оперного текста многих авторов приводит к форму-
лировке «синтетического» текста. С. Лысенко в 2014 г. посвящает его разра-
ботке докторскую диссертацию «Синтетический художественный текст как 
феномен интерпретации в музыкальном театре» [Лысенко, 2014]. Это очень 
обстоятельное исследование теоретической проблематики, в котором сфор-
мулированы структура сценического художественного текста (СХТ), описано 
формирование его прообраза – как замысла – у композитора и постановщи-
ков. Примечательно включение интерпретации в понимание композиторско-
го процесса, когда композитор не просто создает музыку, а интерпретирует в 
ней словесный текст работой с либретто. С. Лысенко называет типы работы 
композитора как «перевыражение» смысла вербального текста и невербаль-
ное перевыражение, анализируя их образцы у М. Мусоргского в «Борисе Го-
дунове» и в «Пиковой даме» П. Чайковского, а также в концертных режис-

30 
серских постановках. Считая их универсальными, она анализирует также 
сценическое прочтение балетов на музыку опер («Щелкунчика» Д.
Буавена и 
«Пиковую даму Р. Пети), что особенно важно для нашей диссертации, в ко-
торой рассматриваются различные балетные версии «Кармен» Ж. Бизе. 
С. Лысенко называет их «иножанровые сценические прочтения», анализируя 
постановочно-хореографические интерпретации как результат «данного» и 
«созданного» в СХТ. 
Понятие «оперного текста», расширяемое включением в либретто и 
партитуру сценического текста, является убедительной идеей. Но если музы-
коведением разработан огромный и детальный аппарат анализа музыки по 
нотной записи, то полнота анализа оперы в театральной постановке требует 
детализации этой сложной структуры. И такую попытку предпринимает 
В. Зимина, озаглавливая свою статью «К проблеме понятия «оперный текст» 
[Зимина, 2008]. 
Она отталкивается от А. Сокольской, одобряя ее идею расширить текст 
оперы, традиционно трактуемый как совокупность словесного текста либрет-
то и нотной записи музыки, за счет включения «сценического текста». Но 
фактически расширяет традиционную трактовку сопоставлением Urtext'а и 
редакций нотного текста, возникшего в результате купюр и аранжировок 
конкретных театральных постановок – для этого Зимина сопоставляет две 
формулировки текста музыковедами. Определение Е. Назайкинского, рас-
сматривающего в «Логике музыкальной композиции» [Назайкинский, 1982] 
текст как «материальный инвариант» произведения, «музыкально-звуковой 
предмет», «звуковое тело», Зимина относит к академической трактовке поня-
тия. Истолкование М. Арановского [Арановский, 1998], подчеркивающего в 
тексте развертывание звуковой последовательности с постигаемым слушате-
лем смыслом в процессе исполнения, она считает более убедительным. Ара-
новский четко акцентирует, что музыкальный текст несводим к авторской 
нотной записи; им является то, что звучит «здесь и сейчас», следовательно, 
он принципиально подвижен, вариативен. Но Зимина делает из этого не со-

31 
всем логически ожидаемый вывод, что оперным текстом является все же 
нотная запись редакций, сопоставляя ее с авторским оригиналом – Urtext‘ом. 
Таким образом, определение структуры собственно «сценического тек-
ста» остается открытым. И хотя Сокольская называет предметом своего дис-
сертационного исследования «сценический текст спектакля», она теоретиче-
ски не дифференцирует его на элементы. Они возникают в ее анализах кон-
кретных постановок оперы (Моцарта, Масканьи, Леонкавалло) в связи с 
«мифами» зрительской аудитории, хранящей в «коллективном бессознатель-
ном» историю предыдущих интерпретаций. И описывает их Сокольская, ис-
ходя из своего знания, своих представлений о содержании этих мифов. Зи-
мина же только констатирует их влияние на возникновение редакций нотной 
записи. 
Поэтому от статьи Т. Григорьянц «Семиотика сценического текста» 
[Григорьянц, 2007] естественно ожидать описание знаков или символов, фи-
гурирующих в театральной постановке драматургии, их детализации, под-
робной типологии. Но автор выделяет обобщенно три пласта: вербальный ав-
торский текст, режиссерскую работу и работу актера – конкретика анализа их 
остается условной и выполняется, в основном, критиками и рецензентами ре-
альных постановок. 
Музыковеды же, в основном, занимаются традиционными анализами 
семантики оперного тематизма по нотной записи, выявляя в результате инди-
видуально постигаемую художественную идею. Как, например, 
Г. Алфеевская в статье «Композиторский сюжет в опере «Кармен» [Алфеев-
ская, 2004]. Конечно, она имплицитно включает общественные оценки – то, 
что Сокольская называет «мифами» или «архетипами». Они, естественно, 
«объективируются», отражаясь в разных словесных (письменных) источни-
ках публицистического характера. Но разработка структуры сценического 
текста оперы и аналитических подходов к нему остается проблемой для нау-
ки, которой необходимо, так или иначе, выходить за пределы музыковедче-
ского анализа нотной записи. 

32 
В этом плане стоит упомянуть статью И. Пилатовой «Оперный текст: 
определение, структура» [Пилатова, 2015] и публикацию В. Спорышева 
«Проблема современной оперной режиссуры в семиотическом контексте» 
[Спорышев, 2016]. Авторы, однако, очень обобщенно (чтобы не сказать по-
верхностно) обозначают некоторые характерные моменты театральной спе-
цифики. Так, Спорышев декларирует в специфической терминологии «тем-
поральную и антропологическую неконгруэнтность» оперного театра, под 
которой достаточно тривиально имеется в виду историческая обстановка 
действия и внешний вид певцов (комплекция, походка, жесты). Их преодоле-
нием он считает «осовременивание» поведения и атрибутики. В качестве же 
примера ссылается на постановку Д. Чернякова «Травиаты» (Ла Скала, 2013), 
где Альфред раскатывает тесто для пиццы и рубит сельдерей.
Приведя очень характерные образцы трактовки «оперного текста» как 
феномена без детализации составляющих его пластов, стоит еще раз под-
черкнуть, что в анализе сценического воплощения оперы пока даже в науч-
ных исследованиях преобладает общетеоретический подход. И ставя задачу 
разбора особенностей театральной интерпретации оперы, приходится опи-
раться на опыт, сложившийся в критической литературе, рецензиях, обзорах. 
Здесь эмпирически вырабатывается специфический аналитический аппарат, 
которым мы пользуемся в настоящей работе. Поэтому представляется целе-
сообразным осветить некоторые понятия, в том числе, метафорические. 
Вернемся к выше упоминаемой статье Е. Цодокова – в ней фигурирует 
общее обозначение специфики оперной постановки, состоящей в визуализа-
ции слова (текста либретто) и музыки как ее родовой особенности. Опера не 
только слушается, она, прежде всего, «смотрится» на сцене, почему оперную 
публику называют «зрителями», а не слушателями. Арсенал визуальных те-
атральных средств постановки оперы Цодоков видит в четырех проекциях: 
– 
язык жестов и ритмопластика, адекватная темпоритму музыки; 
– 
цветосветовые эффекты сценографии, игра «сценическими объемами»; 
– 
символика мизансценирования (разводки и движения актеров); 

33 
– 
«пространственная симультанность», т.е. специфическая организация те-
чения музыкального времени. 
Мизансценирование и организацию времени он считает самыми важ-
ными, фундаментальными, так как арии, ансамбли, речитативы, хоры требу-
ют, помимо выразительных задумок режиссера, удобства для вокализации и 
остановки активного поведения певцов [Цодоков, 2009]. 
И здесь надо назвать один из важных предметов анализа исполнения: 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: