Избранное: социология музыки

Если Адорно в центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя у него в диалектических и недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение Адорно того, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. Это само по себе диалектично и верно до тех пор, пока мы не убедились, что сложились какие-то независимые от процесса закономерности, которые на этот процесс неумолимо накладываются. Именно в преувеличении этого диалектического момента движения и состоит недиалектичность Адорно, когда он обсуждает сущность произведения искусства.

Хотя Адорно сам в одном месте — и не без основания — упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология²⁴.

Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется “произведением искусства”, но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность²⁵.

Такие понятия, как целостность, “тотальность”, которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.

В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса — результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый “смысл”. Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, — есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.

В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмыс-

312

Все эти точки зрения совсем не внеположны музыке, они не только чисто теоретические и философские, они имманентно присущи той или иной музыке, и в реальном творчестве, особенно в современной музыке, они активно перебираются самим искусством и имманентно в нем сказываются. Это касается и всех возможных их вариантов. Их можно логично представить и как различные уровни снятия процесса. Но важно, до какого уровня доходит в каждом случае сама практика и теория.

Если нам скажут о “движущемся целом” и если это не считать простой метафорой, этим “разрешая” проблему²⁶, то надо это будет понять как-то рационально. Это выражение, как кажется, совпадает с первой из приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то оно уже задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить о целом как данном в каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда уже завершено и не будет стимула для процесса; в применении к традиционному искусству можно говорить только об антиципации целого в отдельный момент, даже если не учитывать момента заданности целого как знания о целостности предмета²⁷, что решительно способствует восприятию процесса как целого и, по наблюдению Адорно, в большинстве случаев просто замещает переживание и реальное восприятие процесса как целого. В таком смысле — в смысле антиципации целого — и понимает, вероятно, движение целого Адорно. Его высказывания, и очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.

Вообще же надо иметь в виду, что формула “утверждение — отрицание” проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.

Для Адорно целое и не существует вне ряда “утверждений-отрицаний”, никогда не достигая синтеза; если и есть “объект”, то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта — и это не только экономически.

Адорно пишет о камерной музыке: “Процесс производства без конечного продукта — таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина — в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, — в композиции [...]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям”²⁸.

Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен — вторична сама “предметность”, а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать

313

Отдельные моменты течения произведения слушатель соединяет вместе (hart zusammen), так что возникает Sinnzusammenhang, т.е. смысловой контекст, целостность смысловых взаимосвязей. Серен Кьеркегор, на которого не раз ссылается Адорно, пишет: “Спекулятивное ухо собирает воедино слышимое, как спекулятивное око — видимое”. Вот это последнее слово и важно для Адорно своим негативным моментом, тем, что оно не подчеркивает пространственность структуры, а дает возможность представить ее как неснятый процесс, актуализирует представление о расслоенности моментов во времени даже в итоге, где они все-таки реально собраны в представлении о произведении, в ”смысле”. Характерно, что и слово “течение”, может быть, столь привычное, но часто не осознаваемое в своих философских импликациях, подчеркивает не дискретность “течения музыки” — не ту дискретность, статический момент в самой динамике, который учтен ведь и самим Адорно в его представлении о музыке, как “утверждении-отрицании”, т.е. постоянных диалектических скачках, — а говорит о континууме музыки.

Это словосочетание — “континуум музыки” — не только метафора для Адорно, которая ускользает в своем буквальном значении от его внимания всякий раз, когда он не останавливается на ней особо, но и вполне осознанный и привычный способ выражения.

Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: “Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь”³⁰.

Целое есть процесс, и предвосхищение целого в процессе достигается живым соотношением деталей. Это понятие живого и есть ключ к разрешению проблемы целого и проблемы реального синтеза, которая как практическая проблема искусства встает все же, несмотря на философское отрицание синтеза. Это понятие живого (“органического”), заметим кстати, дает то представление о музыке, которое враждебно новейшим направлениям в музыке.

314

“Вполне мыслимо, — пишет Адорно, — что серийная и постсерийная музыка рассчитана уже на апперцепцию принципиально иного рода (по сравнению с традиционной музыкой, включая Веберна. — А.М.), если вообще можно утверждать, что музыка настроена на такого-то рода апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается во времени — части образуют целое. Это развертывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; в самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения. Не случайно Штокгаузен в статье “Как проходит время” “центральный вопрос об унификации параметра длительности и звуковысотного параметра излагает с точки зрения деления целого на части, т.е. сверху вниз, а не снизу вверх. Замечательно, что моя первая реакция на “Zeitmasse” [...] соответствовала его теории о статичности как результате всеобщего динамизма и его теории каданса”³¹. Это высказывание дает нам указание на границу вперед для теории музыкального произведения у Адорно, но в столь же малой степени может быть распространено и назад на историю музыки, за исключением одного достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента в ней.

Это самое понятие “живого”, которое и осознается Адорно как противовес всему механистическому в музыке, понятие, где ключ почти ко всему у Адорно, — более конкретно, чем это требуется от общей философской концепции музыки, оно явно обнаруживает свою зависимость от имманентной эстетики творчества Шёнберга — Берга — Веберна, несмотря на то, что о живом в музыке говорилось всегда.

Но здесь живое — не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность — именно процесс — в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется “растение”, как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о “прорастании”)³².

В приведенном выше отрывке хотя внешне и предполагается заданность целого и реальное разворачивание процесса (деталь получает смысл все же целого), но зависимость детали от целого нужно понимать только как зависимость детали от целого в растущем растении: процесс есть с самого начала относительное равновесие, плетение деталей, выращивание листьев и цветов там, где рост только добавляет что-то к уже существующему. Рост растения, рост, которого мы не видим, представляется нам непрерывностью, континуумом. Но этот момент непрерывности великолепно подтверждается понятием динамики в имманентной эстетике Шёнберга и в первую очередь Берга и ролью архитектоники в их произведениях.

315

Вообще говоря, “чем больше новая музыка отдает себя во власть своих раскованных, свободных влечений, внутренних движений, тем более тяготеет она тогда к насквозь проросшему, даже хаотическому облику, где возникает необходимость — чтобы не опуститься на художественную стадию — в сопротивлении организующего начала, где вызываются к жизни тончайшие конструктивные средства. Но и наоборот — конструктивные средства, чем утонченнее они становятся, тем большую роль начинают играть в расщеплении замкнутых поверхностей и, каждый раз являясь организацией в малом, сами по себе производят на свет нечто такое, что на первый взгляд покажется хаотическим мерцанием”³⁵. “Вагнеровская концепция искусства сочинения музыки как искусства переходов получает у Берга универсальное развитие. Она подчинила себе все измерения музыки, прежде всего тематическое развитие и диспозицию оркестровых тембров. К этому приводит глубокая приверженность Берга ко всему аморфному, можно даже сказать, — музыкальный инстинкт смерти, с которым названная концепция состояла в родстве еще со времен “Тристана”. Одновременно она же становится принципом формообразования”³⁶. Существенно не меняет дела и то, что у Шёнберга и Веберна эта льющаяся “растительность” предстает в ином виде — в соответствии с совершенно иным смысловым обликом их музыки. Так, Шёнберг в большей мере, чем это допускал Берг, является господином звукового потока, который протекает под его управлением³⁷, а у Веберна диалектика динамики и статики прогрессирует, уходит вглубь, утаивает свою “живость”, свою сердечность, душевность. Очевидно, что речь идет здесь об образных ассоциациях, но о таких, которые более или менее обязательны, так или иначе осознаются независимо от любых оценок.

Говоря о технических приемах Берга, о его вариационной технике, Адорно характерным образом замечает: “Это взрезание тем, их рассекание на мельчайшие единства, тенденция к атомизации вызывает у людей неподготовленных, непросвещенных в этом отношении такое впечатление, которое реакционный критик Леопольд Шмидт в свое время снабдил этикеткой “инфузорность”. Вот эта “инфузорность” затем и сопоставляется с широким дыханием мелодических линий по образцу, например, Шуберта. Сюда вкрадывается и психологический момент. Мнимое скольжение, извивание, хаос этой музыки нарушает табу, неосознанно укоренившееся в сознании, — отвращение к низшим животным, насекомым, червям”³⁸. Напротив, Стравинский и Хиндемит (как представители “неоклассицизма”) послушны этому табу — у них все вычищено, выметено, прибрано. Адорно, естественно, добавляет слово “ложный” к своей характеристике берговской музыки — это слушание неподготовленного слушателя вскрывает, однако, передний план музыки, и этот

316

У Шёнберга с самого начала, и не только у зрелого мастера, время уже другое, и не в том дело, что оно насыщеннее, или медленнее, или быстрее, чем, например, у Вагнера или Брамса, а в том, что оно просто другое (в принципе, не в каждой частности). Это время, в котором не что-то становится, оно не развертывание процесса, а в более буквальном смысле — развертывание, развертывание свернутого, конечно, в тенденции. Это пространство-время, время-пространство, которое одновременно может быть стремительным и... устойчивым. Смотря на водопад, можно не следовать глазами за падающей водой, а задержать взгляд на одном месте, в котором будет низвергаться вода. Сходные динамические моменты и в музыке современника Шёнберга — Макса Регера и вообще в музыке того времени. И вот, задержав взгляд на одном месте-моменте низвергающейся в пучину воды, можно видеть, что здесь с самого начала дана устойчивость и что в обозримое время ничто не изменится, но что с начала же — предельная стремительность, предельная, потому что вода летит вниз и притом с наивозможно для нее быстрой скоростью. Вот динамика Шёнберга проносится с предельной динамичностью через устойчивость. И, значит, сразу же две возможности для восприятия: замечать больше одно или другое — или только одно, или только другое. Но эти возможности реализуются не субъективно, они последовательно исчерпываются в истории музыкального слушания.

И вот это время явно стремится к тому, чтобы пониматься не только как очевидная непрерывность звучания, но и как непрерывность перехода от одного к другому, как непрерывная артикуляция смысла. Эта музыка в своих моментах вполне способна пробудить и представление о накреняющемся и падающем в пространстве движении.

Чрезвычайно важным для анализа хода рассуждений, мысли Адорно представляется то, что его диалектическая концепция бытия и становления подтверждает и сама подтверждается определенным, и притом только определенным, материалом искусства начала XX в. Далее, этот параллелизм распространяется Адорно на всю историю музыки, по крайней мере последних веков, несмотря на то, что реальная диалектика истории музыки не подтверждает всегда и везде этой динамической концепции Адорно.

В философии Адорно происходит такой исторически значительный момент встречи и глубокого родства философской концепции действительности и музыкальной концепции действительности на определенном этапе развития самого искусства; момент встречи, когда обе концепции взаимно подтверждают друг друга.

Для классического искусства (“венская классика”) характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, — будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)³⁹.

317

Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они — утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Ясно, что это — не самый высокий уровень. Таковой есть целое, но какова именно природа целого, вот в чем и состоит задача. Эти разделы противополагаются друг другу (экспозиция — разработка — реприза) — момент различия — и соответствуют друг другу, вырастают одно из другого — момент сходства. Таким образом, еще прежде мелкого колебания минимальных единиц, еще прежде почти бесконечной цепочки колебаний на уровне периодов, тактов и т.д. даны крупные, через которые мелкие колебания обобщенно попадают в единство целого⁴⁰. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, “гармоничность” музыкальной архитектуры. Адорно такое соотношение не устраивает, как не устраивает оно и музыку на определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики в строении целого — и не без основания.

Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, — наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.

Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу — когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.

И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону — в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы⁴², что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-

318

гом закономерно-диалектически приводит к “метафизической” односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями⁴³.

В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным⁴⁴.

Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего “энергетического” уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость⁴⁵. И чем более “психологически” мыслит себя музыка, тем больше оснований для “энергетизма” и “энергетического самоистолкования”: процессу “течения чувств” соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.

Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.

Но только у Бетховена это — конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой “листовской” школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.

Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса — прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как

319

За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все — взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.

Это самопознание музыки как процесса, но одновременно, если то же самое рассматривать с противоположной, дополнительной к нашей точке зрения, и самопознание музыки как целого, независимого от процесса. Здесь достигнуто — в тенденции — тождество того и другого. А с другой стороны, процесс и целостность предельно разошлись. Они в пределе уже могут не быть связаны ничем, ничьей волей, тогда как первоначально процесс порождал целостность, а целостность направляла и ограничивала своими рамками процесс. Невозможно не восхищаться той диалектической ясностью и даже ловкостью, с которой на протяжении каких-нибудь 200 лет, ясно видимых как на ладони, был произведен такой интересный, неповторимый по своеобразию переворот!

Философский смысл этого практического достижения музыки не должна недооценивать такая философия, которая утрачивает свою диалектичность в тот момент, когда сама реальная диалектика перерастает ее. К чему привело дальнейшее развитие музыки после Веберна — об этом хорошо говорит Адорно: он говорит о произвольности построения процесса и целого, когда естественность музыкального языка была нарушена

320

и было утрачено органическое и именно живое представление о классической динамике формы, которая определяла всё и вся у Шёнберга, Берга и Веберна — за момент до того, как утратить представление об этой динамике.

Со всеми этими и им подобными словами можно соглашаться, только учитывая, что подобная измена естественности происходит каждый раз, когда явление ломает привычные для него рамки: возникающая в развитии “неестественность” есть только пришедшая к себе естественность до конца реализовавшаяся, познанная, в этом смысле “очеловеченная”.

Этот короткий момент равновесия, сосуществования двух противоположных тенденций — органического роста формы и архитектонической “информальной”⁴⁶ свободы (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) — получил свое выражение во второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и нашел столь же яркого своего выразителя в теории в лице Адорно.

Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону⁴⁷.

Неповторимость и конкретность художественного момента в истории музыки, воплотившиеся в нововенской школе, привели к созданию такой теории, которую, строго говоря, невозможно без поправок распространить ни вперед, ни назад в истории музыки, не изображая одновременно все предшествующее как принципиальное восхождение, все последующее — как упадок. Невозможно потому, что теория эта не дает представления о становлении музыкальной диалектики, о диалектическом развитии, хотя и описывает диалектический объект или, вернее, диалектические стороны одного объекта.

Рассматривать историю музыки как подъем и падение верно до тех пор, пока признается правомерность только одного угла зрения, пока объект берется только в своем фрагменте, в отвлечении от многих других составляющих запечатленного процесса. Хотя суждения Адорно и не имеют, конечно, никакого отношения к повседневной оценке музыки, его теория в этом моменте все же остается типичной генетической и натуралистической теорией развития — от плохого к хорошему и от хорошего к плохому, которая пахнет незамутненным натуралистическим историзмом XIX в., как бы мало общего с таковым в целом она ни имела. Там биологический организм —основа, здесь он — подоснова.

Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно⁴⁸ на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.

И музыка Шёнберга, держащаяся крайним соединением противоположных тенденций, не срываясь, т.е. делая то, что каждый раз по-своему делает всякая музыка, стоящая на переломе, есть в этом смысле иллюс-

321

трация диалектического процесса по Адорно. И как у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)⁴⁹, в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, — так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.

Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего — всего развития музыки, — всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.

Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать — не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей “противоречивости” нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий — доведение (на определенном ис-

322

Адорно пишет: “Симфония — во временном измерении — и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, — иллюзия вздыбленного времени”⁵⁰.

Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс — здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания — первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.

Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: “Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении — затрагивает существенный момент такого идеала слушания”⁵¹.

А вот и некоторая “трансценденция” взгляда Адорно на процесс: “Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя”⁵².

Что здесь утверждается — это идея несводимости смысла к процессу, как чистому движению вперед.

Теперь, после того как выяснена, по крайней мере в одном отношении, суть диалектики Адорно, а именно в ее проекции на музыку, следует подвести некоторые итоги.

Адорно ссылается на “Феноменологию духа”: “Живая субстанция есть, далее, бытие, каковое по истине есть субъект или, что означает то же самое, каковое по истине действительно в той мере, в коей она есть

323

движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою”⁵³.

Можно сказать, что то, что говорится у Гегеля на одной странице, противоречит тому, что говорится у Адорно на другой странице. Бытие берется только как полагание себя, как выход из себя, как становление, как отрицание, но полная опосредованность заставляет говорить об опосредованном. Если целое есть лишь постольку, поскольку оно есть становление, то в равной степени целое есть, пока оно есть становление. Опосредованность всякого an sich заставляет логически конституировать его an sich. Если угодно, для того, чтобы слова были оправданы.

Философия музыки именно как философия обобщается или повторяется на более абстрактном уровне. Вот характерное рассуждение Адорно о методе, где не только показана сущность знания, но и сущность бытия по Адорно: “Подобно тому, как ярсотт) (piXocroqna* не может быть представлена иначе, нежели как методическая, метод, упорядоченный “путь” есть всегда закономерное последование последующего за предшествующим: там, где мыслят методически, там требуется первоначало, с тем чтобы путь не обрывался и не завершался случаем, против какового этот путь и измышляется. Заранее эта процедура планируется таким образом, чтобы ничто не могло препятствовать ей вне ее последовательности. Отсюда безвредность всего методического, от сомнения Декарта до почтительной деструкции всего традиционно-философского у Хайдеггера. Только определенное, а не абсолютное бывало опасным для идеологий — абсолютное сомнение ставит себе палки в колеса той методической целью, которую оно еще раз воспроизводит из себя. Этому в теории познания Гуссерля соответствует ограничение enoxri от софистики и скепсиса. Сомнение просто-напросто несколько отодвигает окончательное суждение, готовое научно оправдать мнения докритического сознания, тайно симпатизирует общепринятому здравому рассудку. В то же время метод вынужден применять насилие к неизвестной вещи, ради познания которой он исключительно и существует, вынужден моделировать все иное по собственному подобию, — это изначальное противоречие конструкции непротиворечивости в философии первых начал. Познание, оберегаемое от абстракций, самодовлеющее и представляющееся себе безусловным, будучи методическим, своим тесх** имеет чисто логическое тождество. Но тем самым оно субституирует себя как абсолютное вместо вещи [...] Философия первых начал, которая впервые породила идею истины, в то же время в самых своих началах есть уегхзца***. Только в минуты исторического зияния, как, например, в момент между ослаблением схоластического принуждения и началом нового, буржуазно-сциентифистско-
_________________
* Т.е. онтология, “первая философия”
** Своей целью, завершением (греч.).
*** Ложь (греч.).

324

Независимо от полного смысла этого текста⁵⁶, здесь ясно выражена та черта философии Адорно, которую — в противоположность критикуемому им гипостазированию “вещи в себе” — можно назвать гипостазированием “отрицания” — отрицания, которое не абсолютно для того, чтобы быть конкретным, чтобы ничто становящееся не допускать до результата, ни в реальности, ни в познании⁵⁷.

Гипостазируется и опосредованность как таковая. Результатом этого оправдания “утверждения-отрицания” без достигаемого синтеза является то растворение бытия в своих отношениях, которое оборачивается новым иррационализмом.

Все .это стоит в прямой связи с универсально-неопределенной у Гегеля идеей отчуждения, которая у Адорно выступает не сразу как такая универсальная, а только во вторую очередь.

Так наука у Адорно — независимо от того, в смысле ли позитивистской science или философски-немецкого Wissenschaft, — есть отвлеченное, отчужденное знание, которое Адорно с его просветительским рационализмом, не желающим доходить до собственных основ⁵⁸, может быть, кажется, наукой для науки (как самопознавший здравый смысл, который не здравый смысл только постольку, поскольку теоретичен, самооправдывающ: непосредственность критического суждения, берущая на себя функции непогрешимости)⁵⁹. Роль скептического моралиста, который недаром же пишет minima moralia и который настолько скептичен, что не пишет maxima, — это то, что в полемике со строго методической философией обращается наказанием самого себя: едва ли у противников Адорно есть ошибки, которые не возвращались бы в его философию во вторую очередь глубинными путями, и это не преувеличение — его диалектика — это одна из форм современной философии (как тождественного самопознания современной эпохи), одетая в категории гегелевской философии. Те же формы созерцания действительности, которые, несмотря на свою противоположность, обнаруживают внутреннее единство и взаимосвязанность, те формы, которые проявились, скажем, у Шёнберга в музыке или у Гуссерля в философии⁶⁰, враждуют сами с собой у Адорно. Его диалектика, которую, конечно, никак нельзя недооценивать, несет в себе и свое отрицание. Именно поэтому Адорно сочувственно цитирует Ницше: “...воля к системе — недостаток добропорядочности”⁶¹.

Характерно в плане общенаучной методологии выступление Адорно против логики как науки об общих формах мышления, отвлеченных от конкретной реальности, где Адорно видит тот же признак абсолютизации вещи в себе, an sich.

Полемизируя с Гуссерлем, Адорно пишет: “Невозможность дедукции фактических мыслительных операций из логических законов не означает существования раскола (хоризма) между ними⁶², что поясняется следующим образом: “Смысл логики как таковой требует фактичности. Иначе

325

ее невозможно разумно обосновать: ее идеальность не есть какой-нибудь чистый an sich, в-себе-бытие, но должна быть всегда и бытием-для-другого, если она вообще хочет быть чем-то”⁶³; “разговоры о бытии-в-себе-логики недопустимы в строгом смысле”⁶⁴.

И не является ли эта опосредованность (здравая идея) конкретно той формой и символом, в которой представление об абсолютном хаосе, как представление, вполне естественное для современного философа, проникает — опосредованно — в философию Гегеля и в рациональную и гегельянскую?

Выступая против системы логики как чистой тавтологии и отчужденного строения, Адорно показывает, что его отчуждение, призрак которого является ему всюду, есть символ хаоса. Остроумно называя Гуссерля историографом самоотчуждения мысли, Адорно выносит приговор, который, по нашему мнению, никак не сообразуется с составом преступления — перенос идеи социального отчуждения непосредственно (!) на формы науки, на логику есть такая же вульгарно-социологическая идея, как и перенос, скажем, реального содержания на содержание литературных произведений.

В этом контексте звучит и полемика с М. Шелером, который не только видел “укорененность” предметов искусства в бытии, но и сущностно отделял их от действительности, полемика, в которой Адорно наполовину прав.

Высказывание Адорно о Шелере в лекциях по социологии музыки весьма показательно, оно и в самом мышлении Адорно помогает вскрыть весьма характерную, и отнюдь не только для Адорно, аверсию к чисто логическому анализу произведения искусства так, как если бы логический анализ заведомо был негодным средством или претендовал бы на что-то большее, чем то, что для него возможно, и так, как если бы логический анализ исключал всякий другой анализ, например социологический.

Адорно пишет: “Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов — что тогда называли укорененностью в бытии, — представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже вошли “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через 40 лет и, уже без претензии на философичность, переносится как такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов⁶⁵.

Этот длинный период, который безусловно никак не способствует действительному различению разных вещей и подлинному соединению различенного, напротив того, смешивает политическое, этическое, соци-

326

Но мало этого! Если мы теперь на этом остановимся и поставим точку, то эта самая действительность, которая отчуждена, которая не есть “она сама”, которая всецело опосредована, и будет для нас самой непосредственной действительностью, т.е. просто данной и все.

И тогда может получиться так, что мы и будем говорить об опосредованной действительности, а обращаться с ней, думать о ней и познавать ее будем так, как если бы она была непосредственной, как если бы она была вообще “она сама”.

И даже если теперь обратиться к истории и стремиться узнать, как опосредовалась действительность, то и это не спасет от самообмана, который в теории обернется подстановкой вместо реальной действительности ее фетишизированной отчужденности. Ведь вещи и явления, опосредуясь, изменяются, так что нельзя узнать, что же есть и что опосредовано, если подходить только исторически.

Именно сюда, в такие методологические узлы проблем и упирается хорошо схваченный у Адорно парадокс слушания музыки: слушание одновременно должно быть и непосредственным и опосредованным, но — к тому же! — не должно быть ни тем, ни другим! Но ведь есть же реально акт слушания и акт понимания музыки! Так что же такое эта неуловимая действительность музыки, что же такое эта ее ускользающая непосредственность?

Адорно останавливается на том, что за непосредственность принимает этот сложный результат опосредований — музыку в ее конечном социальном смысле: она предстает тогда у него как некая навеки застывшая в неподвижности опосредованность. Именно от этого в “Лекциях по социологии музыки” получается, что музыка Бетховена или Вагнера несет на себе печать вполне конкретного социального смысла и контекста, который из нее вычитывается и который не застилается со временем, но на деле происходит иное: эта первоначальная значимость стирается и преобразуется в какие-то новые аспекты смысла.

Возможен один путь: вскрывать опосредованность в ее опосредованности, не принимая ее ошибочно за действительность как таковую. А это и есть путь логического и структурного разбора того, как и что есть.

Поэтому, как бы ни понятен и ни близок был социальный пафос Адорно, для которого идеалом является иное — т.е. иное общественное устройство, иное искусство, — невозможно в том аргументе, с которым Адорно выступает против феноменологии Шелера, не разглядеть момента его неправоты, того в конечном счете, что сам Адорно считает “ложным сознанием”. За легко вскрываемыми социальными интенциями философа — а они у Шелера действительно лежат на поверхности — Адорно не замечает момента методологической правоты.

327

А именно Адорно возражает, говоря, что “эта апологетическая склонность” (охарактеризованная в вышеприведенной выдержке) “опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря которому искусство становится искусством”⁶⁶.

Скажем снова: нам вполне понятен пафос Адорно, пафос, остающийся всюду по преимуществу социально-критическим, направленным в конкретных условиях западной музыкальной науки и социологии музыки против тех социологов, которые, говоря словами Адорно, “утверждают, по сути дела, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием”⁶⁹, которые, различив одно, смешивают и спутывают другое и за академической гладкостью сомнений которых скрывается научная и социальная регрессивность. Понятен этот пафос, но достойно сожаления то усердие, с которым Адорно отбрасывает целый ряд чисто научных средств исследования как “орудия отчуждения”.

В полном соответствии с идеями Гегеля, Адорно замечает: “Результаты абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать по отношению к тому, от чего происходит отвлечение, поскольку абстракция должна быть по-прежнему применима к тому, что подведено под нее, поскольку должен быть осуществим возврат и поскольку в абстракции в определенном смысле сохраняется качество того, что подвергается абстракции, хотя бы и в самой высшей всеобщности”⁷⁰.

Но вполне соответствует фундаментальному дефекту социологических и музыкально-социологических концепций Адорно то самое, что мы обнаруживаем везде и что поэтому может быть надоедливым здесь в своем постоянном возвращении: его критика других концепций обращается в конечном итоге в критику его собственной концепции.

Это и понятно, если вспомнить, во-первых, что философия Адорно

328

Неподсудность критике критического суждения — по сути дела, суждения вкуса со всей его противоречивостью⁷¹ — есть непрорефлектированность суждения, которое непрорефлектировано в возможных аргументах и контраргументах, пока оно — чистая реакция, не встречающая внутри себя обратной реакции, пока оно не поднимается до уровня философского, глубинного осмысления.

И вот философская концепция Адорно — в той мере, в какой она действительно дает первичность критического суждения или же просто таковую стремится оправдывать — именно непрорефлектирована. Принципиальное нежелание замыкаться в рамках априорной системы или заранее выбранного круга понятий есть вместе с тем и страх перед системой и замкнутостью круга понятий. Отсюда страх перед абстракцией, которая всегда представляется висящей в воздухе произвольной схемой.

Что “результат абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать” значит, если быть диалектиком, что “результат абстрагирования можно абсолютизировать” — и можно каждый раз, когда нужно. То, что наука, познавая, всегда опосредует свой предмет, есть не только свидетельство и подтверждение опосредованности всего сущего, но и свидетельство того, что и к постижению истины можно и, как показывает реальность науки, нужно, приходится идти именно окольными путями. Но что такое окольные пути, как не абстрагирование от конкретности предмета и не настаивание на абстрактном, как не пребывание в сфере абстрактного, а стало быть, и его абсолютизация?

Но, далее, диалектик, диалектически мыслящий в области истории, должен признать и абстрактный момент во всем конкретном, которое конкретно не вообще, а для какого-то места и времени и, затем, не конкретно потому, что уже отвлечено от самого себя. Конкретность — не данное, а искомое, и это, заметим, сам Адорно прекрасно и не раз проанализировал на примере современной музыкальной жизни и самих произведений искусства в условиях ее. Конкретное — не непосредственное и не достижимое сразу.

Но, наконец, и сама философия, какого бы направления она ни была, поневоле абсолютизирует абстракцию, будучи не философией вообще, а определенной ступенью в истории философии. Это исторически делает правомерной односторонность концепции, но одновременно и наделяет ее непременной обязанностью отыскивать пути преодоления своей односторонности. Неспособность видеть потенцию конкретности в абстрактной односторонности своих противников есть неспособность видеть момент односторонности в своей конкретности.

Конечно, Адорно и Гуссерль, Адорно и логика говорят на разных язы-

329

И не слишком ли многозначно само понятие абстрагирования, чтобы, например, не проводить резких различий между всеобщим как конструкцией у Гегеля или Шеллинга и всеобщим у Адорно, что и было в контурах сделано выше?

Полемика, какую Адорно ведет с феноменологией, а по сути дела, со всем логически-научным, абстрактно-понятийным, с системным (хотя бы и относительно системным), интересна и своей образной стороной особенно, поскольку речь у нас идет об искусстве. Все архетипические символы текущего, флюктуирующего, льющегося, что у Гегеля было гениально пронизано противоположными символами устойчивого, замкнутого, вещного, здесь, у Адорно, предельно проявлены: Адорно и Гуссерль — это люди из разных миров. У Адорно произведение искусства, так сказать, “склонно течь, литься”, у феноменологов — “быть”. “Механизм гуссерлианской онтологии во всем есть механизм изоляции, как во всяком статическом учении об идеях, начиная с Платона, т.е. техника сциентифистски-классификационная, в оппозиции к которой находится, собственно, попытка восстановить чистую непосредственность. Цель и метод несовместимы”⁷².

Имея в виду Хайдеггера и Гуссерля, Адорно пишет: “По сравнению со зданием теории Аристотеля и Фомы, которые еще надеялись приютить внутри себя все творение, онтология сегодня поступает так, словно находится в стеклянном помещении с непроходимыми, но прозрачными стенами и видит истину за ними, как недосягаемые неподвижные звезды” ".

Пользуясь образом Адорно — хотя само-то по себе это, конечно, не вполне правомерно, — заметим, что Адорно стремится воссоздать чистую опосредованность, как бы препятствуя проникнуть в ее устроенность, разобраться в ней.

Для того чтобы понять, как рассматривал Адорно в своей философии общее и частное, конкретное и абстрактное, бытие и движение, можно обратиться к статье, названной автором “Замечания о статике и динамике в обществе”. В ней Адорно пишет, что так называемые инварианты законов общества существуют только в виде вариантов, а не изолированно⁷⁴ и что “само общество как совокупность отношений между людьми и природой под знаком сохранения жизни есть скорее делание, процесс (тип), чем бытие (Sein), есть скорее динамическая категория”⁷⁵.

У Маркса, по словам Адорно, динамическое понимание общества, казалось бы, преодолели всякую статику и всякое учение об инвариантах, но разделение статики и динамики намечается у него снова, когда Маркс конфронтирует инварианты законов общества со специфической ступенью развития и высший или низший уровень развития общественных антагонизмов с естественным законом капиталистического производ-

330

По мнению Адорно, напрасно стремиться найти вечно равное в динамике истории — инварианты и варианты, статическое и динамическое. Исторические законы социально-экономической фазы не суть явления общих законов; законы в том и другом случае принадлежат разным уровням абстракции.

Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.

Не останавливаясь на всей сути сказанного Адорно, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается у него всюду, вступая в связь с представлением о движении как незавершенном диалектическом становлении. Эту концепцию мы наблюдали теперь на самых разных уровнях. Если верно, что диалектика Адорно — это диалектика Гегеля, претерпевающая сдвиг, и сдвиг, не всегда регистрируемый сознанием и самой теорией во всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование Адорно взглядов Гегеля на процесс, где нужно видеть не момент соответствия объекту — Гегелю, а выражение собственных представлений Адорно, приведя их в связь с его истолкованием целого, т.е. вечно равного как самотождественности процесса, т.е. видеть момент специфического по сравнению с общим, идущим от объекта: “Понятие диалектики сочетается у Гегеля со знанием того, что динамика не вообще, скажем, разлагает все твердое и устойчивое — как свойственно полагать современному социологическому номинализму, — но что говорить об изменении можно, только уже предполагая нечто тождественное, что заключает изменение в самом себе”⁷⁷.

Это “тождественное, что заключает изменение в самом себе”, и есть не что иное, как “целостность процесса” по Адорно.

Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.

331