ЖаманқҰлов тұҢҒышбай қадырұлы ұлттық театрды дамытудағы шешендік өнердің орны 17. 00. 01 – Театр өнері

Қазақ театр өнерінің тарихы мен теориясын, оның бағыт-бағдарларын, режиссурасы мен актерлық табыс-іркілістерін еш бұрмаламай, көңіл жықпастыққа да, өтірік мақтау мен кейбір сыншымын дейтін міншілер сияқты «тапсырыспен» мүттәһәм қаралауға да бармаған, адал ғылымға арлы қызмет еткен ата ғалымымыздың жоғарыдағы біз тілге тиек еткен ойлары неден туып отыр? Сахнада актер не себептен өзімбілемділікке салынып, ойына келгенін істеп, рольдің тінін бұзады? Сөз маржанын неге майқамдайды? Бұған неге қоюшы режиссер жол береді? Біз бұл жерде өзіндік режиссерлік шешім, роль жасаудағы актерлықтың айрықша әдіс-жолдары болатынын білмей, я болмаса, оларды мойындағымыз келмей, «тырнақ астынан кір», немесе әдейілеп астар іздеп отырғамыз жоқ. Демек, негізгі кінәрат, режиссер мен актер ұлттық бояуы қанық менталитетті мінез бен сахнада айтылатын сөз обалына немқұрайды қарағаннан, ең сорақысы, өкінішке орай олар жайлы тіпті ойламағандықтан. Сонда бұл қандай ұстаным, нендей суреткерлік сүре? Өз ұлтымыздың сүйекті тақырыбына, өзіміздің кестелі де көркем, нұсқалы да шешен тілімізде қойылып отырған шығармаға өзіміздің режиссеріміз бен өз актеріміз осындай «жанашырлық» танытқанда, өзгелерден не үміт, не қайыр?

Өзге дегеннен шығады, сонау 1942 жылы М.Әуезов театрында сол Ғ.Мүсіреповтың атақты «Ақан сері-Ақтоқтысы» қойылыпты. Қоюшы режиссері М.И.Гольдблат. Тағы да Б.Құндақбайұлының зерттеулерінен кездестіргеніміздей, аталмыш театр тарихының ең бір шоқтығы биік шығармасы болған екен. Соның айшықты дәлелі болар, театр бұл қойылымға әу бастағы режиссерлік архитектоникасының тінін бұзбай, әлсін-әлсін қайта оралып отырыпты. Солардың соңғысындай, сексенінші жылдардағы қалпына келтірілген нұсқасын көзіміз көріп, тіпті басты «жағымсыз» рольдердің бірін – Жалмұқанды ойнадық. Спектакльдің көп өзгерістерге ұшырай қоймаған (дұрысы – өзгерте алмаған) кейбір сахналары көкірегімізде сайрап тұр. Алғашқы қойылымдағы басты рольдегілерден бізге көруге бұйырғаны Ш.Жандарбекова ғана еді. Спектакльдің шырқау шегіндей болған екінші перденің үшінші көрінісіндегі Ақтоқтының эпизоды басталғанда, залда да, сахна төрінде де құлаққа ұрған танадай тыныштық орнап, бүкіл дүние бір сәтке демін ішіне алғандай күйге түсетін. Ұлты өзге болғанмен, болмысы болат, сүйегіне біткен суреткерлік, сөз құдіретін қастерлейтін қазақ ұлтының менталитетін мәдениеттілігімен тап баса білген, сөйтіп, сұлу сөздің суретін бұзбай, сол күйінде «өзіне қайтарып беруге» (Мұқағалидан) ақыл-парасаты жеткен режиссер-ұстаз М.И.Гольдблаттың сұңғылалығына еріксіз сүйсінесің, де таң қаласың. «Өзімдікі дегенде өгіз қара күшім бар» деп өзеурейтін өзіміз неге соншама салақпыз, жауапсызбыз деп қарадай күйінесің. Қанымызды сұйылдырып, өз тамырымызға өзіміз балта шаптырып тұрған жетесіз намыссыздықтың себебі не? Ол – қағынан жерігендік, қаны бөлек басқа көштен қосылғандық, тұлғаны шын тудырмай, қолдан жасаушылық, тұлпарларға ғана жарасқан әбзелдерді есекке зорлап таққандық. Кейінірек қалпына келтіріліп, қайта қойылған қойылымға қос өкепемізді қолымызға алып қосылған біздердің де есімізді алған, ешқандай да режиссер «өзгерте» алмаған, сол күйінде қалған сондағы сыйқыр Ғ.Мүсіреповтың мұнтаздай сұлу, үзіліп кетердей нәзік, хор қызы ғана айта алатын кербез де кестелі мынадай сырлы сөздері болатын:

«АҚТОҚТЫ: Есенсіз бе, Ақан аға! Төбем көкке аз-ақ тимей қалды ғой. Жүрегім жарылғалы тұрғандай. Жүрек біткен бірге соғып, Ат шапқандай ел үсті... Дабылыңнан көтерілдік, Көлден сыңсып аққу-қаз. Шаршы топты бір жылатып, Бір күлдірген әніңнен, Айсыз түнде айрылғандай, Арманда едік барлық жас. Көңіл күйің қайтсек түсер, Біз әзірміз бәріне. Бұл жолыңа жарап кетсе, Жанын қияр жастар барын Құшағынан танырсың... Сен не іздедің? Біз сені іздеп, Қаралы едік әр кезде, Қоншы өзіңнің орныңа! [25, – 104-105] деп келетін мөлдір бұлақ сыбдырындай, Ш.Жандарбекова-Ақтоқтының жүрек лүпіліндей болып естілетін монологі, сахна аспанында оған қосыла сырғыған скрипканың үзіле сызылған сырлы сазы, алып-ұшқан ақынжанды аққу сөздерді үркітіп алмайын дегендей, тіліміз байланып, үніміз өшкен бәрімізді де жалқы сәтке жерден жоғарыға көтеріп, аяғымыз жерге тимей қалқып тұрғандай әсерге бөлейтін. Өйткені, сол кездегі жаңа толқын біздер, рольдің «жағымды-жағымсызынынан» гөрі оның басты әрекеті мен негізгі мақсатының сахналық шындығына көбірек көңіл бөлетін ұрпақтан едік. Өйткені, Ғ.Мүсіреповтей зерделі сөз зергерінің өз жанынан шығарып, қазақтың қара өлеңінің ізімен кестелеп салған, ырғағы ерекше келіскен, өлеңге бергісіз өрелі жолдары еттен өтіп сүйекке жетпей қоймайтын, жүректен жарыла шыққан жанды әуен еді. Пьесада бұған дәлел болардай Ақан айтатын мынадай да сұлу сөздер бар:

Өкінішке орай, осы зерттеуіміз қазақтың шешендік өнеріне тән сөз саптау мәдениеті тамыры терең болғанымен, уақыт көшінің ыңғайына түсіп, «бұзылып», тегінен ауытқып бара жатқанын көрсетіп отыр. Ел арасында да, әсіресе маргинал суреткерлер сахналаған спектакльдерде қазақ ұлтына жат, табиғатына кірікпейтін быдық сөздер мен оғаш қимыл-ишараттар пайда бола бастағанын, тіпті сол әрекеттердің жаңа заманға сай деп бүркемеленіп, бүгінгі өмір салттарына да көшкенін көріп жүрміз. Бұл сорақы жағдайға бірден бір себепкер «қағынан жеріген құлан» күйін кешкен дүбәрә суреткерлер, «жаңашыл» кино мен «тегі» дүдәмал теледидар, «қаны бұзық» бұқаралық қарым-қатынас құралдары. Шешендік монологтар мен диалогтарды театр сахнасында орындаудың неше түрлі сипаты мен оң өзгерістерін түсіністікпен қабылдай отырып, өзге халықтарда кездесе бермейтін табиғаты бөлек қазақтың сөз өнеріне аса мұқияттылықты, оның фольклорлық негізіне, тарихи маңызына сақ болуды аманаттағымыз келеді. Бұл ғылыми жұмыстың негізгі мақсаттарының ең бастылары жоғарыдағы мәселелермен қоса осы да еді.

2 Левшин А.И. Описание киргиз-казачьих, или киргиз-кайсацких орд и степей. –Алматы: Санат, 1996. – 655 с.

3 Әуезов М. Жалпы театр өнері мен қазақ театры. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. – Алматы: Ғылым, 1998. Т. 3. Мақалалар, әңгімелер, аудармалар, пьесалар. – 392 б.

4 Каскабасов С. Театральные элементы в казахских обрядах и играх // Фольклорный театр народов СССР. – М.: Наука, 1985. – С. 115-137

5 Адамбаев Б. Казахское народное ораторское искусство: Книга для массового читателя. – Алматы: Ана тілі, 1994. – 208 с.

6 Тынышпаев М. История казахского народа. Алма-Ата, 1993. – 224 с.

7 Шанин Ж. Арқалық батыр. Сахнада шындықты тану: Пьесалар мен мақалалар. – Алматы: Өнер, 1988. – 568 б. / Құраст. Р.Нұрғалиев

8 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. – М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР., 1959. Т .8. – 1279 с.

9 Мейерхольд Вс. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М.: Искусство, 1968. – С. 105-142.

10 Дидро Д. Парадокс об актере. // Пер. К.Державина. – Л.-М.: Искусство, 1938. – 170 с.

11 Қазақтың мақал-мәтелі. Құраст. Ө.Тұрманжанов. – Алматы: Жазушы, 1980. – 352 б.

12 История зарубежного театра / Под ред. Г.Н.Бояджиева. – М.: Просвещение, 1977. Ч.3 – 319 с.

13 Қабдолов З. Таңдамалы: Екі томдық. – Алматы: Жазушы, 1983. Т. 2. Сөз өнері. Талант пен таным. Әдеби толғаныстар. – 456 б

14 Нұрғалиев Р. Арқау. – Алматы: Жазушы, 1991. Т. 1. – 576 б.

15 Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. – Алматы: Ғылым, 1997. Т. 1. Мақалалар, пьесалар. 1917-1920. – 472 б.

16 Қасқабасов С. Жаназық. – Астана: Елорда, 2002. – 584 б.

17 Муханов М. Этнопсихологическая специфика невервальных коммуникативных знаков / Интеллект и речь. Вып.2. – Алма-Ата, 1972. – 115-121 с.

18 Айманов Ш. Мысли о родном театре //Советская культура. 1955. 29 октября. (№133)

19 Валиханов Ч. Записка о судебной реформе. Соб. соч. в 5-томах. –Алма-Ата, 1985. Т. 4. – 460 с.

20 Гете И. Правила для актеров // Гете И. Избр. произведения. – М.: Искусство, 1950. – С. 707-714.

21 Львов Н.И. Казахский академичесий театр драмы. Кр. очерк. –Алма-Ата: изд АН КазССР, 1954. – 80 с.

22 Байсеркенов М. Сахна және актер. –Алматы: Ана тілі, 1993. – 336 б.

23 Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи / Сост. Ред. Л.Д.Вендровская – М.: Всеросс. театральн. общество, 1959. – 468 с.

24 Құндақбайұлы Б. Заман және театр өнері. – Алматы: Өнер, 2001. – 520 б.

25 Мүсірепов Ғ. 5 томдық шығармалар жинағы. – Алматы: Жазушы, 1973. Т. 2. – 586 б.

26 Тәжібаев Ә. Қазақ драматургиясының дамуы мен қалытасуы. –Алматы: Жазушы, 1971. – 416 б.

1. 
   М.Әуезовтің «Еңлік-Кебек» пьесасындағы шешендік сөздер (орыс тілінде) // Мысль, № 6, 2004, – Б. 83-86.
   
2. 
   Шешендік сөздің актерлық өнерге ықпалы. // Ақиқат, № 7, 2004, – Б. 76-81.
   
3. 
   Қазақтың шешендік өнері мен жыраулық мектебі – далалық театрдың үлгісі. // Жұлдыз, № 8, 2006, – Б. 192-201.
   
4. 
   Шешендік өнер және сахнадағы ишарат пен қарым-қатынас әдістері. // Қазақстан халықтарының мәдени мұрасы және ұлттық білім жүйесі. Т.Жүргенов атындағы қазақ ұлттық өнер академиясының Халықаралық ғылыми конференциясының материалдары. – Алматы, 29-30 сәуір, 2004, – Б. 13-17.
   
5. 
   Қазақтың шешендік өнерінің театр сахнасындағы пайдаланылу түрлері. // Қазақстан мен Орталық Азияның дәстүрлі және қазіргі өнері. Халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: Үш қиян, 2004, – Б. 91-99.
   
6. 
   Шешендік өнердің сахнаға көшу сырлары (орыс тілінде) // Қазақстанның мәдени мұрасы: жаңалықтары, мәселелері, болашағы. Халықаралық ғылыми конференцияның материалдары. – Алматы, 19 қазан, 2005, – Б. 622-628.
   

- в определении места и роли ораторских действий и речей в театральных постановках, в становлении и дальнейшем развитии актерского мастерства в исполнении роли ораторов;

- в уточнении значения казахского ораторского искусства в создании казахской школы актерского мастерства;

- в рассмотрении с научных позиций новых форм ораторского искусства в казахском театре и новых путей углубления и дальнейшей театрализации данного национального явления.

- в установлении значения жеста в казахском ораторском искусстве и принятии данной жестикуляции в профессиональном казахском театре;

- в разработке научных рекомендаций для режиссеров и актеров, связанных с воплощением ораторского искусства на сцене современного профессионального театра.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Ораторское искусство наряду с другими явлениями фольклорного творчества, играми и обрядами, составило основу для зарождения национального театра, проявившего себя на первом этапе как народное публичное зрелище.

2. Ораторское искусство требовало от исполнителей речей определенного поведения, выраженного в конкретных действиях. Речь ораторов сопровождалось невербальными средствами коммуникации, в частности – жестами. Представляется возможным утверждать, что многие актерские жесты, принятые на казахской сцене, имеют одну природу происхождения с жестами казахских ораторов.

3. Культура поведения и действия, характерные для ораторов, обогатили сценическое мастерство казахских актеров.

4. Анализ современного состояния театра позволил прийти к заключению, что, не смотря на длительную устойчивость, принятые ораторские жесты со временем подверглись искажению, из-за влияния со стороны средств массовой коммуникации, и нуждаются не только в дальнейшем пристальном исследовании, но охране.

Теоретическая значимость исследования определяется новизной выводов и положений, а также возможность продолжения теоретических разработок, предложенных в диссертации при изучении как ораторского искусства, так его сценического воплощения в казахском профессиональном театре.

Практическое значение диссертации: полученные результаты могут быть использованы в качестве материала для написания учебного пособия, помогающего актерам овладеть мастерством традиционного стиля. Материалы диссертации и статей по данной теме могут быть использованы для написания лекций для студентов театрального факультета и как методическая литература Министерства культуры и областных управлений культуры. Для полноценного освоения мастерством в исполнении ролей, связанных с ораторским искусством мы рекомендуем актерам использовать разработанную нами технику «Взрыв сценического пространства», основанную на современной теории.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

of art scenery

on a speciality 17.00.01 – a theatrical art
DjamankulovTungishbay Kadirovich
Role of oratory in development of national theatre

In the present dissertation research the question is features of the Kazakh theatre which is inextricably related with folklore creativity, in particular with oratory of Kazakhs. Ancient oratory represented national drama action, in which speech arbitraters (monologue and dialogues) were in the center of attention of people. For this reason founders of the Kazakh theatre in the beginning of XX century could not pass by such bright shows, as oratory.

- in definition of a place and a role of oratorical actions and speeches in theatrical statements, in becoming and the further development of actor's skill in performance of a role of orators;

- in an establishment of value of gesture in the Kazakh oratory and acceptance of the given gesticulation at professional Kazakh theatre;

- in specification of value of the Kazakh oratory in creation of the Kazakh school of actor's skill;

- in consideration from scientific positions of new forms of oratory at the Kazakh theatre and new ways of a deepening and the further staging of the given national phenomenon.

- in development of scientific recommendations for directors and the actors connected to an embodiment of oratory on a stage of modern professional theatre.

On protection the following substantive provisions are taken out:

1. oratory alongside with other phenomena of folklore creativity, games and ceremonies, has made a basis for origin of the national theatre which has proved at the first stage as a national public show.

2. Oratory demanded from executors of speeches of the certain behaviour expressed in concrete actions. Speech of orators it was accompanied by nonverbal means of the communications, in particular – gestures. It is obviously possible to assert, that many actor's gestures accepted on the Kazakh stage, have one nature of an origin with gestures of the Kazakh orators.

3. A culture of behaviour and actions, characteristic for orators, has enriched scenic skill of the Kazakh actors.