К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

2

В динамичные, многокрасочные, по метроному рассчитанные композиции Грановского врывалась грязная и жалкая, скудная и безнадежная местечковая жизнь. Она полным голосом вопила о своих бедах, как только театр прикасался к Шолом-Алейхему, Гольдфадену, Перецу, Менделе Мойхер-Сфориму и другим классикам еврейской литературы. И, вопреки всем ожиданиям, эта местечковая жизнь не только поддавалась в спектаклях театра определенной эстетической организации, но получала и вполне четкое идейное осмысление. «Переоценка старых ценностей, — говорил позднее Михоэлс, — стала линией идеологического поведения театра. Он с ожесточением обстреливал идеологические позиции местечковых масс и мелкобуржуазной интеллигенции…».

Едва ли не самым любопытным в этом плане был спектакль «Колдунья», Грановским поставленный, И. Рабиновичем оформленный, но в актерской игре Михоэлса обретший стилевую и смысловую завершенность. Старая, наивная пьеса Гольдфадена рассматривалась режиссером и художником прежде всего как предлог для «народной игры». Работа над спектаклем велась вплоть до конца 1922 года, отзвуки таировской «Принцессы Брамбиллы» и вахтанговской «Принцессы Турандот» слышались в нем вполне явственно. Пьеса, в которой злая баба с помощью злой колдуньи упрятала мужа в тюрьму, а падчерицу продала в гарем турецкому султану, была, конечно же, просто сказкой, и ставить ее имело смысл только с той же целью, с какой Таиров ставил сказку о Брамбилле, а Вахтангов — сказку о Турандот: чтобы канву сказочного сюжета расшить праздничными блестками веселой и {15} озорной театральности, чтобы в самой радости игры выразить радость освобождения.

Многое в «Колдунье» тяготело к гротескным средствам выразительности. Гротеск в те годы был театральной формой проклятия навсегда ушедшему прошлому. Расставаясь с прошлым, зло и желчно его высмеивая, сцена часто порождала образы жуткие, фантасмагорические. «Густые и яркие краски гротескного грима», писал много лет спустя Михоэлс, щедро накладывались на лица актеров. Тяготение к гротеску не было, разумеется, монополией театра Грановского или артиста Михоэлса, оно тоже было «знамением времени» и внутренне обусловило, например, стиль игры Михаила Чехова в «Ревизоре», поставленном Станиславским, сказалось в таких работах Мейерхольда, как «Смерть Тарелкина», в таких спектаклях Вахтангова, как «Эрик XIV» и «Гадибук».

Наиболее выигрышную комическую роль этакой еврейской Бабы-Яги в «Колдунье» с блеском провел только что принятый в театр безгранично талантливый артист Вениамин Зускин, впоследствии — постоянный и любимейший сценический партнер Михоэлса. Михоэлсу же досталась большая, но сравнительно невыгодная роль коробейника Гоцмаха. Уличный торговец Гоцмах к сюжету имел отдаленное отношение, сказка вполне могла бы без него обойтись. Однако Грановский предназначил Гоцмаху важную функцию предводителя толпы. От Гоцмаха во многом зависело безупречно четкое выполнение всей партитуры математически расчисленных витиеватых мизансцен режиссера. За Гоцмахом шла, повторяя и варьируя его движения, вся приплясывающая, поющая, мелькающая, экспрессивно жестикулирующая, исступленно веселящаяся людская вереница. Многосложные задания режиссера Михоэлс выполнял безупречно, приводил действие в ход, управлял его ритмом и темпом. Однако артист этим не ограничивался, и Гоцмах, сверх ожиданий Грановского, оказался в полном смысле слова главным героем представления. В Гоцмахе сконцентрировался смысл спектакля, определилась цель и обозначилась идея.

Плутоватый торговец по воле Михоэлса превратился не только в дерзкого скомороха-сатирика, зло и быстро пародирующего молитвенные причитания раввинов, махинации коммерсантов, местечковые обычаи и нравы. Гораздо важнее стало другое: здоровый мажорный тон, оптимизм, утверждение радости бытия, которой окрасилась роль. Критики писали о «рвущейся наружу экспрессии» Михоэлса, о том, что посреди праздничной толпы Михоэлс сыграл и Арлекина и зубоскала, «Фигаро и Дон Кихота»¹. Впоследствии А. М. Эфрос сожалел, {16} что Михоэлс «не смел дать Гоцмаху жизненность судьбы», «не исправил сценария». Действительно, Гоцмах воспринимался как фигура скорее театральная, нежели жизненная. Но сам по себе тот факт, что он вызывал ассоциации и с Фигаро и с Дон Кихотом, оставаясь шутом, Арлекином, предводителем толпы и лидером комедиантов, означал многое. В роли Гоцмаха Михоэлс как бы продемонстрировал отношение театра к действительности или, его словами, «линию идеологического поведения театра».

Если, как замечено выше, в «Колдунье» послышались отзвуки вахтанговской «Принцессы Турандот» (где ни Тарталья, ни Панталоне, ни Бригелла, ни Труффальдино тоже ведь не обладали «жизненностью судьбы» и где им и сценарием и режиссурой вменялась в обязанность импровизация), то произошло это прежде всего по инициативе Михоэлса. Грановского чужие спектакли не интересовали. Михоэлс же варился в московском театральном котле, многим увлекался и восхищался и смело присваивал то, что было родственно его собственному мироощущению и таланту. Гоцмаха он сыграл по-вахтанговски.

Однако соприкосновение Михоэлса с вахтанговской школой и с идеями Вахтангова носило все же эпизодический характер. Вахтанговская «праздничная театральность» дала себя знать только в одной этой роли. Дальше по такому пути Михоэлс двигаться не мог. Ибо слишком многое в его искусстве определялось приверженностью артиста к быту, к житейской конкретности, к человеческому материалу, которым он располагал, от которого он только и мог начинать акт творчества. Куда бы он ни шел, он выходил из местечка. Местечковая жизнь, местечковые люди были предметом его творчества.

Горестная нищета, путаница бедствий, из которой вырывались на сцену его герои, — все это требовало какого-то осмысления. Можно было однажды, приплясывая и балагуря, пройтись по краю беды. В роли Гоцмаха Михоэлс так и поступил. Но он чувствовал, что одним только смехом не разделаться с цепким миром прошлого. В крикливый хаос надо было внести порядок, из местечкового бедлама извлечь обобщающую и спасительную мысль. Вот здесь-то, в поисках руководящей идеи, в поисках смысла, и начиналась философская тема актерского искусства Михоэлса. Едва наметившись, еще только созревая, она силой своей неотложной серьезности выводила артиста далеко за пределы легкокрылой праздничности в духе «Принцессы Турандот».

Следующая после «Колдуньи» значительная роль Михоэлса — Шимеле Сорокер в спектакле «200.000» по Шолом-Алейхему — ничего общего с арлекинадой Гоцмаха не имела. Михоэлс играл бедного портного, внезапно вознесенного судьбой {17} «из грязи в князи» и снова — с чувством облегчения — вернувшегося к прежнему, нищему и трудовому житью-бытью. Бедняка, чудом разбогатевшего, артист с веселой ухмылкой противопоставлял тем, кому богатство далось не мимолетной прихотью фортуны, а по праву силы, жестокости, упорства, в результате беспощадной борьбы. Среди настоящих богачей, циничных и дальновидных, Шимеле Сорокер, хоть он и выиграл по лотерейному билету двести тысяч рублей — целое состояние! — все равно выглядел белой вороной. Капитал достался человеку, абсолютно не приспособленному к жизненному амплуа капиталиста. Деньги не любят ни простодушных, ни доверчивых, ни щедрых, деньги должны были уйти от Сорокера, и опытные местечковые хищники тотчас почуяли запах легкой добычи, насторожились, напряглись. А наивный портняжка, не замечая опасности, высоко занесся в сладких мечтаниях, вообразил себя то ли Ротшильдом, то ли Наполеоном.

Михоэлс насмешливо обыгрывал его тщетные попытки удержаться на высоте положения. Надменно задирая кверху подбородок и с важностью одергивая лапсердак, новоиспеченный богач усаживался посреди сцены: прямые ноги в блестящих лаковых ботинках выдвинуты вперед, руки торжественно скрещены на груди. Он победоносно поглядывал то в зрительный зал, то на окружающих, разговаривал с ними отрывисто, властно. Ни дать ни взять — миллионер, хозяин!

Однако величавая поза опровергалась с трудом скрываемым смущением. Между новой осанкой Шимеле и его прежней душевной мягкостью оставался огромный зазор.

Момент возвращения портняжки к разбитому корыту был для Михоэлса поворотным пунктом роли. Тут артист расставался с интонацией анекдота. Действие сворачивало к мудрой концовке пусть маленькой, но по сути — философской притчи. Шимеле больше нечем было гордиться и незачем было важничать. Он долго и сосредоточенно рассматривал рваную жилетку, вдумчиво причмокивая, расстилал ее перед собой на столе, перевертывал изнанкой наружу, разглаживал, потом — быстрым профессионально ловким движением продергивал нитку в ушко иголки, усаживался, поджав под себя ноги, и принимался шить. Лицо его сразу становилось кротким, умиротворенным, полным достоинства.

Перед зрителями снова был бедняк, простой ремесленник, которому знакома радость честной работы, богачам недоступная.

Живо играя такими понятиями, как нищета и богатство, случай и закон, труд и праздность, Михоэлс подводил зрителей вплотную к вопросу: что же такое человеческое счастье? Ответ следовал четкий: счастлив тот, чьи претензии — в согласии с его возможностями, тот, кому работа в удовольствие, кто {18} равен самому себе. Эта достаточно простая, но вовсе не общепринятая «мораль» высказывалась с убеждающей горячностью и укладывалась в прочную, твердую структуру роли. Действие шаг за шагом следовало обдуманному чертежу, которого артист не скрывал. Тщательная конструкция роли, отделанность всех его звеньев и, в итоге, детская простота сценического рисунка — все это было продиктовано мироощущением Михоэлса-поэта.

Надо сказать, в его сценических созданиях, почти во всех, сквозило нечто неоспоримо детское. Мудрость замысла, мощная интеллектуальная энергия, управляющая движением роли, клокочущий темперамент, прорывающийся наружу в заранее назначенные и предуказанные мгновенья, детская непосредственность всего творения в целом — вот что такое актерское искусство Михоэлса.

В его искусстве на диво легко уживались между собой вольная фантазия и горечь неподдельной правдивости, суховатая трезвость и способность безоглядно вверяться игре воображения, расчет и страсть, интеллект и поэзия. Каждую роль он проходил, балансируя между аксиомой факта и гипотезой мечты. Конкретность бытовой зарисовки служила импульсом обобщающей, абстрагирующей мысли. Самая дерзкая догадка опиралась на большой жизненный опыт. Персонажи по внешности, казалось, редкостные, диковинные на самом-то деле концентрировали в себе свойства, многим присущие, всем издавна знакомые, распространенные широко, повсеместно. Уникальное, необычайное становилось сгущением, квинтэссенцией всеобщего: так обнаруживал себя здоровый, грубый демократизм изощренной артистичности.

Недаром плебейская жилка Фигаро угадывалась у всех местечковых Дон Кихотов Михоэлса, и даже его Лир, король из королей, мудрец из мудрецов, был простонародный король и простонародный мудрец.

Впрочем, не будем опережать события и торопиться к Шекспиру. Пока в репертуаре Михоэлса — Гольдфаден, Шолом-Алейхем, еврейские классики. В их произведениях игре Михоэлса, несомненно, сопутствовал явственно выраженный национальный колорит, образы артиста приносили с собой атмосферу той жизни, из которой были извлечены. Но национальное отнюдь не выступало в самодовлеющих этнографических формах, а, напротив, часто окрашивалось иронией, то едкой, насмешливой, то сострадательной и снисходительной. Персонажи Михоэлса, попутно захватывая с собой все богатства национальной характерности, постепенно высвобождались из объятий цепкой местечковой экзотики. Они тяготели к новому пониманию гуманизма, взывали к защите человеческого достоинства.

В фильме «Еврейское счастье» (1925), сценарной основой {19} которого послужили рассказы Шолом-Алейхема, на экране появился Менахем-Мендель, тот самый, ранее сыгранный Михоэлсом в театре. Критик М. Загорский сразу же заметил, что кинообраз «перерос его первоначальный сценический вариант и может считаться совершенно самостоятельным созданием, живущим совершенно в других измерениях и отношениях с людьми и миром». В новых параметрах рисуется «большой и символический образ» и найден «выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики»¹.

А. М. Грановский, учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями», задался целью воспроизвести на экране «целый ряд еврейских обрядностей — свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли…»² Откровенно декларировалась задача реставрации уходящей местечковой экзотики. Однако Михоэлса интересовало нечто совсем иное. Его герой, Менахем-Мендель, неудачник, хлебнувший много горя на своем веку, тем не менее был оптимистом — именно потому, что горизонты социального бытия раздвинулись, кругозор — расширился, после Октября открылась возможность счастья для всех людей, недавно еще обездоленных, для всех, кто был преследуем и гоним. Михоэлс вел свою роль в бодром, мажорном тоне.

Нельзя сказать, что фильм, как мечтал Грановский, очень уж поразил американских зрителей. Но по советским экранам он прошел с большим успехом. Можно было бы ожидать, что успех этот будет по достоинству оценен и понят режиссером. Но дело в том, что Грановский не разделял веру Михоэлса в будущее, социальный оптимизм был ему чужд.

Актеры ГОСЕТ почтительно слушались Грановского, но учились больше у Михоэлса и у Зускина. Грановский же, несколько растерянный, бросался из одной крайности в другую.

«Ночь на старом рынке» Переца ставилась в мистическом полумраке, под звуки траурной музыки, старались создать спектакль-реквием, пугали публику тоскливыми вереницами шествовавших по сцене оживших мертвецов. От спектакля веяло полузабытым к этой поре Леонидом Андреевым. Режиссер, писал П. А. Марков, «раскрывает ту обреченность, которая тяготеет над замкнутыми в своей обособленной жизни местечками, лад их гниющими площадями и закоулками, синагогальными напевами, остатками средневекового мироощущения… Два шута являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро {20} и легко играют Михоэлс и Зускин. Вполне замечательны по своей насыщенности и смелости декорации и в особенности костюмы Фалька, впервые выступающего в качестве театрального художника. Театр сделал опыт вести почти весь спектакль на музыке (Александра Крейна) и добился редкого музыкального согласования жеста, речи и звука»³.

Отзыв П. А. Маркова кратко и безошибочно перечисляет самые заметные компоненты почти всех спектаклей Грановского: оригинальная декорация, музыкальность, динамика, игра двух актеров, Михоэлса и Зускина. После мрачной «Ночи на старом рынке» Грановский метнулся в другую сторону: «Десятая заповедь» по А. Гольдфадену именовалась «опера-памфлет», но на самом-то деле представляла собой сатирическое музыкальное ревю, грубоватое и глуповатое. В этом же направлении — к музыкальной эксцентрике и сатирическим гиперболам — двигался Грановский и в спектакле «Труадек» Жюль Ромена, где Михоэлс играл заглавную роль. Зрителей «Труадека» более всего восхищала работа художника Н. Альтмана. «Из черноты раскрытой до глубин сцены он извлек с помощью электрических фонарей видение ночного Парижа», — писал критик Н. Волков. «Альтман шел во главе спектакля, — писал и А. М. Эфрос. — Тонкий и сознательный талант Михоэлса — Труадека должен был стараться лишь не отставать от художника». Михоэлса хвалили и в «Ночи на старом рынке», и в «Десятой заповеди», и в «Труадеке», но похвалы звучали довольно сдержанно.

Михоэлс мастерски делал, что требовалось, но то, что требовалось, было не очень ему интересно, и душу свою он в эти роли не вкладывал, а после редко и неохотно о них вспоминал.

Зато в «Путешествии Вениамина III» Михоэлс и Зускин, дружно и в ногу, сделали огромный шаг вперед. Если говорить о взаимоотношениях внутритеатральных, значение которых обычно критикой недооценивается, то это был шаг, который вывел обоих — и Михоэлса и Зускина — прочь из круга довольно навязчивых театральных мотивов Грановского, чья «рейнгардтовщина» стала, по злому и меткому выражению А. М. Эфроса, «падать до кафешантанности». Двое актеров выступили на авансцену решительно и вполне самостоятельно. К чести Грановского надо признать, что он всегда отступал перед своеволием актерского таланта, отступил и на этот раз.

Менделе Мойхер-Сфорим, классик еврейской литературы, писатель прошлого века, в «Путешествии Вениамина III» дал национальную вариацию бессмертной темы Дон Кихота. Вениамин — не кто иной, как местечковый Дон Кихот. Его друг Сендерл, — конечно же, Санчо Панса. Михоэлс и Зускин сквозь {21} Мойхер-Сфорима рвались и прорывались к гуманизму великого первоисточника, к Сервантесу.

Актерский дуэт Михоэлса и Зускина звучал в спектакле так слитно, что анализировать игру каждого в отдельности почти невозможно. Вдвоем, в дуэте, актеры вели одну тему, которую Михоэлс обозначил как «подрезанные крылья». Что означает это выражение, в чем его смысл?

Вениамин покидает родное захолустье, ибо до него дошли вести, что где-то далеко есть счастливая страна, людям там живется легко и радостно. Предпринимая путешествие, которое должно привести его в земной рай, фантазер и мечтатель Вениамин увлекает с собой рассудительного, благоразумного Сендерла. История их странствий показывала, как мало нужно для счастья человеку изнуренному, изношенному жизнью. Хотя бы иллюзия перемены обстоятельств уже способна его удовлетворить. Вениамин совершил поступок, решился. Он ушел! Одно это наполняет его сердце вдохновением и гордостью. Все, что угодно, но он — не вернется. Ни шагу назад!

После многих мытарств и превратностей долгого пути, усталые, дочиста ограбленные, едва живые, герои, заплутавшись, к великому их изумлению, возвращались домой. Пришли туда, откуда ушли. Казалось бы, все их надежды рухнули. Нет никакой обетованной земли, нет будущего. Но, вопреки этому неутешительному итогу, Михоэлс и Зускин совершенно неожиданно извлекали из катастрофы совсем иной — эмоционально иной! — результат. Да, конечно, им впереди больше ничего не светит. Но Вениамин и Сендерл все-таки добыли в мучительных передрягах путешествия нечто такое, чем не могут похвастаться их соседи и родичи. У двух друзей есть теперь прекрасное, восхитительное, полное самых разнообразных приключений прошлое! Они уже не такие, как все, они — иные, особенные, и этого у них не отнять.

Перец Маркиш писал, что на протяжении всей почти роли Михоэлс старался так строить мизансценический рисунок, чтобы зрители видели Вениамина в профиль. Наблюдение это не подтверждается, такого замысла не было, часто мизансцены развертывались фронтально к залу. Зрители видели Вениамина и в фас и в профиль. Интересно, однако, что в сознание Маркиша врезался именно вдохновенный профиль Вениамина, запомнился силуэт мечтателя, упорно шагающего в неведомые, фантастические края.

Профиль Михоэлса был, конечно же, необычаен. Могучий, крупный, властно выдвинутый вперед подбородок, выразительно выпяченная нижняя губа, резко очерченный нос с легкой горбинкой и крутым крылом ноздри, древняя бровь, нависшая над горящим глазом и — высокий, подобный каменной глыбе, огромный лоб. Его необычайное лицо нельзя было назвать ни {22} типичным, ни характерным, ни индивидуально своеобразным — все эти понятия к скульптурному облику Михоэлса не подходили, были слишком узки, слишком пресны и слишком для него малы. Странное, многозначительное лицо артиста дышало какой-то легендарной силой. Сегодня мы сказали бы, что это лицо ожившего героя древнего мифа. Никакой грим не мог скрыть резких его очертаний.

Но Михоэлс умел по-разному играть своим поразительным лицом, умел придавать его суровым линиям и мягкость, и печаль, и робость, и растерянность.

Пьеса «Путешествие Вениамина III», написанная И. Добрушиным на основе прозы Менделе-Книгоноши (прозвище Менделе Мойхер-Сфорима), предлагала актеру презрительное отношение к персонажу, которого она вполне уравнивала с другими, жалкими и глупыми «небокоптителями» местечка. Михоэлс же дал Вениамину энтузиазм мечтателя и неистовый темперамент, сделал его человеком незаурядным. Духовная красота Вениамина сомнению не подвергалась, зачислить его в разряд «небокоптителей» оказывалось невозможно, но ирония актера подстерегала героя на каждом шагу, робость сопутствовала всем его вдохновенным порывам. Крылья были подрезаны. Когда критики утверждали, что надо, мол, «обладать огромным тактом и таким недюжинным умом, как у Михоэлса, чтобы понять, что здесь нельзя допустить и тени комизма»¹, — они ошибались, ибо «тень комизма» следовала за Вениамином неотвязно.

Он тем и брал за душу, что был, несмотря ни на что, смешон, этот хлипкий человечек в ермолке, в странном, порванном на локтях капотике, в кургузых брючках, высоко подвернутых заодно с белыми подштанниками — чтобы удобнее было шагать, — в потрепанном зеленом платке, ерзающем вокруг шеи, и с перевязанной — тоже ради дорожных удобств — бороденкой… Ироническое снижение образа сближало Вениамина с Сендерлом, дистанция между ними была гораздо более короткой, нежели дистанция между Дон Кихотом и Санчо.

Впоследствии Зускин очень часто, во многих спектаклях ГОСЕТ, играл в паре с Михоэлсом, был его любимым партнером на сцене и близким другом в жизни. Беспечная импровизационность игры Зускина омывала и оттеняла прочные, внушительные актерские постройки Михоэлса. Лиризм Зускина сопутствовал энергии михоэлсовской мысли, юмор Зускина — иронии Михоэлса. Впервые так согласно и так счастливо друг друга дополняя, они выступили именно в «Путешествии Вениамина III».

{23} В коночном счете в этом спектакле их актерский дуэт утверждал, что смелая мечта способна и маленького человека вытащить из болота обывательщины, возвысить над повседневностью.

Образный строй спектакля — и прежде всего игра Михоэлса и Зускина — поражал предельной, найденной в долгих поисках и пробах простотой и естественностью, лаконичностью формы и емкостью мысли.

К. С. Станиславский писал: «Содержательная простота богатой фантазии — самое трудное в нашем деле»¹. Этому труднейшему требованию соответствовало «Путешествие Вениамина III».

Почвой искусству Михоэлса служил поначалу горестный и анекдотический местечковый быт. Раньше этот быт только оплакивали или высмеивали, из него извлекали только жалобы или улыбки, мелодрамы или анекдоты. Актерской целью Михоэлса стало преодоление жалости и (как уже замечено выше) превращение анекдота в философскую притчу. В потешных или скорбных сценках ему всегда виделась проблема, в каждой из них угадывался многозначительный, порой — символический эпизод жизни народа. Люди с урезанными правами и подрезанными крыльями, вечные неудачники наделялись волей к действию. Артист не мог избавить их от неудач, но он мог заставить их осмыслить свои неудачи, а заодно — и самих себя. Все эти «продавцы воздуха», страстные коммивояжеры и бескорыстные портные, странники, шагавшие неведомо куда и зачем, выводились актером на путь познания. Местечковые начетчики и талмудисты, тщетно старавшиеся совместить Библию с реальностью, выволакивались из укромных углов, где они любили разглагольствовать, и ввергались в круговорот кипучей, быстро менявшейся жизни. Эти столкновения были болезненны. Но боль становилась импульсом к мысли.

Актер вместе со зрителями размышлял над судьбами своих героев, проверял их выводы опытом нового времени. Судьбы их читались как книги, и каждая отдельная судьба была важным аргументом в философском споре, который продолжался от спектакля к спектаклю.

Роль Вениамина завершала искания Михоэлса 1920 х годов. Его актерская биография вовсе не была исключительной, напротив, путь Михоэлса вполне совпадал с общим движением советского актерского искусства.

Как и другие актеры его поколения, Михоэлс перепробовал многое и многим увлекался. Среди экспериментов, пусть не всегда удачных с сегодняшней точки зрения, в лаборатории {24} режиссерских опытов, где актер выполнял порой довольно скромные функции, росла и воспитывалась целая плеяда актеров нового поколения.

К концу 1920 х годов выросли молодые ученики Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, Курбаса, Марджанишвили. Каждое имя звучало как открытие целого мира: Хмелев, Добронравов, Завадский, Щукин, Коонен, Бабанова, Андровская, Ильинский, Гарин, Бучма, Крушельницкий, Чхеидзе, Хорава и еще многие — любой из них был самостоятельным художником. Для каждого приближалось время зрелости и расцвета.

Вскоре после «Путешествия Вениамина III» Михоэлс еще раз — и совсем по-иному — продемонстрировал свои возросшие возможности, уверенность мастерства, широту диапазона, интеллектуальную насыщенность игры. В пьесе Д. Бергельсона «Глухой» он исполнил заглавную роль, сыграл Глухого.

О том, как он работал над ролью, Михоэлс неоднократно впоследствии рассказывал, и читатель, разумеется, предпочтет узнать подробности в изложении самого артиста. Сейчас нужно отметить только одно обстоятельство, О котором Михоэлс не говорит, но которое было чрезвычайно важным. Пьеса Д. Бергельсона (написанная им по мотивам его одноименного рассказа, появившегося еще в 1910 г.) по своей теме и по художественной природе восходила к образам и идеям ранней прозы Горького. С горьковским драматизмом социальных мотивов, с горьковской «густотой» быта раскрывалась в ней трагедия простого работника, его стихийный бунт, бессилие ярости, метания в поисках выхода, действия… Горьковские краски проникли и в игру Михоэлса. Суровый реализм этой актерской работы 1930 года в каком-то смысле словно бы предугадывал близившееся шествие пьес Горького по сценам советских театров, которое началось два года спустя вахтанговским «Егором Булычовым».

Еще до премьеры «Глухого», в апреле — декабре 1928 года, ГОСЕТ предпринял большую заграничную поездку. Театр гастролировал в Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Австрии. В Москву коллектив вернулся без Грановского. Интервью журналистам давал Михоэлс. Он говорил:

«Интерес, проявленный к театру, равно как и его художественный успех, превзошли всякие ожидания.

Левая революционная печать приняла нас чрезвычайно горячо, безоговорочно признавая значительность и художественную ценность наших постановок. Что касается прессы буржуазной, то и она должна была в некоторых случаях пойти на признание очевидности нашего успеха. Конечно, не обошлось без обычных злобных выпадов со стороны буржуазной печати по нашему адресу. Мы были для них прежде всего театром {25} Страны Советов, но все же, видя наш успех, и они вынуждены были, хотя и с неохотой, признать его.

Еврейская буржуазная печать заняла несколько “своеобразную” позицию по отношению к нашему театру — она просто молчала о нас.

Прием, оказанный нам революционной левой печатью Германии, нашел себе подражание и во Франции. Печать, уделяя нам много места, сообщала о наших выступлениях в восторженных тонах…

Не менее теплый прием оказали нам Австрия и Голландия, — конечно, я здесь не говорю о буржуазной прессе. В день нашего отъезда из Вены — тревожный для Вены день 7 октября, когда предполагался поход фашистов в рабочую часть города, — огромная толпа явилась на вокзал и проводила нас пением “Интернационала”. Нужно отметить, что исполнением “Интернационала” нас провожали и встречали почти везде»¹.

О Грановском Михоэлс мог сообщить только то, что он «задержался» в Германии, где заканчивает постановку «Мещанина во дворянстве» в переделке В. Газенклевера и Э. Толлера в Лессинг-театре.

Но скоро стало ясно, что Грановский не намерен возвращаться в Москву. Решение это назревало исподволь: Грановскому казалось, что в Советском Союзе не оценили по достоинству его талант, обширные познания, режиссерское мастерство. Да, некоторые спектакли Грановского были замечены, но работы Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова вызывали гораздо более широкий общественный резонанс.

Грановский считал, что знает, куда ведет коллектив, что он вполне самобытен — не подражает никому. Критики, однако, думали иначе, и, например, опытный А. Кугель писал: «То, что я видел, при всем внимании к работе режиссера, поражает именно отсутствием путеводной звезды. Куда? Зачем? Для чего? Ведь не в этом же, право, дело, чтобы бубенцы весело звенели. Ну, звенят бубенцы, звенит и колокольчик, “дар Валдая, упоительно звенит…”. Суть-то в том: “Эх тройка, куда ты мчишься?” Иначе это просто эффект, в котором никак нельзя усмотреть ни национального духа, ни раскрытия национальной культуры. Все эти переходы от необузданной, я бы сказал, “оглашенной” динамики к столь же преувеличенной монументальности, — резюмировал Кугель, — производят впечатление московской театральной панорамы: Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и пр., и пр. проходят один за другим, ненадолго задерживая внимание»².

Время шло, Грановский трудился не покладая рук и все-таки {26} оставался в тени, да еще с репутацией подражателя, компилятора чужих режиссерских находок. А он претендовал на большее, ему нужна была громкая всеевропейская слава.

Кроме того, Грановский не мог не чувствовать, что в труппе ГОСЕТ его руководство постепенно становится лишь номинальным. Актеры, которые прежде беспрекословно и восторженно повиновались указаниям режиссера, и теперь с ним не спорили. Но они упорно искали в его мобильных композициях бреши, ловили момент, чтобы сквозь «оглашенную» динамику заявить о себе, сыграть по-своему. Им это все чаще удавалось, Грановскому вопреки. Грановский уступал, помалкивал, но чувствовал себя уязвленным.

Очутившись за рубежом, на гребне шумного успеха гастрольных спектаклей ГОСЕТ, он вознамерился взять реванш за все московские обиды и на европейском поприще доказать, что его честолюбивые претензии обоснованы. Москва не сумела его понять? Что ж, тем хуже для Москвы! В этом смысле Грановский горько просчитался. Сперва его и правда приняли с распростертыми объятиями, но вовсе не потому, что он был талантливым учеником «самого» Рейнгардта, а потому, что прибыл из Москвы: в нем видели одного из участников интенсивнейших советских сценических исканий, в ту пору восхищавших и поражавших весь театральный мир. Первое время вокруг имени Грановского снял ореол представителя смелой московской когорты режиссеров-новаторов. А он — жертва странной аберрации — явился в Европу во всеоружии вполне заурядного европейского мастерства еще довоенной давности. Постепенно Грановский стал на Западе рядовым профессионалом, почти ремесленником, и закончил свои дни в безвестности.

Между тем в Москве споров о том, кто возглавит покинутый Грановским театр, не было. Все понимали, что возможна только одна кандидатура. В 1929 году Михоэлс формально принял должность художественного руководителя ГОСЕТ.

Положение этого театра было особым и в достаточной степени трудным. Все национальные театры, которые давали спектакли не на русском, а, скажем, на грузинском, узбекском, татарском языках, в 1930 е годы с успехом пользовались новыми достижениями русской и украинской советской драматургии. ГОСЕТ такой возможности практически не имел. Смешно было бы играть по-еврейски «Оптимистическую трагедию», которая тут же рядом, на Тверском бульваре, триумфально шла в Камерном театре в постановке А. Таирова с Алисой Коонен в главной роли. Наивно было бы вступать в конкуренцию с МХАТ, на сцене которого Платона Кречета играл Добронравов. Легко вообразить Михоэлса в роли Егора Булычова, например, но Булычова в Москве играли Б. Щукин в Театре им. Евг. Вахтангова и Л. Леонидов — в Художественном. {27} Соревноваться с ними, противопоставляя переводной текст оригиналу, было бы занятием по меньшей мере странным и, конечно, безнадежным. Еврейскому театру предстояло ориентироваться в основном на современную национальную драматургию, скудную и схематичную.

«Путешествием Вениамина III» театральные странствия в местечковую жизнь должны были закончиться. «Нельзя было, — справедливо замечал историк ГОСЕТ А. Шнеер, — больше задерживаться на проводах, поминках и даже карнавалах прошлого с его малюсенькими радостями и необъятными горестями, с его до жалости смешными людишками… Театру грозила опасность превратиться в хранителя стародавних музейных экспонатов»¹. А к новой тематике еврейские писатели приближались робко и неуверенно.

Михоэлс принимал к постановке сравнительно слабые пьесы и играл в них, стремясь вдохнуть жизнь в едва намеченные абрисы ролей, стараясь придать значительность и серьезность мысли схематичным построениям драматургов. Иногда это удавалось, чаще длительные и напряженные усилия приносили незначительный эффект. Спектакли «Земля» П. Маркиша, «Четыре дня» М. Даниэля, «Спец» И. Добрушина и И. Нусинова, «Мера строгости» Д. Бергельсона рождались в муках. Очень часто, начиная работу, Михоэлс говорил, что неудовлетворен пьесой. Тем не менее ее приходилось ставить, в ней приходилось играть.

В пьесе «Четыре дня» Михоэлс играл большую роль героя гражданской войны Юлиуса, в пьесе «Спец» — роль инженера Берга. Но ни Юлиус, ни Берг не принесли ему успеха.

В первом случае огромная энергия была затрачена на то, чтобы поставить сентиментальную мелодраму как романтическую трагедию. Михоэлс старался играть Юлиуса возможно более сдержанно, сурово. Превозмочь сентиментальность Михоэлсу удалось, однако справедливых упреков в излишней рационалистичности игры он не избежал.

В спектакле «Спец» артисту надлежало переосмыслить довольно банальную схему: аполитичность обязательно ведет во вражеский лагерь. Такие схемы были весьма распространены, подкрепляя ходовой тезис о том, что классовая борьба «неизбежно обостряется» в связи с успехами социалистического строительства, хотя реальная жизнь свидетельствовала о Другом: тысячи недавно еще аполитичных людей становились сознательными борцами за дело социализма.

Михоэлс говорил тогда, что проблема интеллигенции решается на театре упрощенно, и заявлял, что именно в роли Берга допытается дать более глубокое осмысление «этических и эстетических» {28} аспектов этой проблемы². Рецензенты признавали, что театр «приложил воистину героические усилия», что «местами режиссуре все-таки удалось кое-чего добиться»³. Но в дни, когда многие другие театры имели веские основания гордиться тем, что их актеры ведут с аудиторией содержательный, острый и интересный разговор о современности, такие похвалы звучали грустно.