К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

{254} Чаплин⁵³

1

У нас часто пишут и говорят, что Чаплин выдающийся художник, гениальный художник. Но эти утверждения ничего не дают ни уму, ни сердцу. Это все равно, что утверждать, что роза — цветок, а вода — жидкость. То же самое и утверждать, что Чаплин — гениальный художник. Мы это знаем. Однако нужно сделать анализ его приемов, разобраться в его языке, и, собственно, этой цели я и хочу посвятить свою беседу.

И вот первое положение, о котором нам необходимо условиться. Что такое в конце концов искусство — безразлично, искусство кино или театра, искусство литературы или изобразительное искусство? Что такое искусство вообще?

Я убежден и много раз повторял, что искусство есть выражение самой великой страсти человека, страсти познания.

Искусство есть процесс познавательный. Это, на мой взгляд, самое правильное, самое верное определение самого существенного в искусстве.

В этом смысле искусство очень близко к науке. Но есть нечто, отделяющее искусство и науку друг от друга.

Своеобразие искусства заключается в том, что познание происходит на языке образном. Образность в искусстве — основное. Поэтому прежде чем я приступлю к анализу некоторых картин Чаплина, скажу несколько слов относительно своеобразного чаплиновского языка.

Образность необходима искусству для проникновения в замкнутый внутренний мир человека.

Народ давно создал поговорку: «Чужая душа — потемки». Эта истина повторяется из эпохи в эпоху.

Как же познать эту «чужую душу»? Вы знаете тысячи поговорок, которые создала народная мудрость с целью подсказать рецепт познания человека: «Скажи мне, что ты читаешь, и я скажу, кто ты», «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты», а на языке бульварного Парижа проще: «Скажи мне, с кем ты спишь, и я скажу, кто ты».

Коран дает мусульманам еще один рецепт: человек, друг, товарищ познается в пути. Талмуд тоже изобрел свой рецепт: «Человек познается по трем вещам: по карману, по бокалу и по гневу».

Словом, этих рецептов много. Иначе говоря, человеческая мысль пристально вглядывается в соседа, пытается проникнуть в его внутренний мир.

Поступок, акт — трагический акт, комический акт — освещает на минуту, подобно молнии, внутренний мир человека. Нужны зарницы, разряды молнии для того, чтобы раскрылся этот внутренний мир, чтобы мы могли в него заглянуть.

Наука давно додумалась до рентгеновских лучей. Искусство, подобно рентгеновским лучам, проникает через поверхность жизни и дает какое-то представление о внутреннем мире.

Этот рентген искусства — его образность. Образное видение мира ощутимо в искусстве любого настоящего художника. И языком образов разговаривает с нами и Чаплин.

Когда мы говорим о большом художнике, нас прежде всего интересует его тема: о чем поет художник, что волнует его, над какой проблемой он бьется.

Тема Чаплина чаще всего определяется как тема маленького человека в современном мире. Хотя я не знаю, почему Чаплина называют маленьким человеком.

С моей точки зрения, герой Чаплина на самом деле вовсе не маленький человек. Этому герою свойственны могучие порывы настоящего поэта. Он умеет мечтать, он мечтатель, этот герой, он понимает, что такое добро, и готов бороться за счастье — для себя и для других людей.

В Чаплине живет настоящий могучий поэт. Он поет лишь о злоключениях, он поет о том, как жизнь давит, не дает подняться. Людям от этого смешно. Но смех Чаплина — смех философский.

Смех вообще возникает тогда, когда мы замечаем нечто нецелесообразное, когда движения, действия не соответствуют целям.

Человек совершает как будто невольные движения, которые являются нецелесообразными, а потому нам смешно. Именно понимание нецелесообразности заставляет людей смеяться.

Но я спрашиваю — нецелесообразны ли движения Чаплина с точки зрения логики? С точки зрения мира, его окружающего, они действительно нецелесообразны. С точки зрения его внутренней логики они удивительно целесообразны. Так что тема Чаплина заключается отнюдь не в том, чтобы показать, насколько смешон мир. Тема его заключается в том, чтобы показать, насколько трагичен мир. Он болеет трагической темой и разрешает ее комедийными способами.

Тема его трагедийна. Это история о том, как человек неустанно прокладывает себе путь к тому, что он называет целесообразным, и как все в мире, все силы в мире размывают {256} дороги, которые он прокладывает. Будь то «Золотая лихорадка», будь то «Цирк» или те два фильма, которые у нас имеются, — «Новые времена» и «Огни большого города» — всюду идет эта тема.

Певец, настоящий певец о человеческом счастье, о высоком человеческом чувстве, на каждом шагу претерпевает неудачи только потому, что мир не благословляет его усилия.

Следовательно, в своей песне о счастье Чаплин невольно настраивается на трагедийных! тон, причем, распевая эту песню, шествуя по путям, им прокладываемым, к этому воспеваемому им счастью, он познает действительность и раскрывает ее нам на каждом шагу на своеобразном чаплиновском языке. Он привык трагедийное излагать комедийным языком.

Конечно, найдутся многие, которые скажут: но такое познание мира очень субъективно. С точки зрения некоторых идеологов наших толстых журналов, которые решают очень много проблем, но до сих пор не решили основной проблемы: кому нужны такие толстые журналы, — это будет называться формализмом.

На мой взгляд, Чаплин дает довольно реальное представление о действительности. Истина, которую Чаплин нам раскрывает, несомненна.

Несколько слов о формализме. У нас в последнее время, с тех пор как мы стали дуть на холодное, под реализмом понимают констатацию голых фактов, не допускающих в своем обозначении больше одного слова: «Земля», — тут ничего не сделаешь, действительно земля. «Небо» — тоже понятно. «Лето» — тоже. «Колхоз»? Тут уже возможна неясность, потому что слово «колхоз» состоит из двух слов.

Но все это очень далеко от реализма. В этой констатации ничего реалистического нет.

Я хочу процитировать вам одного поэта, который пытается в двух строках нарисовать картину сотворения мира, иначе говоря, поспорить с Библией. На мой взгляд, это он сделал блестяще. Поэт этот — Омар Хайям. Определил создание вселенной он таким образом:

Бог создал землю и голубую даль,

В этих двух строчках чувствуется, что между констатируемыми фактами — небом и землей, — очевидно, существует еще что-то, что нужно понять, определить.

И вот тяга, страсть к познанию выражена тут одним словом: печаль. Очевидно, художник, кроме неба и земли, видит в мире еще какое-то содержание. Для Хайяма, для его внутреннего мира, содержание это — печаль.

{257} Чаплин тоже утверждает, что в этом мире, где существует земля — твердь, есть и печаль. Певцом этой печали и является Чаплин.

Эту правду, эту истину он несет через все свои произведения, а потому Чаплин является самым ярким, самым замечательным реалистом нашего времени.

Однако он выражает свои мысли не надписями, не словесными тирадами. Его язык — это прежде всего язык событий. В данном случае он прав. Это могут понять по-настоящему только актеры. Источником всего чаплиновского творчества, сценарного, музыкального, композиционного, идейного, источником всего этого является Чаплин-актер. Что в актере основное, что играет актер, что он должен играть? Вы знаете, что на этот старый вопрос редко дается более или менее удовлетворительный ответ.

Мы знаем, что актер никоим образом не должен играть характер. Если актер играет характер, он играет с первой минуты результат. Но актер может играть то, что делаем мы с вами в нашей ежедневной жизни, — мы ведем себя определенным образом. У нас есть поведение. Изображать и играть можно только поведение. Через поведение мы постигаем характер. Основное в актере — поведение.

Это все равно, что рисовать портрет и с первой минуты добиваться сходства. Тогда мы портрет не нарисуем, несмотря на то, что кое-какого сходства добьемся. Для того чтобы разгадать облик человека, отнюдь не обязательно ловить сходство. Можно добиться идеального сходства, а сути человека не понять и не познать, следовательно, и не выразить. Нужно читать ритм соотношения частей, нужно как-то определить строй, конструкцию человека. Надо понять музыку лица. Вы можете верно спеть эту песню либо сфальшивить. Сходство является результатом, но оно никогда не является целью.

То же самое и в актерском исполнении. И Чаплин это чудесно знает. Перед вами отнюдь не характер. Характер он давно заменил своей походочкой, своей шляпой, своими ботинками и палочкой, своими усиками. Он скорее дает маску, но главное в том, что это не совершенная маска. В этой маске что-то внешнее. Она сама по себе не дает ничего решающего. В нем имеется только одна мысль: он отличается от других. Его одежда иногда даже элегантна, она скромна, она не свидетельствует непременно о нищете.

Но Чаплин играет поведение. Сплошь да рядом, в любой момент картины вы можете видеть: он себя определенным образом ведет. Он изобретателен в предпосылках, как никто. Они кажутся необычайными, но он вас убеждает всей логикой дальнейшего поведения. Предпосылка может быть самая неожиданная, {258} а все дальнейшее развитие удивительно логично. Это есть второе и самое ценное у Чаплина.

Картина «Огни большого города» начинается с открытия памятника под названием «Мир и процветание». Когда с этого пышного памятника снимают чехол, оказывается, что среди этого бронзового «процветания» спит бродяга… Это и есть Чаплин.

В дальнейшем неожиданная предпосылка, данная в начале фильма, развивается с удивительной логикой.

В художественных приемах Чаплина есть нечто для нас бесконечно важное и ценное — философское единство, обнимающее все те отдельные эпизоды, на которые распадается сценарий.

Для создания единства Чаплин часто пользуется своеобразными лейтмотивами. Роль лейтмотива у него может играть, например, определенное место действия. В его картине «Огни большого города» место, на котором сидит слепая девушка, является лейтмотивом. Чаплин от начала до конца, через весь фильм, обыгрывает это место независимо от того, сидит там девушка или нет. Вы помните: на углу появляется Чаплин, он напевает, и тут же выплывает ограда, парапет, на котором сидит девушка.

Однажды зародившись, этот лейтмотив проходит через весь сценарий. Вообще Чаплин обожает лейтмотивные повторения. Весь эпизод после памятника «Мир и процветание» начинается его встречей с двумя мальчиками на углу, на повороте.

И на каждом основном этапе действия, там, где обозначается эта полная внутренних огромных перемен и сдвигов судьба Чаплина, вы замечаете, как снова появляются эти два мальчика.

Философское единство пронизывает его фильмы с начала до конца. Чаплин не сентиментален, он глубоко лиричен и не дает задерживаться ни на одном сентиментальном месте, он обладает достаточно высоким вкусом, чтобы не гоняться за жалостью, он долго борется со своими слезами и не допускает слез зрителей. И только после того, как он уже вылился весь, в виде огромной награды к концу фильма «Огни большого города», он разрешает зрителю пролить слезу. Это свойство его лирического темперамента.

Помните его первую встречу с девушкой с цветами? Он купил у нее цветок, убедился, что она слепа, приютился неподалеку, сел в сторонке. Девушка, внутренним своим взором глядящая на него, обливает его водой. Чаплин тихонько, чтобы не разбить того образа, который создало у девушки ее внутреннее зрение, уходит. Но вода с этой минуты его преследует: то он падает в кадушку с водой и обливает еще кого-то, то {259} кошка, которая сидит на окне, опрокидывает на его голову вазу с цветами и, конечно, с водой, — он не дает проявиться чувствам своей собственной души, чтобы они не переплавились в сентимент. Он бывает аскетически жесток, преследуя излишние психологизмы, он весь в поведении, а не в переживаниях, не в настроениях и не в эмоциях.

Вот чем он ценен и вот почему так скуп и выразителен его язык. Он понимает, что у человека, кроме чувства, есть еще большая пружина: это его непрерывная, напряженная борьба за благо, за счастье, за красоту.

Эта игра поведения в конце концов раскрывает нам гораздо больше, чем утонченное психологизирование.

Третье, что хочется отметить в Чаплине, — бывает так, что образность его языка озадачивает, особенно там, где Чаплин чувствует себя не совсем дома, а именно — в сфере социальных вопросов.

Так, очень плакатна история с человеком и машиной. Эта мысль, очевидно, пришла Чаплину давно, но образное ее выражение еще не найдено. В конце концов в этой картине не получился некоторый символизм — машина, проглатывающая человека. Эта образная предпосылка, положенная в основу целого ряда эпизодов фильма «Новые времена», звучит гораздо менее убедительно, чем целый ряд других замечательных эпизодов той же картины.

Зато гениален эпизод с питательной машиной. Нельзя лучше показать покушение на самые элементарные права человека — салфетка, которая превращается в свою противоположность, то есть бьет его по лицу, пища, которая становится мучением, и т. д.

Здесь образный язык Чаплина поднимается на подлинную высоту.

Еще большей высоты он достигает, когда Чаплину приходится завинчивать гайки, и все пуговицы мира кажутся ому гайками. Это — величайшее обобщение.

Вызывает ненависть мир, который превращает человека в гайку, кнопку!

— Мир — это цепь событий, мир наполнен огромной тоской человека, творца, — говорит Чаплин. — Но не стоит плакать в этой борьбе. Пусть вместо слез раздается смех — слезы нужно купить дорогой, настоящей ценой.

Этот человек — маленький бродяга — путешествует по всем закоулкам мира, по его большим городам, он всюду поспевает. Но в душе его горит огонь, который ничем нельзя погасить, огонь человеческой любви, огонь человеческой страсти — узнать, познать и увидеть.

И вот перед нами Чаплин. Вспоминается старый еврейский рассказ о том, как какой-то нищий, побиравшийся всю жизнь, {260} однажды нашел камешек, который настолько был покрыт грязью, что все от него отворачивались, все на него не обращали никакого внимания, настолько этот камень был невзрачным.

Он этот камень подобрал, и, как это всегда бывает в сказках, камень оказался драгоценным камнем. Нищий разбогател, вознесся на вершину славы. У него уже огромная семья, у него сыновья и внуки, живет он в почете и в довольстве. Но всякий год в тот самый день, когда он разбогател, совершалось следующее: приходили все — и сыновья, и внуки, их жены, приходили наряженные гости, все сияли в драгоценностях, все были в шелку и в бархате. А в это время богач удалялся с пира, и затем через несколько минут из дверей его дома выходил нищий со своей сумой. Так справлял богач дату своего обогащения.

Чаплин может напомнить этого богатого нищего. Он выходит из своего палаццо, приходит в свою мастерскую, он влезает в этот короткий редингот, наклеивает свои усики, берет свою палку, надевает котелок и свои длинноносые ботинки и снова поет о замечательном богатстве человека: о любви, о подлинной красоте… Это его тема. Когда мы смеемся над целым рядом эпизодов, — мы понимаем: это чаплиновский язык, не позволяющий нам посентиментальничать, раскрывающий все, что давит человека; и кроме смеха мы уносим самое драгоценное, самое настоящее, чаплиновское — тему подлинного художника, который никогда не был исполнителем своих актерских ролей, он всегда был и остается поэтом, он пел и поет во славу настоящего, великого, любящего и дерзающего человека.

2

Но все эти опасения рассеиваются, как только вы увидели и услышали Чаплина. После встречи и беседы с ним вы чувствуете себя более чем когда-либо обогащенным. Многое в его творческих исканиях становится и ближе и понятнее. Вы слышите живые, звучащие слова Чаплина, слова, на которые он так скуп в своих фильмах, и эти вслух произнесенные слова дополняют и раскрывают всю глубину творчества художника.

Но, к сожалению, это — не дань его славе! Раздаются иногда и похвалы, но сколь они несоизмеримы с его подлинной гениальностью! Нет, эта шумиха — не отзвук славы и не обычная американская сенсация.

В последнее время Чаплина преследовали клеветнические вопли бульварной прессы, стремящейся очернить моральный облик великого артиста и певца современности. В этой прессе можно найти подробные отчеты о скандальных судебных процессах, связанных с именем Чаплина, интимные подробности его личной жизни и попытки очернить его брак с дочерью Юджина О’Нила.

Невольно возникает вопрос, почему так раздувается эта клеветническая какофония? Кому это может быть выгодно? Кто задался целью постоянно и методично преследовать большого мастера? В каких подозрительных подворотнях подготавливается эта кампания? И почему именно за последнее время так усилились эти истошные вопли?

Все эти вопросы нуждаются бесспорно в более серьезных и продуманных ответах, чем обычные ссылки на специфические особенности американской прессы.

Снискавши мировую славу такими шедеврами немого кино, как «Цирк», «Золотая лихорадка» и многие другие фильмы, которые будут жить в веках, Чаплин, когда появилось говорящее кино, продолжал молчать. Он не произнес ни одного слова ни в «Огнях большого города», ни в «Новых временах».

Что же из этого следует? Чуждо ли ему это искусство? Или он боится вступить в еще неведомый ему мир звучащего слова? Интересно обратить внимание на то, что в «Новых временах» он по-своему, по-чаплиновски, как бы подчеркивает свое отношение к звучащему слову. В сцене, где он поет свою песенку, он теряет манжету со словами песни и поет без слов, но так артикулирует звуки, что создается полная иллюзия слов. Этим он как бы хочет доказать, что Чаплин может своим искусством передать мысли и чувства без помощи слов.

И действительно, и «Огни большого города», и «Новые времена» оказались настолько насыщенными содержанием и такими идеями, что реакционные круги Америки — а таковые имеются — насторожились и начали забрасывать его грязью.

На афишах вы читаете:

СЦЕНАРИЙ ЧАРЛИ ЧАПЛИНА

ПОСТАНОВКА ЧАРЛИ ЧАПЛИНА

ИГРАЕТ ЧАРЛИ ЧАПЛИН

МУЗЫКА ЧАРЛИ ЧАПЛИНА.

{262} Текст Чаплина, слова и мысли Чаплина. Только голос Чаплина, звучащее слово его отсутствует в этих великолепных произведениях искусства.

Но вот в мире произошло событие, до глубины потрясшее все существо этого поразительного художника. На историческую арену вырвался фашистский бандит и сверхгангстер. Чаплин создает свой фильм «Диктатор». Чаплин заговорил. Чаплин во весь голос сказал: «Не могу молчать!» Чаплин закричал: «Я обвиняю!» Это был своеобразный чаплиновский обвинительный акт, на сей раз — в сопровождении звучащего в полную силу слова.

Чаплин превратил экран в трибуну, с которой он призывал к борьбе, к изгнанию фашистского зверя, призывал к утверждению высоких этических, демократических принципов в жизни.

Это обеспокоило наемных писак из профашистского лагеря, продажных лжецов херстовской и маккормиковской бульварной прессы, и они начали поливать имя Чаплина грязью, не останавливаясь перед обманом и клеветой. Они стремились дискредитировать его, объявить его аморальным, надеясь ослабить воздействие его идей. Они хотели завесой заградительного огня клеветы и диффамации отгородиться от антифашистской идеологии Чаплина.

Все, что произошло с Чаплином и его творчеством, нельзя, однако, рассматривать как неожиданность.

Все его предыдущие искания и устремления должны были привести к тому, чтобы он заговорил наконец в полный голос.

Его творчество всегда было наполнено социальным содержанием. Только ультра-«левые» критики могли обвинять Чаплина в том, что он будто бы уклоняется от подлинных социальных проблем, избегает показа действительности, укрывается за завесой из трюков и побасенок. Я помню, как Чаплин показал нам пухлое сочинение одного критика троцкистского толка, где его, Чаплина, называют дезертиром. Этот весьма «левый» критик сомкнулся тут со сворой продажных газетчиков, обвинявших Чаплина в том, что он занимается не искусством, а «пропагандой».

Считается обычно, что чаплиновская тема — это судьба «маленького человека». Я уже говорил однажды: по-моему, это утверждение в корне ошибочно. Не о «маленьком человеке» идет речь. Разве чувства этого человека или, вернее сказать, этой маски Чаплина характерны для маленького человека? Любовь и героизм, которые Чаплин не позволяет принизить и превратить в прозу жизни, — вот основные качества его персонажей. И разве дают эти свойства хоть какой-либо повод назвать его героя «маленьким человеком»?

Нет, не «маленького человека» показывает нам Чаплин. Он {263} воспевает единственное человеческое существо в безбрежном океане окружающих его бездушных, опустошенных людей. И если в механизированном, бессердечном мире этот прямодушный, искренний, цельный человек вынужден быть вечным странником, бездомным бродягой, то тем хуже для механизированного и бессердечного мира. Вот что воспевает Чаплин.

И именно это приводит к таким характерным для Чаплина парадоксам:

1) Богач только в пьяном виде способен испытывать добрые чувства к человеку, спасшему его. Когда он трезвеет, в нем воскресает бездушный человек, не помнящий ни рода, ни племени. В таком человеке добрые, дружеские чувства — отступление от нормы («Огни большого города»).

2) Маска, под которой Чаплин укрывает подлинного человека, — необычная, исключительная, своего рода символическая маска.

Проявляя истинную человечность, подчиняясь естественным человеческим импульсам, Чаплин неизменно становится «правонарушителем» и постоянно попадает за решетку. Но он и не стремится покинуть тюрьму, там он чувствует себя лучше, чем на воле («Новые времена»).

3) Чаплиновский герои все время находится на краю бездны, каждый миг угрожает его существованию: сцена катания на роликах в универмаге («Новые времена»), сцена купанья (там же), сцена с медведем («Золотая лихорадка»), сцена в разваливающейся лачуге (там же), эпизод со статуей («Огни большого города»). Эти опасности, однако, неизменно возникают тогда, когда его герой мнит себя счастливейшим из смертных, верит, что ничто ему не угрожает, что он находится в полной безопасности и т. п.

Человечность гения Чаплина. Случайность ли, что именно Чаплин открыто и громко восстал против нацизма?

Конечно, нет, ведь Чаплин — гуманист. Чаплин любит человечество. Чаплин воспевает все человеческое. Чаплин воспевает любовь.

Каждый его фильм кончается тем, что герой кого-то спасает. Хотя бы одна человеческая душа спасена. Счастливые концы чаплиновских картин — не обычный «хэппи энд». Это не благополучный поцелуй в диафрагму.

Его «хэппи энд» — спасение хотя бы одного живого существа.

Сам Чаплин в своих фильмах остается большой частью в одиночестве, где-нибудь на дороге или на улице. И снова, как прежде, он отбрасывает грусть и уныние и бредет дальше по Дороге, чтобы снова оказывать помощь и спасать жертвы бессердечного мира.

{264} Очень редко на долю его героя достаются хоть крохи счастья, как в «Золотой лихорадке», где Чаплин дает ему маленькую передышку.

Чаплин показывает борьбу одиночки с жизнью. В этом его уязвимость. И именно поэтому у него бывают периоды, когда сомнения и уныние овладевают им.

Много лет назад, когда работался немой вариант «Золотой лихорадки», Чаплин был весь во власти уныния и недоверия к окружающему бездушному, опустошенному миру. Ему привиделся тогда звериный облик «людоеда». Он себя почувствовал тогда жалким цыпленком, отданным на растерзание людоеду.

Я не претендую сейчас на обобщения, но, право, такое видение могло возникнуть только у художника, трепещущего за судьбу человечества.

И тот же Чаплин всегда воспевает высокие, гуманные чувства, и потому так прекрасна любовь в его фильмах.

Его «танец с булочками», на мой взгляд, по красоте чувств, лирической настроенности ни с чем не может быть сравним. Сцена счастья в «Огнях большого города», когда Чаплин от переполняющей его любви буквально близок к безумию, достигает поразительной высоты.

Чаплин — выдающийся, если не величайший лирик современности.

Тема одиночества — любимая тема Чаплина.

Но он ищет страну, где царит дружба между людьми. Он верит в будущее.

В современности он чует опасность; в «Новых временах» он изображает стремление бурно растущего города заменить культуру «цивилизацией». Чаплин почувствовал, что окружающий его мир противопоставляет цивилизацию — культуре. Вспомните в «Новых временах» машину кормления, игру с приводным ремнем и, наконец, сцену, когда машина заглатывает человека.

Мне кажется, он хочет найти какой-то синтез между «веком машин» и гуманностью.

И тогда взоры Чаплина обращаются к нам, к Стране Советов.

Я слышал горячую речь Чаплина о Советском Союзе.

Иначе и не могло быть, ведь Чаплин — гуманист воинствующий.