ГЛАВА 4 Метод Стендаля, или История Бьянки Капелло

ГЛАВА 4

Метод Стендаля, или История Бьянки Капелло

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок )

Стендаль любил читать о старой живописи. Если ему верить, он «осилил» (с большим или меньшим удовольствием) сотни томов. Я лично этому верю. Стендаль любил живопись. Любил читать о ней и любил писать о ней.

Искусство играло в его жизни особую роль, сопоставимую лишь с той ролью, которую играла в его жизни любовь (о чем я писал в книге «…Что движет солнце и светила»).

Стендаль любил повторять о себе, что всю жизнь он был в ситуации неразделенной любви. И именно эта ситуация, когда он любил, а его — нет, формировала особый склад души. Возможно, искусство было любопытной формой компенсации: с ним он испытывал радость любви разделенной.

Он любил. И его любили.

Да, его любили картины, статуи, соборы, оперы, театры, пейзажи, запечатленные кистью или карандашом.

Его любили женщины на портретах великих художников. И он писал об этих женщинах как о реально существующих. Этой взаимной любовью и можно объяснить то, что искусство открывало ему, пожалуй, все, что может открыть оно человеческой душе.

Для Стендаля живопись была чудом. Можно даже утверждать, что она была для него «чудом в чуде», потому что основным чудом была и оставалась жизнь. Жизнью Стендаль и объяснял живопись. В юности для меня это было большим открытием и большой радостью — радостью, потому что устраняло ряд мучавших тогда сомнений.

Меня в ранние годы никогда не удовлетворяли достаточно компетентные и достаточно однообразные объяснения экскурсовода в Эрмитаже ли, в Третьяковской ли галерее, в Музее ли изобразительных искусств имени Пушкина.

Мне не хватало в них чего-то самого капитального. Став старше, я понял, что в этих объяснениях нет жизни. Живопись объясняют самой живописью. Став старше, я понял: это все равно что объяснять соблазнительность новогоднего торта тем, что в нем есть взбитые сливки, лимонные корки и орехи. Соблазнительность его в снеге — пушистом легком, падающем за окнами; соблазнительность его в белом чуде за стенами дома. Без этого белого чуда и взбитые сливки, и орехи не более чем источник физиологических ощущений. Но от белого чуда за окнами все переходит на иной уровень восприятия.

Я надеюсь, читатель извинит мне «кондитерскую» метафору: я разрешил себе ее потому, что существует, на мой взгляд, и физиология искусства — объяснение искусства искусством, порождающее тоску, чувство неполноты жизни.

Стендаль начинает «Историю живописи в Италии» не с характеристики художественного гения нации, не с жизнеописания того или иного живописца, не с очерка социально-экономического состояния общества и даже не с очерка нравов, как любили это делать те, кто писал об этой эпохе до и после Стендаля, — он начинает исследование живописи трагической историей семьи великого герцога Тосканы Козимо I, одного из последних членов могущественной семьи Медичи.

Это уже середина XVI века. Стендаль тонко замечает, что хотя шедевры живописи относятся к более раннему времени, но в обществе и при Козимо I господствовали обычаи XV века.

Обычаи инертнее и консервативнее искусств. Они меняются гораздо медленнее — нет ничего стабильнее обычаев.

Марию, дочь Козимо I, полюбил паж ее отца, после чего Мария умерла от яда, а паж лет пятнадцать томился в темнице; потом ему удалось бежать на относительно дальний остров, но и там он пал от ножа убийцы. Честь, как ее понимал Козимо I, не позволяла, чтобы остались в живых его дочь и ее возлюбленный.

Вторая дочь Козимо разделила участь сестры, с той лишь разницей, что была заколота по приказу мужа — герцога Феррарского.

Их мать, жена Козимо, великая герцогиня Элеонора, думала найти утешение в сыновьях (доне Гарсиа и кардинале Джованни Медичи). Однажды на охоте из-за дикой козы, которую неизвестно кто убил — то ли Гарсиа, то ли Джованни, — они затеяли дикую ссору, во время которой дон Гарсиа убил брата ударом кинжала.

Герцогиня настолько любила сына, что не отвернулась от него, она рассчитывала, как пишет Стендаль, на те же чувства со стороны мужа. Но великий герцог Тосканский убил сына-убийцу шпагой. Мать и обеих сыновей похоронили в одной могиле.

То, что я рассказал выше, лишь увертюра к истории, которой открывает Стендаль исследование итальянской живописи. Это история гибели третьего сына Козимо I — великого герцога Франческо.

Не будем ни на минуту забывать, что мы сейчас не во Флоренции Лоренцо Великолепного, когда начиналась юность Леонардо да Винчи, а во Флоренции достаточно отдаленных потомков Лоренцо, во второй половине XVI века, когда Вазари начал писать «Жизнеописания», а Леонардо уже не было в живых более сорока лет…

Но обычаи, как мы помним, отстают в развитии от искусств.

Собственно говоря, это не история великого герцога Франческо, а история очаровательной венецианки Бьянки Капелло.

…В моем распоряжении две версии жизни Бьянки: Стендаля и забытого русского писателя Кондратия Биркина, автора трехтомного сочинения «Фавориты и фаворитки». Версия Стендаля — романтическая, версия Биркина — антиромантическая. У меня больше доверия вызывает Стендаль. Целью Биркина было развенчать, целью Стендаля — понять . И по времени он был ближе к той эпохе. Но важно оценить не только достоверность той или иной версии, важно осознать, почему Стендаль поставил эту историю в «возглавие» исследования (как и некоторые страницы, живописующие экзотические нравы папы Александра VI из дневника Бурхарда) о живописи в Италии. Стендаль был строго логичен как писатель, недаром он в юности увлекался математикой. Он был человеком четко и ясно мыслящим. Почему же он избрал именно эту историю в неисчерпаемом богатстве ей подобных? Почему он избрал именно ее, углубляясь в искусство эпохи Возрождения? Чтобы понять это, надо узнать историю Бьянки.

Я изложу эту историю по Стендалю, дополняя ее подробностями, почерпнутыми из иных старых источников.

Но чтобы понять головокружительную жизнь Бьянки, нужно понять и самого Франческо — великого герцога Тосканского. Человек, в сущности, уже послеренессансной эпохи, Франческо сохранил в себе чисто ренессансные черты, которые были сильны и ярки во всех Медичи. Он любил искусства и науки, вел оживленную переписку с последними гуманистами Матиолли и Альдрованди. Он сохранил чувство пиетета по отношению к античности, но самым большим увлечением тосканского герцога была алхимия: поиски «философского камня», эликсира бессмертия. С утра до вечера Франческо в дымной лаборатории пытался создать золото из неблагородных металлов. Он был женат на эрцгерцогине австрийской Иоанне, к которой относился более чем равнодушно.

Бьянка Капелло родилась в Венеции. В Венеции она и полюбила Пьетро Буонавентури, молодого красивого флорентийца, бедного и непоседливого, который покинул родину в поисках удачи. Он остановился в Венеции у земляка, купца, дом которого стоял в том же переулке, что и палаццо состоятельного венецианца, управляющего коммерческим банком, Барталомео Капелло. Я не буду останавливаться на детстве Бьянки. Оно было нелегким, потому что Барталомео рано овдовел и его вторая жена невзлюбила его детей.

Но одному из фаворитов великого герцога Франческо Медичи удалось однажды увидеть ее в окне. Он рассказал о ней государю, и тому захотелось лицезреть легендарную Бьянку, за которой охотились все наемные убийцы Венеции.

После многих перипетий наша история завершается тем, что Бьянка становится возлюбленной Франческо, к радости ее первой любви — Пьетро Буонавентури, который понимает, что головокружительный взлет Бьянки открывает и перед ним заманчивые перспективы. И действительно, его надежды поначалу не были обмануты, его положение становилось все более высоким, богатство увеличивалось, пока он (что само собой разумеется) не был убит, но не посланцами венецианского сената, а людьми «милостивого покровителя» Франческо, которому показалась неуместной нелепая заносчивость «первой любви» женщины, которую он любил.

Убийство Буонавентури не особенно опечалило Бьянку, к тому времени она была полной госпожой и сердца, и ума великого Тосканского герцога. Когда его жена умерла от горя, сообщает Стендаль с той суховатой иронией, которую обретало его перо при описании подобных ситуаций, великий герцог по настоянию кардинала Медичи (четвертого сына Козимо I) удалился на некоторое время из Флоренции, даже хотел порвать с Бьянкой, но через два месяца тайно на ней женился, после чего Бьянка была объявлена в еще недавно ненавидящей ее Венеции «дочерью республики». Бьянка Капелло стала великой герцогиней, и лишь одно омрачало покой и радость новой четы: у Бьянки не было детей, а герцог Тосканский, естественно, мечтал о наследнике. И поэтому он испытал величайшую радость, когда молодая жена сообщила ему, что станет матерью. А когда настало время родов, Бьянка, несмотря на сильные боли, чувствуя, что, возможно, настает ее последний час, нашла в себе силы подумать о духовнике. И вот к ней идет духовник, он уже почти на пороге комнаты, где лежит роженица. В эту минуту его останавливает кардинал Медичи.

Кардинал с самого начала ни на минуту не сомневался в том, что жена Франческо, которая была в его глазах хитрой авантюристкой, ненавидимой, разумеется, не за ее сомнительные моральные качества, а потому, что рождение сына лишало его возможности занять флорентийский трон, задумала фарс. Духовника останавливает кардинал и, обнимая, нащупывает под рясой толстого мальчугана.

Великий герцог Франческо любил Бьянку настолько, что отнесся к обману более чем великодушно. Бьянке ничего не было, ее не наказали. Зато она наказала всех, кто имел отношение к осуществлению ее замысла. Они были убиты. И кормилица, которая ей помогала, и даже ни в чем не повинная мать новорожденного, которая «уступила» его Бьянке за деньги.

Бьянка не была бы «женщиной итальянского Ренессанса» (особенно в понимании Стендаля), если бы не замыслила месть. После той трагикомической ночи (истинно трагической лишь для тех, кто после нее пострадал) она была особенно добра и обаятельна в общении с высокопоставленным шурином. Она однажды даже устроила для него обед с любимыми кушаньями, в одно из которых положила яд.

Кардинала не обмануло расположение Бьянки. Он был мил и весел за столом. Но ничего не ел. Он не дотронулся до любимого кушанья, какого-то особого крема, фирменного лакомства семьи Медичи.

И тогда великий герцог Тосканский, удивленный поведением кардинала, воскликнул: «Ну что ж! Если мой брат отказывается от любимого кушанья, я им полакомлюсь».

Удержать мужа Бьянка не рискнула, этим она обнаружила бы задуманное убийство. Как и муж, ничем не выдав волнения, она положила себе на тарелку бланманже. И тоже его съела. Оба они умерли, а кардинал наследовал флорентийский трон и в течение двух десятилетий был Фернандо I.

Эта логика кажется на первый взгляд странной. Можно ли соотнести авантюрную биографию Бьянки Капелло с появлением бессмертных художественных ценностей?

Углубимся в логику метода Стендаля (что и автору этих строк было нелегко), перенесясь из Флоренции в Перуджу — родину учителя Рафаэля Перуджино — из середины XVI века в последнее десятилетие XV.

В повести «Письма из Эрмитажа» я рассказал о трагедии семьи Болоньи — одной из самых богатых и могущественных в Перудже. Я повторю ее сейчас не потому, что мне лень искать подобные трагедии в других семьях и городах (нет ничего легче: история итальянского Ренессанса ими переполнена), а для того, чтобы углубиться в логику метода Стендаля, показав мой собственный путь от неполного понимания ее к более полному.

Когда женился сын старого Гвидо Болоньи — отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Болоньи, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтоб обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и свершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления.

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Болоньи — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.

Потом Болоньи, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых.

Он умер мужественно.

А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Болоньи заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.

И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе).

В фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

(Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)
«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».
Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими, как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался «героическими» телами, не думая об ужасах насилия.

(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, чего не находим сегодня мы?)

Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали величайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами.

Человечность людей эпохи Рафаэля не похожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью Стендаля. Сегодня мне кажутся наивными вопросы, которые заключены в скобки: «Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?.. Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, чего не находим сегодня мы?»

Я думаю сегодня, что мудрость Аталанты Болоньи состояла в том, что она узнала сына не в фигуре юноши на картине Рафаэля.

Она узнала сына в самом Рафаэле.

Она, может быть, не настолько осознанно, как Стендаль через несколько столетий, понимала: если бы не было ее сына, не было бы и Рафаэля. Когда Рафаэль закончил великую картину, он стал ее сыном. В этом жестокая логика и не менее жестокая мудрость эпохи. И в этом же логика метода Стендаля.

Стендаль понимал: только в эпоху великих страстей и характеров возможно появление великой живописи. И в сущности, это не было его открытием. Это было лишь обобщением опыта человеческой души и опыта развития искусств. А открыл это, открыл это… Леонардо да Винчи! Тот самый Леонардо, который открыл немало вещей, открытых второй раз через ряд столетий после него.

Открытие было совершено Леонардо и в его мыслях о живописи, и в фреске «Тайная вечеря». Суть открытия будто бы и очевидна: живопись показывает невидимое — видимым, жизнь души — в жизни рук, лица, «телесного состава» человека. Именно поэтому уровень развития изобразительных искусств (именно изобразительных) зависит от масштабов страстей и человеческих отношений века. В эпохи падения характеров и чувств возможна (возможна…) большая литература, но не большая живопись. Возможен Диккенс или Льюис Кэрролл — в тихой, стабильной викторианской Англии, но не неистовый Микеланджело. В безбурные века можно исследовать тщательно, талантливо, даже гениально человеческую душу, но не изображать ее. Чтобы изображать, нужен особый склад и стиль жизни, обуславливающий особенную жизнь души, иначе изображать будет нечего.

Апостолы в «Тайной вечере» Леонардо — люди сильных страстей, открытых и бурных характеров, они могут опрокинуть стол, за которым сидят, они, кажется порой, как это ни кощунственно — ведь речь идет об апостолах Христа, — могут ударить, даже убить. Сообщение учителя, что один из них изменник, вызывает бурю чувств. И в этой буре вырисовывается самое дорогое для живописи: разнообразие личностей в разнообразии видимых форм душевной жизни. Ни один жест, ни один поворот головы, ни одна черта лица не повторяются дважды.

Когда французский король Людовик XII увидел эту фреску — новорожденную, не поврежденную временем и реставрацией! — он захотел, чтобы его инженеры нашли возможность… перенести ее во Францию. И когда те объясняли ему, что это технически невыполнимо, он им не верил, он не понимал их доводов. И мы можем его понять — мы можем его понять, потому что для него эти апостолы были не изображениями на стене, а живыми людьми, которых можно посадить на коней, чтобы они поскакали на север, во Францию…

Известно, что Леонардо советовал художникам «делать» фигуры с теми жестами, которые говорили бы о том, что творится в душе у героев. Это совет в духе «метода Стендаля» или, точнее, «метод Стендаля» в духе этого совета.

Возможны ли великие картины, великие «фигуры» в душах невеликих?
В ту эпоху было высоко развито чувство, особо ценимое Стендалем: чувство опасности . Стендаль полагал, что лишь это чувство, не расслабляя, а сосредоточивая волю, вырабатывает силу характера. И в этом он был абсолютно логичен.

Когда читаешь «Историю живописи в Италии», кажется, что даже беды, несчастья, трагедии героев «итальянских хроник» вызывают у Стендаля чувство высокой зависти. Он завидовал даже их душевным мукам, потому что в этих муках было то богатство жизни, которого лишила его современная ему действительность. Из сумерек посленаполеоновского режима, с его суетой, тщеславием, себялюбием, непониманием больших страстей, — из этих сумерек Стендаль очарованно всматривается в игру красок итальянского Ренессанса.

В нас, людях XX века, картины обычно возбуждают ум больше, чем сердце.

Стендаль же, несмотря на весь его ум, воспринимал сердцем живопись.

Я даже берусь утверждать, что он писал о живописи сердцем.

Отсюда, может быть, и дилетантизм некоторых его суждений.

Стендаль называл себя дилетантом в первоначальном, возвышенном смысле этого слова: дилетант — любитель. Но об универсальности Леонардо он написал по-дилетантски в понимании сегодняшнем, в смысле беглости и неглубины суждений, которые окрашиваются очарованием стендалевской личности. Отмечая, что Леонардо да Винчи усовершенствовал каналы миланской области, открыл, почему луна кажется пепельной и голубой, закончил в Милане модель гигантского коня и «Тайную вечерю», написал трактаты по живописи и физике, после чего мог «счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором», Стендаль затем пишет, что «Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились за ним и пошли дальше, чем он, каждый в своей области».

Не говоря уже о том, что Леонардо никогда не был первым астрономом, — земля занимала его гораздо больше, чем небо, — ни Рафаэль, ни Микеланджело, ни Галилей не пошли и не могли пойти дальше Леонардо — в совокупности живописи, науки и инженерии. Он в этом непревзойден.

Как универсальная личность Леонардо уникален и несопоставим ни с кем.

Стендаль дальше ясно и точно пишет о том, что Леонардо — создатель «науки о человеке», тем самым опровергая мысль о том, что те, кто явились вслед за ним, «пошли дальше». Человек, чья историческая заслуга в утверждении основ «науки о человеке», тоже абсолютно уникален как первооткрыватель.

Но дилетантизм дилетантизмом, а в чем-то Стендаль опередил собственное время. Не лишено интереса, что, рассказывая о «Тайной вечере», он рассматривает Иисуса как молодого философа. В этом выразился не только атеизм Стендаля, но и его умение взглянуть на эпоху как бы изнутри. В век Леонардо на лестнице общественных ценностей философ стоял выше художника, хотя нам сегодня — на расстоянии веков — кажется, что именно художник стоял выше. Не случайно Вазари называл Леонардо философом.

А французский король Франциск I, желая доставить Леонардо радость, называл его «величайшим философом», хотя, как известно, после Леонардо не осталось не только мировоззренческой системы, но и даже разрозненных философских эссе.

Его философией были картины, его философией был образ жизни.

Его философией было видение мира. В эту самую «художественную» и самую динамичную из эпох перестройка иерархии ценностей (а иерархию можно вообразить как лестницу) совершалась постепенно, отставая от новизны жизни. Поэтому, несмотря на весь блеск ее достижений в области изобразительных искусств, все же философ оставался фигурой более высокой, чем живописец. И хотя уже начались изменения в сознании и осознании ценностей и все чаще бога называли художником, но титул философа был настолько почетен, что, именуя Иисуса Христа философом, Стендаль отдавал дань духу эпохи, о которой писал. В этом выразился историзм его мышления.

Он безумно любил разные сюжеты, обнаруживающие доблесть, силу души, ее величие. И при первой же возможности уходил от живописи в жизнь, чтобы потом вернуться опять к живописи, сопоставляя ее с живой действительностью и объясняя ее действительностью.

Например, рассказывая о старинной копии «Тайной вечери» в Понте Каприаска, Стендаль сообщает, что она была выполнена молодым человеком родом из Милана, который бежал из этого города во время потрясений и укрылся в Понте Каприаска в 1520 году. Потом он получил возможность возвратиться в Милан. Высшие лица маленького городка Понте Каприаска хотели, расставаясь с ним, оплатить его работу. Он долго отказывался, потом, когда отказы стали вызывать обиду, получил семьдесят скудо, вышел на улицу и роздал эти деньги беднейшим жителям.

Казалось бы, какое отношение имеет эта история и к Леонардо да Винчи, и к копии «Тайной вечери»?

Стендаль в той же «Истории живописи» пишет:

Мне жаль, что никто после Стендаля не додумался истолковывать уровень развития изобразительных искусств страстями, характерами, нравами эпохи и прочими «посторонними вещами».

«Метод Стендаля» помог бы нам, наверное, лучше понять и французскую живопись XVIII века, и импрессионистов, и абстрактную живопись XX века.

Углубляясь в историю итальянского Ренессанса, рассказывая о первых его великих мастерах — Никколо Пизано, Чимабуэ, Джотто, Стендаль замечает:

Это канун мира Кафки.

Может быть, Стендаль был первой личностью в истории европейского духа, ощутившей тайный, безотчетный страх перед ужасами мира Кафки, — отсюда его тоска по сильным характерам, безбоязненно и бездумно разрывающим ту или иную враждебную для них ситуацию. Как бесподобно даже это: «Ночью я, к сожалению, не думал о том, что буду утром убит посреди пира соперников и недругов!»

Я испытываю особую склонность к подлинным документам и поэтому обращусь сейчас к двум самым достоверным источникам: к записям Стефано Инфессуры, в которых отражены нравы XV века, и к дневнику Иоганна Бурхарда. (Не надо путать с историком культуры XIX века Якобом Буркхардтом, написавшим классическую «Культуру Италии в эпоху Возрождения».)

Убийство не только не вызывало возмущения, горестного удивления или раскаяния, но было — иногда — событием радостным, торжественным.
«В лето 1424 года, второго июня, недалеко от Аквилы был убит полководец Браччио да Монтоне; по случаю убийства врага папы в Риме было большое торжество с увеселительными огнями и танцами. Римляне с факелами, на лошадях явились сопровождать синьора Джордано Колонна — брата папы…»
Убивали в то время порой с жестокостью одновременно и утонченной и варварской.

В записях Инфессуры то и дело мелькают строки:

Убивали побежденных и убивали победителей.

Убивали за измену и убивали за верность.

Убивали тех, чья беспомощность делала их легкой добычей.

Убивали тех, чья могущественность вызывала опасения.

Убивали тех, кто с охотой участвовал в убийствах, и убивали тех, кто не желал участвовать в убийствах.

Убивали кардиналов.

Убивали обыкновенных горожан.

Убивали художников.

И убивали конюхов.

Детей убивали наравне со взрослыми.

Женщин наравне с мужчинами.

Стариков убивали тоже.

Люди исчезали таинственно, как в «Мастере и Маргарите», фантасмагория социальных страстей со всеми ее «чудесами» стала повседневностью и никого не удивляла…

Рафаэль уже родился…

Отмщенная жестокость казалась чудом, потому что обычно жестокость вознаграждалась. И тому, кто в ней отличался, доставались одни почести, тот был в милости у судьбы.

…Бурхарда все это нисколько не удивляет.

Иоганн Бурхард был юристом, который потом избрал духовную карьеру, должность церемониймейстера в Ватикане занимал при папах Сиксте IV, Иннокентии VIII и Александре VI. Человек рассудительный, педантичный, воспитанник юридического факультета в Страсбурге, точно мыслящий, наблюдательный, совершенно лишенный иллюзий и видящий все, при этом склонный к известному скепсису.

Его не возмутило, когда одного из недругов папы «щипали раскаленными щипцами… отрубили руки… повесили и затем четвертовали».

Он мыслит и действует в системе понятий, верований и норм эпохи.

Бурхард ничему не удивляется. И это не только особенность характера и не только черта эпохи; ничему не удивляться при папе Александре VI было единственной возможностью остаться в живых.
Именно из дневника Бурхарда мы узнаем об убийстве старшего сына папы Александра VI Хуана Борджа — Цезарем Борджа, который не хотел ни в чем и абсолютно никому в мире уступать первенство.

Замечательная деталь. Когда слуги папы допрашивали некоего Георгия Склава, сторожившего склад на берегу Тибра, почему тот не сообщил, что чье-то тело было брошено в реку, он чистосердечно ответил, что видел это в жизни столько раз, что не обратил никакого внимания.

Он тоже ничему не удивлялся.
«В понедельник, 28 января, синьор Джерардо, генуэзский купец, супруг донны Теодорины, дочери счастливой памяти папы Иннокентия VIII, еще вчера ужинавший с высокочтимым кардиналом Беневента, здоровый и веселый, найден утром в своей постели мертвым и лишившимся жизни от удара, и был он в часы вечерни похоронен с величайшим почетом прелатами и придворными кардиналами, и сопровождали ею до сказанной церкви многие из принадлежавших к курии».
Разумеется, Бурхард ни на секунду не верит, что синьор генуэзский купец умер от «удара». Ему, церемониймейстеру папы Александра VI, было хорошо известно, от чего умирают люди, имеющие богатства…

Ирония в тексте Бурхарда почти неуловима. И эта ирония не Бурхарда, это ирония эпохи — самая убийственная и самая печальная из ироний.

Это ирония человека, который вдруг на миг отстраняется от себя и видит как бы со стороны нечто само собой разумеющееся и в то же время странное.

Бурхарда коробит только нарушение церемоний.

Порой он открыто ироничен.

Вот еще любопытный сюжет.

Время действия — 1501 год. (Через год судьбы Леонардо и сына папы Александра VI — Цезаря Борджа — на недолгое время соединятся…)
«В пятницу, 7 мая, в Падуе скончался достопочтенный кардинал Санта Мария в Портике. Да почиет душа его в мире! Говорят, что с разрешения верховных первосвященников он составил завещание, в силу которого сумма в двадцать пять тысяч дукатов предназначалась на благотворительные дела; из остального своего состояния он половину передал верховному первосвященнику или римской церкви, а другую половину, которая, как говорят, превышала сто тысяч дукатов, — правительству Венеции на ведение войны против турок. Но папа дал знать правительству, что он отказывается от своего согласия одобрить завещание указанного кардинала. Вследствие чего завещание было признано недействительным и все состояние, оставленное покойным кардиналом, было передано его святейшеству. Помимо сего, было предписано, чтобы все, у кого имеется названное имущество, под страхом немедленного отлучения в известный срок вернули его папе. Я не знаю последствий этого дела, но думаю, что папа на этом деле ничего не потерял».
Мы еще вернемся к «Дневнику» Иоганна Бурхарда.

А сейчас мне хочется задать вопрос: не чересчур ли великая цена уплачена за великое искусство?

* * *

Леонардо да Винчи (рисунок).

Пьетро Ломбардо. Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции.

Рафаэль. «Положение в гроб».