Книга Andre Bazin «Qu'set-ce que le cinema?»

2 «Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом-идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время — «temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно-количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность. Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь... речь идет... о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени» (стр. 41), «...потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств» (стр. 45); в старых фотографиях «заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из-под власти судьбы» (стр. 45) и т. д. Следовательно, фотография воздействует на зрителя не только онтологией самого изображенного предмета, но и онтологией снимка, каковая заключается в полнейшем отрицании длительности.

3 «Перспектива была первородным грехом западной живописи».— Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу-идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105). Базен полностью наследует Бергсонову иррациональную, спиритуалистскую концепцию акта познания. Учение о перспективе, разработанное художниками Ренессанса, представляется Базену первым ударом по интуитивному мышлению художника. Перспектива может дать знание о пространственных соотношениях предметов, но отнюдь не приближает к постижению онтологии вещей. По мнению Базена, творческое проникновение в предмет перспектива заменяет сводом безличных правил и приемов, следовательно, она механистична и антиинтуитивна. В наступлении на интуицию — неискупимый грех перспективы. С антиномией интуиции и дискурсивного мышления у Базена связано также различение реализма истинного и реализма ложного, характеризующегося «иллюзорной похожестью форм». Первый из них является реализмом «интуитивным», второй — возникает из рациональных, следовательно, по Базену, абстрактных, логических построений.

4 Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Примечание автора)

5 Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением «буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству», выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования — вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. (Примечание автора)

6 Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии». (Примечание автора)

7 «...кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении... Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Смысл этого положения становится более отчетливым, если принять во внимание бергсоновскую терминологию Базена, употребляемую для обозначения времени. В этих фразах он сталкивает два различных понятия—в первой говорит о «temps», во второй — о «duree». В связи с терминологической двойственностью взаимоотношения обоих искусств у Базена оказываются гораздо более сложными, чем восполнение в кинематографе недостатков фотографии, в первую очередь — ее статичности. Согласно концепции возмещения, кино должно пониматься как способное выразить качественные трансформации вещей, то есть выразить их длительность, и в этом оно будет превосходить фотографию, существующую только в линейном времени («temps»). Подобная упрощенная трактовка Базена не привлекает, но акцентирует существенный для его взглядов факт — длительность вещей в кинематографе не совпадает с их реальной длительностью. Кинематограф изображает, фиксирует длительность, то есть любая трансформация вещи в кино уже не является преходящим состоянием, напротив, она «увековечивается», мумифицируется. Иначе говоря, вместо реальной длительности кинематограф предлагает только некое гибридное время, где отрезки, кванты реальной длительности помещены в линейное время («temps»). Поэтому кино, по Базену, не является отрицанием временной застылости фотографии, но есть логическое завершение этой застылости. Еще более категорично о временной условности кинематографа Базен говорит в статье «Театр и кино»: «Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров, Время — Пространство, кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора». Практический вывод Базена из положения об условности времени в кино таков: «ослабленная», но «не сведенная к нулю» длительность есть некое среднее состояние. От него возможно движение в двух направлениях — в сторону еще большей условности, то есть к еще большему дроблению, сокращению квантов длительности или, напротив, в сторону их расширения, укрупнения, приближения кинематографической длительности к длительности реальной. На противопоставлении этих двух возможностей движения построено большинство последующих статей сборника.

8 Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А.Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только первичную материю, из которой формируется художественное явление. (Примечание автора)

9 «С другой стороны, кино — это язык».— Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее,— все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия,— идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к неким искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения. Таким образом, задача кинематографа состоит в том, чтобы бережно передать этот смысл и значения, приблизиться к ним, сделать их явственными, а не замещать их искусственными построениями, родившимися в мозгу художника.

10 «Раскадровка» (decoupage) — термин, означающий разбивку действия на монтажные планы («номера»), производимую режиссером в техническом сценарии. У Базена этот технологический термин получает более широкое значение, обнимая собой не только композиционное членение фильма во времени (то есть разбивку сцен на эпизоды, а эпизодов на планы), но и организацию пространства внутри кадра (собственно мизансцена, или, как говорил Эйзенштейн, мизанкадр}. Более того, у Базена понятие «раскадровки» в ряде случаев наполняется метафизическим содержанием (чему способствует этимология французского слова decoupage, по первоначальному значению — «выделение», «вырезывание» (части из целого) и «разрезание» (на части), обозначая сам принцип субъективного отбора, классификации и иерархизации элементов реальности.

11 «...я предлагаю... различать... две большие противоборствующие тенденции — одна из них представлена теми режиссерами, которые верят в образность, другая — теми, кто верит в реальность. Под «образностью» я понимаю все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране».— При внешней близости к антиномии интеллекта и интуиции, заимствованной у Бергсона, данное положение Базена имеет своим источником иное философское учение — доктрину немецкого философа-идеалиста Э. Гуссерля (1859—1938), введенную во Франции в научный обиход экзистенциалистами. В связи с широким распространением экзистенциализма в послевоенной Франции (экзистенциалистскую проблематику разрабатывали и персоналисты), исходное для этого философского направления учение не могло не оказать влияния и на Базена. И действительно, у него можно отметить оживленный Гуссерлем и гуссерлианцами интерес к онтологии, частое употребление термина «чистый» (чистая сущность, чистое кино и т. д.). Приведенное положение также непосредственно следует из понятия «феноменологической редукции», введенного Гуссерлем. Советский философ Н. В. Мотрошилова так пишет об этом понятии: «Редукция, по мнению Гуссерля,— это способ, при помощи которого действительный субъект с его обычным, стихийным мышлением «освобождается» от природных, социальных определенностей, от связи с реальной наукой. Она сводится к постепенному исключению, «вынесению за скобки», «воздержанию» от всяких высказываний, которые относились бы к конкретным природным и социальным факторам человеческого существования, которые были бы взяты из обычного мышления или реально развивающейся науки» (Сб. «Современный субъективный идеализм», М., 1953, стр. 138—139). В полном соответствии с гуссерлевской редукцией Базен и выделяет режиссеров, стремящихся представить «чистую» реальность, и противопоставляет им режиссеров, не воздержавшихся от высказываний «о природных и социальных факторах человеческого существования», то есть включивших эти высказывания в изображенную действительность

12 «В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности». — Базен столь категоричен потому, что допускает определенное жонглирование понятиями. Вначале он определяет монтаж как «организацию кадров во времени». На следующей странице под монтажом он понимает уже «передачу смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления». Конечно, оба определения не противоречат друг другу, но второе является только частным случаем первого. Поэтому, настаивая, что в фильмах Штрогейма, Мурнау или Флаэрти «монтаж практически не играет никакой роли», Вазен заставляет подозревать, что в этих картинах не только отсутствуют те значения, которые «возникают... из сопоставления кадров», но отсутствует также и «организация кадров во времени». В дальнейшем изложении Базен уточняет, какой тип монтажа он имеет в виду, но этим отнюдь не доказывает, что кинематограф Флаэрти «безмонтажен», а доказывает только то, что монтаж у Флаэрти отличается от монтажа у Эйзенштейна. Применив общий термин («монтаж») к одному роду явлений, описываемых этим термином («параллельный», «ускоренный», «монтаж аттракционов»), Вазен вынужден изобрести понятие, которое определяло бы те явления, на которые новый, урезанный термин не распространяется и на которые распространялся старый. В этом причина появления понятия «раскадровка», чрезвычайно многозначного, и одна из функций раскадровки — именно «организация кадров во времени», та функция, которую у всех теоретиков выполняет монтаж. Высоко оценив линию Штрогейм — Мурнау — Флаэрти, Базен отнюдь не отменил монтаж, ибо сейчас же возродил его под именем «раскадровки».

13 Базен явно перепутал «Броненосец «Потемкин» с «Концом Санкт-Петербурга»

14 Слово «ambigute» имеет у Базена много оттенков значения; в зависимости от контекста оно может переводиться, как «двусмысленность», «двойственность» или «многозначность».

15 «...идея кинематографа] существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее».— Сделав некоторый реверанс в сторону Платона, родоначальника той философской линии, к которой принадлежит Бергсон, Базен все же полностью остается в кругу идей создателя интуитивизма. По крайней мере в вышеприведенной фразе присутствует бергсоновское противопоставление косной материи и «жизненного порыва» — источника движения, находящегося вне материи. В этой статье «жизненный порыв» принимает форму мифа, точнее — мифа о тотальном воспроизведении реальности или, как говорит Базен, «мифа интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (стр. 51). Миф здесь тоже понимается, по Бергсону, как компенсация, возмещение определенных устремлений человеческого сообщества, не находящих удовлетворения в реальности. Миф тотального кино требует, чтобы повседневную действительность, находящуюся под властью необратимого времени, заменила иная реальность, внешне тождественная первой, но времени уже не подчиняющаяся. Любопытно, что совершить эту трансформацию одной реальности в иную, превратить продукт сверхсознания — миф — в нечто наличное, существующее способна кинокамера, то есть машина. Ведь еще в начале 20-х годов чрезвычайно распространено было противопоставление духовного и машинного начал. У Базена же в «Мифе тотального кино» «машинное» является следствием осуществления «духовного», оба начала не антагонистичны, но взаимодополняемы. Однако подобный симбиоз возможен лишь потому, что Базен перетолковывает само понятие «машинного». Кинематограф как система аппаратов, по Базену, не является продуктом рационального мышления: «...кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами» (стр. 48); «вряд ли можно объяснить открытие кино, исходя из его технических предпосылок. Его создали люди, склонные к интуитивному мышлению,— одержимые, чудаки, изобретатели-кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели». Статья «Миф тотального кино» имеет для доктрины Базена первостепенное значение. Кинотворчество, как и всякое творчество у Базена,— есть процесс интуитивный; теоретик стремится доказать, что даже инструменты, посредством которых этот процесс реализуется, являются плодом интуиции. Иначе говоря, кинематограф как средство выражения создан интуицией, отсюда можно с уверенностью надеяться, что кинематограф станет выразителем той силы (или той способности), которая его создала. Именно этой задачей определяется внутренний пафос статьи Базена.

16 Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe-l'oeil» — «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму (см. статью «Онтология фотографического образа»). (Примечание автора)

17 Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же, как живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины .XIX в , то явление это аналогично стремлению создать точную зрительную иллюзию в живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию, она, если можно так выразиться, передразнивала их, забегая вперед. (Примечание автора)

18 Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в газетах от 13 октября 1958 г.) (Примечание автора)

19 «Esprit» («Дух») — журнал, основанный в 1932 году Эмманюэлем Мунье и Жаном Лакруа, выходящий до сих пор. Журнал является органом французского персонализма, понимаемого как общественное движение и философская доктрина, центральной фигурой которого и являлся Э. Мунье (1905—1950). Согласно «Философской энциклопедии» (т. 4, 1967, стр. 242—244), персонализм — это «теистическое направление современной буржуазной философии, признающее личность первичной творческой реальностью, а весь мир — проявлением творческой активности верховной личности — бога» (стр. 242). Французский персонализм отрицает свое родство с американским персонализмом (Боун, Калкинс, Брайтмен и другие) и близок «русскому персонализму» (Бердяев, Шестов). При множественности влияний на доктрину французского персонализма воздействие на нее Бергсона, осуществляемое через Шарля Пеги и деятелей католического модернизма,— несомненно. Характерной чертой французского персонализма явилась проповедь «персоналистской и общинной революции», «которая должна быть одновременно и духовной и экономической, создать условия для расцвета личности и бесконфликтности в обществе...» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В 1957 году редакция «Эспри», возглавлявшаяся после смерти Мунье Ж.-М. Доменаком, заявила об отказе от идеи «персоналистской и общинной революции». Базен пытался установить контакты с редакцией «Эспри» еще до войны. В период оккупации один из ведущих сотрудников журнала Пьер-Эме Тушар основал «Мэзон де леттр» (нечто вроде клуба молодых интеллектуалов) и поручил Базену руководить здесь кинематографической секцией. После войны Базен печатался в «Эспри» почти регулярно