Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль

за вас. Она хочет того же, что и вы. Это саспенс. И если вы поцелуете, этот поцелуй будет на губах у каждого зрителя. Так преодоление бреши заряжает историю энергией. Брешь — это мотор, который двигает историю. Чем больше риск героя, тем больше заряд энергии истории.

Вначале мы работаем с минимальным риском. Этим мы вовлекаем зрителей в историю. Потом от попытки к попытке риск увеличивается. Каждое следующее действие требует больше риска и отваги. И с каждым действием зрители получают новый заряд энергии. Они ждут, волнуясь все больше и больше: когда же этот парень перепрыгнет через брешь и получит то, что хочет?

Свою идею поцеловать Клаудию вы превращаете в энергию истории того, как вы этого добиваетесь. Это происходит на глазах аудитории. И

184

это превращается в эмоциональный опыт зрителей. Они видят, как вы собираетесь этого добиться. Они переживают все ваши поражения как свои. Вы симпатичны, ваша цель понятна и близка. Ваш риск понятен. Ваша энергия понятна. Это и есть драматическая история. То, что происходит здесь и сейчас, когда герой чего-то хочет.

Вопрос аудитории: как он это получит?

Ответ: преодолевая одну брешь за другой. Если каждая последующая брешь больше предыдущей, требует больших усилий, большего риска и большей отваги - энергия истории будет расти. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на ваших глазах.

185

Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Они концентрируют эти силы.

Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности и намерение бороться до конца, чтобы уничтожить героя. И это мобилизует все силы героя на борьбу до победы.

Чтобы усвоить, как брешь работает в ряду других элементов структуры, посмотрим пример бреши, который был приведен на одном из семинаров по драматургии в Лос-Анджелесе. Там, в отличие от Москвы, все люди, работающие в киноиндустрии, постоянно учатся и уверяют, что это очень помогает. Этот пример взят из семинара для продюсеров и служащих большой кинокомпании. Оказывается, им тоже полезно знать, как правильно функционируют элементы сценария в фильме.

"Рассмотрим маленькую сцену. Персонаж Джейк - хороший парень, может быть, он все еще хороший парень, но он стал заядлым игроком, он стал наркоманом, который разрушает свою жизнь: он потерял работу, украл деньги у своих друзей, занял деньги у всех подряд, порвал все связи, которые у него были. заложил дом своей матери, должен многим управляющим ломбардами.

Давайте начнем сцену с того времени, когда он должен тысячи и тысячи долларов. Он в отчаянном положении — эти ломбардщики собираются его убить. В общем, он сбежал. У него даже нет машины, он давно ее продал. Он в отчаянии, пытается занять деньги у последнего человека, на которого он надеется. Это его бывшая невеста, которую он бро

186

Джейк идет к Марии занять у нее денег, чтобы как-то откупиться от людей, которые за ним охотятся. Как мы начнем эту сцену?

Представим сцену с точки зрения Джейка. Связь между ним и Марией давно порвана, они обижали друг друга долгое время и не хотят ничего иметь друг с другом.

Что бы сделали вы, чтобы встретиться с таким человеком? Вы бы позвонили ей, да? Нет, вы пошли бы к ее дому и попытались бы с ней поговорить лично.

Что вы сделаете в первую очередь? Вы взбодрите себя психически. Как вы это делаете? Вы проворачиваете в своей голове: я скажу это, она скажет это, тогда я скажу это, а она ответит это.

В общем, вам надо представить себе ситуацию, в которой находится Джейк. И вы все это повторяете, повторяете и повторяете в вашей голове. Если вы хороший писатель, то в вашей голове возникнет от четырех до пяти сценариев. И каждый вы прокручиваете в своей голове. Вы импровизируете, и вам всегда приходится перепрыгивать через брешь. Вам надо заставить Марию помочь, убедить ее сделать то, что она, в общем, не хочет.

Итак, Джейк идет по ступенькам к дому Марии. Он прокручивает в голове все, что он собирается ей сказать. Он говорит себе: я буду сохранять спокойствие. Он поднимается по ступенькам, подходит к двери и чувствует, что его ноги трясутся, он потеет. Его тело уже предало его, изменило ему. Прежде чем постучать в дверь, он уже обнаружил брешь между ожиданиями и результатом. Он не спокоен, он дрожит, он испуган, нервничает. Он пытается как бы забыть об этом и отложить это в сторону. Он придумывает аргументы и вспоминает все поцелуи и объятия. Мария спасет меня. Мне надо только поговорить с ней. Прежде чем постучать в дверь, он уже прошел через какую-то брешь.

Теперь он стучит в дверь. Он не стоит у входа, как мог бы стоять чужой человек, но и не выбивает дверь, как Рэмбо, не разносит Дверь автоматом на тысячу кусков. Он делает минимальные действия — я просто постучу в дверь. Она впустит меня и даст мне деньги. Он стучит в дверь и ждет. Потом вы слышите шаги, шаги, шаги, в дверной щели появляется глаз, и она спрашивает: "Джейк, задница, какого черта ты здесь делаешь? Что ты делаешь возле моего дома? Проваливай отсюда! Я не хочу тебя видеть, уходи". Вдруг открывается брешь между ожиданием — стуком в дверь — и результатом, который налицо.

187

Но что он сейчас будет делать? Конфликт развивается, ему надо предпринять второе действие, — действие, которое он не хотел предпринимать. Ему нужно уходить, но он начинает выть и плакаться: "Пожалуйста, Машенька, ради Бога, впусти меня, это очень-очень важно, это действительно очень важно, ты должна мне помочь". Он умоляет ее и умоляет. Она кричит обратное: "Если ты не отойдешь от двери, я вызову полицию! Ты сукин сын! Пошел вон отсюда!"

Джейк переходит в третье действие: "Вызывай полицию! Моя жизнь закончена, я уже мертвый!" Он визжит: "Вызывай полицию!" И не получает никакого ответа. Она ушла на кухню. Он должен расстаться с мыслью, что спокойно войдет в дом и получит деньги.

Тогда он уходит от дома и думает: ''Вот когда я буду на границе участка, она выйдет и позовет меня в дом". Он идет от дома, но она не выходит. Следующая брешь.

Его настроение переворачивается, и он приходит в ярость, подбегает к двери и вышибает ее плечом. Две части двери летят по комнате, и он видит взгляд Марии, который вряд ли дает надежду одолжить у нее деньги. Тогда он перепрыгивает в пятое, шестое, я не знаю, какое по счету,

188

действие. Он объясняет Марии: "Маша, Боже мой! Они собираются меня убить! Они хотят поломать мне обе руки и обе ноги. ты должна мне помочь!" И он начинает отчаянно объяснять ей обстоятельства. Конечно, она растрогается, потому что понимает, что речь идет о жизни и смерти. Но вместо этого она смеется: "Да-да, Джейк, я надеюсь, что они сломают тебе обе руки и обе ноги и твою голову, ублюдок. А теперь пошел вон отсюда!"

Теперь его очередь действовать. Она поставила его в ситуацию, когда он должен делать то, на что он не рассчитывал. Он начинает плакать, обнимать ее ноги, ползать по полу. Он надеется, что слезы произведут определенный эффект. И они действительно достигают того, что она уходит в коридор и возвращается с винтовкой и целится в него: "Уходи отсюда, или я всажу тебе пулю в лоб и скажу полицейским, что ты вор".

Он смотрит на нее, смотрит на винтовку и говорит: "Маша. ведь это я подарил тебе эту винтовку два года назад, там же сломан спусковой крючок". Она говорит: "Да. я знаю, что спусковой крючок был сломан, Но я отдала ее в мастерскую, и мне ее починили". Опять открывается

189

брешь между ними, когда она стреляет в лампу, чтобы показать, что винтовка действительно работает.

Лампа разлетается, куски летят по воздуху. Он хватает ее за руки, они борются на полу, между ними винтовка, они борются и борются, пока эмоции не преодолевают их и они начинают чувствовать себя, как два года назад. Они занимаются любовью на полу между разбитой лампой, дверью и лежащей рядом винтовкой. Мария растрогана, она дает ему ключи от машины. Он выходит из дома и обещает ей вернуться, как только он уладит свою жизнь.

Целая сцена - это огромная брешь, не правда ли? Когда мы входили в сцену, он думал: ''Я достану у нее деньги", — и он действительно собирался получить от нее деньги и получил, но не таким образом, как он рассчитывал. У него была определенная установка в голове — установка ожидания. Он получил то, что хотел, но только тогда, когда перепрыгнул через огромную брешь. Во всяком случае, это было не так, как он ожидал перед тем.

Каждая часть в этой сцене - это маленькая сцена сама по себе, и каждая часть этой сцены одновременно является брешью. Стук в дверь -что-то произойдет, что-то другое происходит, крик — произойдет что-то странное, ломает дверь - что-то произойдет, происходит что-то другое. Джейк плачет, Джейк борется с Машей, Джейк прыгает за винтовкой. Каждый раз персонаж предпринимает действия с определенным ожиданием. Каждый раз происходит действие, но результат будет другим, а не

190

Персонаж, его конфликт в этой сцене находятся на всех трех уровнях — конфликт с его собственными эмоциями, с его собственным телом, конфликт с человеком, с которым он был в близких отношениях, с Марией, и физический конфликт с дверью, поломанной винтовкой, лампой, разлетающейся от выстрела.

В этом примере действуют всего два человека. Нет огромных декораций, взрывов и пожаров. Но заряд драматической энергии в ней больше, чем в жизненном случае. Потому что этот сценарий - итог грамотной работы с жизнеподобным материалом, где эмоции достигаются с помощью брешей.

Теперь вспомним, что мы в самом начале говорили о драматической перипетии. Вы скажете: "Это почти то же самое, что и брешь". Не почти, а совершенно то же самое. Только ракурс, под которым мы смотрим на события драмы, немного другой.

Разбирая драматическую перипетию, мы следим за тем, как развить эмоциональный потенциал конфликта. Как его разбудить, как сосредоточить на нем внимание, как довести до кульминации и превратить в эмоциональный опыт зрителей. Драматическая перипетия — это эмоциональное наполнение бреши. Она дает ясное представление о механизме развития эмоций.

Так же, как бреши, она с самого начала до самого конца должна быть сутью эмоционального развития драмы.

Так же, как бреши, она от малых действий ведет нас к кульминации (нас - это персонажей и зрителей вместе).

191

Опираясь на драматические перипетии, вы уверенней будете развивать действия персонажей, преодолевающих бреши: от отчаяния к надежде. От несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Героя делают барьеры.

Есть еще кое-что, что барьеры выявляют с особой четкостью. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие.

193

- А такая же непрерывная череда действии антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее.

Так же, как барьеры героя, непрерывно развиваются барьеры врага. Они складываются в единую цепь противодействий врага герою. Действие и противодействие сплетаются вместе в единую драму с растущей энергией действия. Именно такое развитие энергии драмы открыл Станиславский. В своих великих спектаклях он вскрывал сквозное действие и противостоящее ему сквозное противодействие, а затем сталкивал их в конфликте.

Ставьте перед героями барьеры, и вы получите все остальное. Жизнь так устроена, что так или иначе она каждого окунает в дерьмо. И человеку приятно увидеть, как именно за это его полюбит простая девушка. Разумеется, если режиссер заставляет его преодолевать барьеры. Именно таким режиссером оказался Джордж Лукас, создатель великих сказок "Звездные войны".

194

В его первом фильме "Американские зарисовки" неказистый прыщавый робкий слабак взял у приятеля на день машину, чтобы произвести впечатление на новую подружку. Но машину почти сразу же угнали, и парень вместо того, чтобы радоваться жизни с подружкой, весь день в отчаянии ищет машину. Когда он ее находит, его избивают, от всех волнений он блюет, - в общем, это худший день в его жизни. В конце концов машина нашлась, но девушка, конечно, потеряна навсегда. Кто захочет дружить с парнем, который не преодолел ни одного барьера? Он жалкий неудачник.

— Ты что?! — говорит девушка. — У тебя украли машину, тебя избили, ты блевал, — да это самый интересный день в моей жизни! Когда мы увидимся снова?

И парень из ада взмывает в небеса. Он боролся, он преодолевал барьеры и получил главный приз - влюбленную подружку.

Мы в кино не играем в лотерею "Выиграй миллион". Наши ценности — это любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. И если барьеры вытаскивают это из глубины характера, зритель открывает герою свое сердце. Это и есть наш выигрыш, наш миллион.

Актер не может выиграть и трех рублей, если автор и режиссер не обеспечат ему барьеры.

Барьеры, как и всякий конфликт, продуктивно раскручивать в три акта. В них эффективно действуют драматические перипетии от надежды к отчаянию. Но есть еще некоторые не универсальные, а просто полезные условия активизации барьеров.

Первое правило', разделяй влюбленных, сталкивай врагов.

Это правило понятно на уровне здравого смысла. Когда влюбленные рядом, они целуются и в этом направлении двигаются дальше к сценам, которые на ТВ можно показывать только в позднее время.

195

Если вам нужен конфликт влюбленных, то вы быстро убедитесь, что милые бранятся - только тешатся: возникают маленькие, легко преодолеваемые барьеры. А вот если влюбленных разделить, они горы своротят. Третий лишний - барьер. Болезнь - барьер. Разлука - барьер, который влюбленные преодолеют, рискуя жизнью, чтобы только обнять друг друга. И это подарит истории много энергии.

Враги вдали друг от друга клацают зубами и сыплют искрами из глаз,

196

Маленький рассказ молодого Чехова: три актера находят кошелек с кучей денег. Можно зиму жить да радоваться всем троим. Но умелый драматург Чехов сразу создает барьер, разделяя персонажей на две группы. Теперь конфликт стремительно растет.

Одного актера послали за водкой. И в его отсутствие двое других планируют, как убьют третьего и разделят его долю. А третий покупает яд, впрыскивает его в водку, чтобы деньги достались ему одному. Когда он возвращается. двое без труда убивают его и, довольные, пьют принесенную им водку. Барьер, разделявший персонажей, позволяет быстро сформировать конфликт.

Барьеры особенно хороши в кульминациях. Эффективное действие барьеров можно изложить более обобщенно: разделяй и сталкивай. Используй барьеры, чтобы развести персонажей, напрячь энергией будущие схватки и столкнуть в борьбе противоборствующие силы.

И конечно, у Шекспира мы найдем самое эффективное использование структурной болванки — барьер в "Ромео и Джульетте", 3 акт развития конфликта. Ромео изгнан из города за убийство Тибальда. Между ним и его юной женой Джульеттой непроницаемый барьер пространства. Что из этого лаконичного условия выжимает гений драмы?

1. Джульетта абсолютно беззащитна, когда возникает угроза страшного греха — двоемужества.

2. Она самым рискованным образом вынуждена принять неведомый яд с ограниченным сроком действия.

3. Ромео находится в полном неведении, так как барьер оказывается непроницаемым для письма Джульетты к нему.

Будет трудно найти в современной драматургии момент, где бы барьеры эффективнее отрабатывали свою роль.

Не менее эффективны барьеры времени. Когда счетчик времени отбивает секунды до страшной катастрофы, это ломает ритмы, создает стресс. Отчаяние вплотную приближается к надежде. Смерть дышит в лицо, полное жизни. Редкий фильм сегодня обойдется без тикающих часов на руке, на стене, на бомбе. А если вы снимаете триллер, то без пресса времени выходить в люди просто неприлично.

Выстраивайте барьеры по нарастающей — это затягивает зрителей в историю.

197

Сперва маленький барьер - Ромео увидел Джульетту и танцует с ней. Потом повыше — он перелез через ограду сада ее дома. Еще повыше — Ромео на балконе. Пусть эта схема сопровождает вас повсюду — она правильная, ибо от сцены к сцене риск и отвага вырастают.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

СТРАТЕГИЯ ЭНЕРГИИ

Самая большая опасность, подстерегающая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

ФРАНСУА ТРЮФФО

ИЗ ЧЕТЫРЕХ СТРУКТУР - В ПЯТУЮ. ОБЪЕДИНЯЮЩУЮ

Мы можем контролировать развитие напряжения действия фильма по нарастающей, используя четыре критерия. Сообща они ведут фильм к кульминации.

1. Трехактная структура развития

Она действует как структура внутри структуры, внутри структуры, внутри структуры...

То есть фильм в целом имеет трехактное развитие. Каждый акт внутри себя имеет трехактное развитие. И каждое событие внутри себя развивается в три маленьких акта. Такое развитие гарантирует нам максимальное возрастание кон-

201

Фильм, рассказанный по такой схеме, развивается по восходящей, то есть с нарастанием напряжения в истории.

2. Драматические перипетии

Эта структура контролирует эмоциональное наполнение конфликта. В непрерывной смене движения от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию растут, как было замечено еще древними греками, эмоции зрителей.

Эта структура является как бы эмоциональной кардиограммой фильма.

3. Бреши

Структура брешей позволяет контролировать разрыв между желанием и необходимостью немедленного действия. Брешь — это яма, которую роют вам враги. Она способствует непрерывному развитию всех сил антагониста.

Непрерывная череда брешей в фильме заставляет героя напрягать все силы, чтобы преодолеть бреши.

Брешь — продуктивная формулировка, объединяющая разнообразные реакции общества на действия героя. Она заставляет героя реагировать на возрастающие контрдействия сил антагониста. Мы должны

202

иметь возможность представить историю как путь преодоления брешей по нарастающей.

4. Барьеры

Так же, как и бреши, контролируют возрастающие трудности на пути героя к цели. Но барьеры лучше всего определяют цену, которую платит герой. Цена измеряется риском и отвагой. Всю историю можно представить как движение к цели через барьеры.

С помощью барьеров мы описываем усилия героя: его ум, волю, выдержку, хитрость, энергию, смелость и т. д.

Эти четыре параметра измеряют одно и то же - развитие конфликта в Драме. Но они смотрят на конфликт под разными углами, как бы с разных сторон освещая его. Все в целом позволяет увидеть историю объемной, не упустить возможности развить ее энергию.

Но есть еще одно определение. Оно более тонкое и всеобъемлющее.

203

Оно поглощает все четыре определения, используя их. Это определение обладает наибольшим креативным потенциалом. С его помощью мы полнее всего развиваем конфликты истории. Оно наиболее полно контролирует непрерывный рост истории, выжимает из истории максимум возможного.

Это как бы стратегия эмоционального контакта фильма и зрителей. Она состоит из 5 элементов:

1. Экспозиция и вспышка интереса (побуждающее происшествие).

Не много ли всего этого? В самый раз. Если мы работаем в этой структуре, мы в каждый момент знаем, как и куда двигаться дальше.

Контроль с помощью этой структуры — это не искусствоведческие разговоры: "мне кажется", "мне нравится", "я бы сделал по-другому"... Нет. Это конкретные рабочие установки. Не можешь забить гвоздь с одного удара, забей с пяти. Но ты знаешь, когда гвоздь вошел в доску по самую шляпку.

Пятиступенчатая структура развития энергии истории довольно сложная и тонкая система.

Полезно сначала разобрать пятиступенчатую структуру на примере простого и забавного эпизода. Точнее, истории, которую знаменитый

204

комик Геннадий Хазанов рассказывает как случай из жизни. А потом займемся этим всерьез.

КАТАСТРОФА ХАЗАНОВА

В 80-е годы Геннадий Хазанов гастролировал в Южной Америке в качестве конферансье бригады тогда еще советских звезд эстрады. Железный занавес только что раздвинулся, русские были в диковинку, и пятитысячные залы зимних стадионов и дворцов спорта раскупались полностью заранее.

Хазанов должен был открыть концерт. Естественно, все звезды волнуются. Дома они — как живые боги, публика встречает аплодисментами. Объяви: "Поет Кобзон!" - ураган встречает на выходе. А тут на другом конце земли никто о них слыхом не слыхал. Как запряжешь, так и поедешь. Это информационный минимум, который нам надо узнать в экспозиции.