Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль

У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.

Один говорит: "Моя сверхзадача - показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу. чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах".

А другой режиссер говорит: "Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Это я и хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в них сегодня живет та же сила любви, которая заставляла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверхзадача".

Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сцена-

345

Оператор предлагает кадр, режиссер говорит: "Это слишком заземленно, нет никакого волшебства, никакой сказочности. Поищем место. которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. Деревья, похожие на лес спящей красавицы, дома, напоминающие замок Золушки. И в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хочу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и видят самый прекрасный в своей жизни сон".

Другой режиссер выбирает кадр — он недоволен тем, что ему предложил оператор: "Это сказка, а не жизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, мимо проносятся трейлеры, из-под земли вырывается пар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое белье, а из окон облезлых домов доносятся обрывки рок-музыки, ругани и смеха. Я хочу показать. что вечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее будет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви. Натащите побольше мусора. Привезите две машины грязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы покажем рай, который рождается в аду. Это и есть наша жизнь!"

Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.

346

Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.

Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в "Сирано де Бержераке". Сверхзадача '•поэт играет поэта" лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.

Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий—противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.

Все эти три термина:

— тема

— сквозное действие — являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.

347

Структура содержит конкретные элементы построения фильма. Это наше внутреннее дело. Это навоз, на котором вырастают цветы искусства. Было бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их дело — нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело - выращивать цветы.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура - все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры — в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.

438

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

Вначале вспомним несколько великих деталей.

Платок Дездемоны — маленький батистовый квадратик в руках Отелло. Эта сверкающая белизной тряпочка - одно из главных действующих лиц. Уже несколько веков она раскручивает маховик эмоций одной из великих драм любви.

Танцующие булочки в руках Чарли Чаплина или жареные гвозди, которые он обсасывает с голодухи. Кто их увидел, не забудет никогда.

А помните трагическое объятие медсестры и офицера над окопом в "Ивановом детстве" Тарковского. Мы видим влюбленных как будто из могилы. Этот окоп-могила — тоже деталь, деталь-метафора.

351

Маленький медальон на шее Кота — в нем спрятана целая Галактика — "Люди в черном" Гарри Зоненфельда; или огромный грузовик-убийца без водителя в "Дуэли" Спилберга — детали имеют разные размеры, как существа в животном мире, от блохи до слона.

Пенсне утопленного доктора в "Броненосце "Потемкине", очки убитого инженера в "Китайском квартале" или пулемет в футляре от гитары в "Десперадо" - детали просты или эксцентричны, как люди.

Ковчег с заветами Моисея в "Затерянном ковчеге" - уникальная деталь. А бесконечное количество чемоданчиков с деньгами или наркотиками, пакетиков с бриллиантами, звезд шерифа, ключей и зажигалок — они обычны, как люди в толпе. Но среди них есть детали-звезды - как зажигалка в фильме Хичкока "К северу от северо-запада".

Тысячи, тысячи и тысячи деталей рождают в фильмах смех, слезы и ужас. Причем есть правила, по которым они делают это лучше всего. Мы их рассмотрим.

В юности меня учили, что искусство с самого большого "И" таится в подтекстах художественных диалогов. Диалог — это нечто, что может написать далеко не каждый. Ах, Чехов! О-о, Бунин! Вау-вау, Хемингуэй. Но самые лучшие фильмы вообще не имеют диалогов. Это классика немого кино. А в самых примитивных "бла-бла-бла" не умолкает ни на миг — это телесериалы.

Две девочки болтают на уроках, не умолкая в течение пяти часов,

352

Такую, например, как флейта в руках Гамлета. Помните, как он говорит друзьям детства Розенкранцу и Гильденстерну:

- Сыграйте, друзья, на флейте!

- Не можем.

- Да это проще простого. Здесь дуете, а здесь зажимаете.

- Не умеем.

- Почему?

- Не учились.

- Ага, на деревянной дудке не можете. А на мне, думаете, можно играть?

Можете представить эту сцену без флейты. Гамлет: "Бла-бла-бла..." -и эти подонки: "Бла-бла-бла..." Детали усиливают действие слов.

Мы смотрим множество фильмов, где несомненно отточенные диалоги переводятся неточно и не очень грамотно переводчиками-поденщиками. Ну и что? Много эти фильмы теряют? Главное, что пронзает нас, - это действия, а не слова. Главное - то, что мы видим, а не то, что слышим.

Деталь в фильме - инструмент действия героя. А диалоги могут быть отличными, тогда фильм становится немного лучше, или примитивными - фильм немного хуже. Но не это определяет его энергию и класс.

353

Помните у Тарантино в ''Криминальном чтиве" новеллу про часы которые отец героя шесть лет прятал в заднице от коммунистов-вьетнамцев в лагере военнопленных? Сперва эта деталь представлена в длиннющем монологе, а потом в ее судьбе наступает осложнение — подружка забывает эти часы в доме, где герою грозит смерть. А следом наступает 3 акт — катастрофа. Брюс Виллис, рискуя жизнью, идет за этими часами. И видит, кстати, другую деталь — забытый киллером автомат. Он убивает киллера, забирает часы. Детали, оказывается, могут играть как характеры. И это далеко не все, что они могут.

Фильм — это особая формула создания жизненного опыта в рамках примерно двух часов непрерывного внимания. Если какая-то часть фильма скучна, зрители теряют веру в подлинность происходящего. Детали обладают способностью вовлекать зрителей в события. Они делают все происходящее более убедительным.

Кажется, что детали — это только часть дизайна фильма, его одежда. Нет, детали содействуют развитию истории. Они помогают зрителям впрыгнуть в характеры. Если деталей много, а истории нет, это похоже на то, как будто режиссер идет вместо супермодели по подиуму и держит вешалку, с которой свешиваются сверкающие тряпки самовыражения - детали без истории.

354

Вы видите на экране маленькие предметы - часы, кольцо с бриллиантом, увеличенные в сотни раз — размером с кремлевские часы. Ни один ювелир не будет разглядывать свои бриллианты под таким увеличением, которое придает деталям киноэкран. Миллионы зрителей инспектируют качество и убедительность деталей. Полезно присмотреться,

355

Само понятие детали довольно емкое и многозначное.

1. Деталь - это часть целого. Деталь — это определенная крупность плана в монтаже, самая крупная, крупнее крупного плана. Глаз — деталь лица. Губы. ухо — все это детали, если показаны во весь экран.

2. Но деталь — это еще и часть вместо целого.

Мы показываем руку или ногу, и по этой части понимаем, что делает персонаж, кто он такой. Деталь репрезентирует персонаж в монтаже.

В "Броненосце "Потемкине" пенсне, которое, зацепившись, качается на перилах, говорит нам о том, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который позволил кормить их червивым мясом.

3. Деталь — это предмет.

Как правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем "деталями", все неживое - детали. И этому предмету присущи все качества, перечисленные выше. Но есть еще одно определение детали.

356

4. Заметную, хорошо выделанную часть поведения персонажа мы также называем деталью — деталью поведения.

Детали — это то, что мы видим на экране. В них важна фактура, визуальная убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Но важно и то, что в деталях выражается ваша персональность, ваша уникальность. Выбор деталей - это и есть ваша неповторимая личность в фильме.

Когда вы работаете над фильмом, действует одно главное, объединяющее все правило: вы должны знать мир вашего фильма в деталях полностью, как Господь Бог. Именно это знание определяет выбор оригинальных, необычных, свежих подробностей, то есть деталей. Без этого знания вы обречены на клише и стереотипы в окончательной отделке фильма.

В деталях на первый взгляд действуют регуляции, противоположные тем, что определяют структуру.

Структура - это универсальное ремесло. Детали - это персональный мир.

Но, присмотревшись к миру деталей, мы обнаружим правила, помогающие выявить вашу оригинальность.

Каждый кадр фильма заполнен деталями. Как подчеркнуть самые важные? У детали должно быть свое место в развитии истории. Полезно относиться к ним как к партнерам актеров. Поскольку детали — это бессловесные и неподвижные партнеры, надо особенно следить за логикой их включения в действие.

357

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.

Казуальная логика — это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуаль

358

ной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

ЯНЕК

Парень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит, целует милого... и парень снова опаздывает. На работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаются.

На следующее утро парню удается тихо встать, не разбудив любимую. Но она перехитрила его — заранее надела его брюки. Он пытается их снять, борьба переходит в объятия и поцелуи, парень возбуждается, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Он хватает пистолет и — бах-бах-бах! — убивает пылкую подружку. Конфликт любви и долга разрешается трагической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают ясность всем стремительным поворотам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движется последовательно от причины к следствию, от следствия к причине. Шаг развития, в котором мы получаем единицу информации, -это бит. История рассказывается от бита к биту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становится визуальным, конкретным и Убедительным.

Детали — это основа ясности рассказа. В ней концентрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся - увидел часы.

Хочет встать, но подружка утащила его под простыню, и они занялись любовью.

Полицейский торопливо чистит зубы, бреется, проверяет — трусы На нем? Брюки на стуле? Нет, брюки на девушке. Он пытается снять их...

359

в итоге влюбленные снова занялись любовью. Поэтому полицейский опоздал и начальник орет так, что стекло лопается...

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе — они обостряют конфликты персонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция - развитие - кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями — экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

ХОЛЬГЕР

Жена молодого бизнесмена готовит праздничный, состоящий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. Муж торопится на службу и в спешке забывает дома папку с подарком для секретарши. По этой детали жена догадывается, что муж ей изменяет. Она идет в офис и оставляет забытую папку мужа на столе секретарши. Муж в офисе диктует секретарше, целуя ее и поедая конфеты из подаренной папки. Но конфеты отравлены женой. Любовники убиты.

Ключевые детали 1-го акта:

1. вино в бокале.
2. тарелка,
3. забытая папка с подарком — каждая рассказана в своем микросюжете в три акта.

Вино наливают, пьют, целуясь, - бокал падает, вино пролилось.

Тарелки сервируют, украшают — подают на стол — разбивают в отчаянии.

Папка — муж забывает, — жена с радостью открывает — и вдруг обнаруживает красные трусики для секретарши — несет папку в офис. В ней — отрава.

Вот детали первого акта истории.

Казуальная логика лежит в основе традиционного американского монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой

361

склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500-1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10-20 крупных кусков-сцен, ну может быть, из 40-50, но не больше.

По улице идет привлекательная женщина с рукой, засунутой в карман плаща. Мы увидели ее целиком, потом приблизились и во весь экран видим под глазом замазанный гримом синяк и шрам над бровью, также замазанный гримом. Потом мы залезли камерой в черноту кармана плаща. Там бледная рука женщины сжимает вороненую сталь писто-

362

лета. С помощью двух деталей мы быстро получили необходимую информацию и догадываемся о том, что женщина идет кому-то мстить.

Когда мы смотрим эту монтажную фразу, нам кажется, что мы видим объединенную картинку, и получаем эмоциональную ясность в поведении женщины. Этот монтаж — элемент казуальной логики рассказа.

На лавочке в саду сидит мужчина. Он курит. Около его ног мы видим пяток окурков. По этой детали мы понимаем, что ждет он давно. Рука мужчины мнет и кидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. Мы понимаем -мужчина зол на то, что кто-то опаздывает. Опять с помощью деталей мы получили без слов лаконичную информацию о мужчине и его ситуации.

Теперь мы видим, как женщина приближается к мужчине. Он радостно бросается к ней. А она — бах! бах! бах! — стреляет в него из пистолета. Мужчина падает.

Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информацию о событии получили с экрана.

Но можно рассказать по-другому. Крупно лицо мужчины. Он кого-то увидел.

Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окурков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ни в одном кадре убийство не показано. Событие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра, — в сцену убийства. Так работают детали в диалектической логике эйзенштейновскоги монтажа.

363

Диалектическая логика

"Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя". Это описание события в казуальной логике.

"Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене". Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи - началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.

364

Ноги идут на нас.

Руки сжимают винтовки.

Люди убегают от нас в глубину кадра.

Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ события, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации.

Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна — пример взят из ''Броненосца "Потемкина".

Вы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадывается.

Колесо машины въехало в кадр.