Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| мечтали прогрессивные кинематографисты Запада.
«Именно чередование зрительного образа и звука, а не их одновременное использование, — писал Рене Клер,— позволяют создать лучшие эффекты говорящего и звуко- вого кино» *. Большой эмоциональной силы в наших фильмах достигали эпизоды, в которых основным компонентом был наш главный герой — звук. Приведем еще несколько примеров. Руками бывших воров и беспризорников построена железная дорога. Сегодня торжественный день — идет первый поезд. Его ждет толпа молодых строителей — собралась вся колония. Состояние у всех возбужденное, радостное. Поезд почему-то опаздывает. Но вот толпа утихла — из-за деревьев появился дымок. И снова мы видим толпу строителей. Вдали прогудел паровоз. Гудок все громче и тревожнее. Беспокойство на лице Сергеева, тревога в толпе. Приближается паровоз — на нем тело Мустафы, бывшего вора, ставшего лучшим строителем. Тревожные и печальные гудки паровоза подхватили за- воды и фабрики — траурная перекличка гудков разной тональности и тембров. Этот большой эпизод из фильма «Путевка в жизнь» идет без слов и музыки. Только изображение и шумы. И неизвестно еще, что здесь важнее. Во всяком случае, в эмоциональном отношении шумы здесь действуют силь- нее изображения. *Рене Клер, Размышления о киноискусстве, стр. 128. 25 А вспомните такой незаслуженно забытый фильм, как «Дела и люди» (1932) *. Начало фильма: стучат колеса поезда, и в этот стук вплетается очень темповая джазо- вая музыка. В вагоне, глядя в окно, стоит человек в брос- ком европейском костюме. Человек открыл окно — вместе с шумами поезда влетели «козлячьи» крики рожков стре- лочников, Специфичность этих звуков, их контраст с джа- зовой музыкой очень точно говорят о стране, по которой едет человек. Хотя этой страны, молодой Советской Рос- сии, ни герой, ни зритель еще не видят. Вот он (это американский специалист) прибыл на од- но из наших крупнейших строительств. Его знакомят с начальником участка Захаровым. Американец (он дол- жен начать работать на соседнем участке) показывает «класс» работы. А потом предлагает советскому коллеге сделать то же самое... Как ответит Захаров, не владею- щий техникой и в то же время боящийся уронить достоин- ство советского человека? Его чувства, его волнение труд- но передать словами. Да и нельзя о них сейчас говорить... В этом эпизоде и нет слов. Есть великолепно ритмически сделанная гамма шумов. Она точно передает сложную гамму чувств «припертого к стенке» Захарова. Сначала слышится целая симфония крановых гудков. Потом, по мере того как сосредоточивается внимание Захарова, су- жается и круг шумов. Нарастает темп насоса-вибратора. Быстрее бежит по стройплощадке паровозик. Словно че- четку, выбивают месящие цементный раствор ноги рабо- чих. И вдруг звуковой ритм резко сменился: протяжно и жалобно заскрипела лебедка. Уныло скребутся рычаги. Пищит вырывающийся из крана пар. И снова заметался поршень паровозика. Громче звучит вплетающаяся в шумы музыка. Как же все-таки ответит американцу За- харов? Вопросом звучат те же гудки: «ту-ту-ту». Ответ предельно короток и прост: «Я не умею». Но после этой психологически выверенной звуковой гаммы (которая сделана на, казалось бы, очень неблагодарном для рас- крытия чувств человека материале — на шумах машин) ясно, как трудно и мучительно шел к этому ответу че- ловек. * Автор сценария и постановщик А. Мачерет, звукооператор Н. Тимарцев, звуковое оформление В. Попова. И еще эпизод из фильма «Мертвый дом» (1932) *, со- вершенно иного по теме и по форме. По утреннему Петер- бургу идет Достоевский (артист Н. Хмелев). Гулки шаги редких прохожих, откуда-то издали — звон колоколов. Но вот в эти шаги все громче и настойчивее врывается барабанный бой. Из переулка стала видна площадь. На площади — коридор из солдат. По коридору под ударами шпицрутенов волочат человека. Бьют шпицрутены, бьет барабан. Достоевский отвернулся, заткнул уши. На мгно- вение тишина и — снова бой барабана. Уходит от площа- ди, зажав уши, Достоевский, но не смолкает барабан. Наоборот, чем быстрее он идет, тем громче барабан- ный бой. Эпизодов, построенных на звуке, в лучших и даже средних советских фильмах 30-х годов было много. И бы- ло это не так давно. На последних страницах наших газет и журналов, на фасадах кинотеатров афиши: «Смотрите и слушайте! Новый звуковой фильм...» «Слушайте!» — радовался юный кинематограф. Что же случилось потом? Потом постепенно, но очень упрямо звуковые дорож-
«Слова и слова — огнесловая лава!» Мы ни в какой степени не хотим умалять успехов кино
Почему же так укрепилось господство диалога? Воп- рос очень сложный. Сколько-нибудь полно ответить на него мы не в силах. Но и обходить его молчанием, игно- рировать тоже не можем. Ведь диалог лежит на той же звуковой дорожке, что и предмет нашего разговора — шумы. Обратимся за ответом к четырем авторитетным кинематографистам. Трое из них — советские кинорежиссеры В. Пудовкин, С. Эйзенштейн и Г. Александров. Вот как отвечали они на наш вопрос еще на заре звукового кино: «Наиболее вероятно, что использование звука пойдет по линии наименьшего сопротивления. Первый период * Режиссер В. Федоров, сценарий В. Шкловского, звукоопера- тор С. Вахмистров. 27 (период сенсации. — Ю. 3.) не страшен, он скоро прой- дет. Страшно (второй период. — Ю. 3.) автоматическое использование кино для «высоко культурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театраль- ного порядка» *. А вот что пишет по этому поводу четверть века спустя английский критик Э. Линдгрен: «...поскольку экраниза- ции пьес считаются легким и прибыльным делом и по- скольку малоквалифицированным сценаристам легче писать в литературной форме, чем пользоваться зритель- ными (и звуковыми! — Ю. 3.) образами, многие фильмы и выполнены главным образом средствами диалога; в ки- ностудиях еще продолжает жить дух «стопроцентно раз- говорного кино» **. В самом деле, в диалоге можно рассказать и объяс- нить все. Значительно труднее найти идентичный, но всег- да более яркий в кино зрительный или звуковой образ. Бывает зачастую и в наших сценариях так. Автор за- хотел изобразить положительного героя и пишет — этот человек хорош. Потому что сам человек говорит или о нем говорят хорошие слова. А этот плох. Потому что он плохо говорит о своей работе, о друзьях, о женщинах и о прочем, достойном хороших слов. Или, наоборот, маски- рует в словах свое истинное лицо. Спора нет — слово играет большую роль в нашей жизни. Но нельзя не согласиться с поговоркой: «О чело- веке судят по его поступкам». Вы скажете, что и поступки есть: герой горячо любит труд, поднимает целину или выращивает племенной скот. Верно, о таких поступках сценаристы пишут часто. Но как? Либо в пространном диалоге, либо в стандартных изобразительных решениях. Очень известное чувство — радость. Но часто в сцена- риях и в фильмах радость выражают просто словами, спокойными или эмоциональными, но словами. Труднее вспомнить фильм, в котором радость героя передается, например, через ликующую природу. А ведь выражение чувств человека в образах приро- ды, в зрительном или звуковом пейзаже не только воз- можно, но и очень действенно и близко зрителю. Итак, перенос всей смысловой нагрузки и эмоциональ- * В. Пудовкин, С. Эйзенштейн и Г. Александ-
28 ной па диалог (то есть, в конечном счете, на актера) — наиболее легкий путь для сценариста и режиссера. Лег- кий, но не наиболее верный и выразительный метод в ху- дожественном решении темы. Смеем утверждать, что этот метод рождается не в но- ваторских поисках, а скорее всего из творческой лености авторов сценариев и режиссеров. Если вам дороги интересы искусства кино —помень- ше диалога, поменьше речей. Даже на звуковой дорожке слово не должно царствовать безраздельно. Оно обязано уступить место и шумам, и музыке, и паузе. Особенно шумам. Хотя бы потому, что это сильное художественное средство слабее всего используется в со- временных фильмах. В неимоверно тяжелых условиях делались фильмы первых лет нашего звукового кино. Не было приличного технического оснащения, не было и избытка времени. Но сколько творческого горения было у создателей этих фильмов! В работе над каждым фильмом проводилась масса экспериментов. Каким должен быть звук: натураль- ным или созданным искусственно? Как вводить его, чтоб он не мешал, а помогал в создании образов людей и в монтаже сцен? Сценаристы и режиссеры искали наиболее выразительные шумы и придумывали, как интереснее вплести их в образный строй фильма. Горячо работали, горячо спорили. На страницах газет и журналов печатались статьи о звуке, в АРРК созыва- лись конференции, на кинофабриках организовывались учебно-экспериментальные группы. Можно было бы предположить, что теперь звук не является проблемой и о нем незачем думать. Но это предположение, как уже говорилось, неправильное. Проб- лем в звуковом решении фильмов множество. И сейчас нужны смелые поиски и эксперименты. Звук • жизни и в искусстве
Звучание и слышание Так что же такое звук? Какова его физическая природа? Как и где он рожда- ется? Долго ли живет и почему умирает? Какую роль играет звук в жизни человека? Последний вопрос наиболее близок вопросам звуко- вого образа в художественном произведении. Поэтому, говоря о звуке как о явлении физическом, мы постоянно будем обращаться к восприятию звука человеком и на- поминать о его значении в жизни. Из элементарной физики известно, что основа зву- ка— порождаемые физическим телом волны-колебания, распространяющиеся в гой или иной среде. Энергия зву- ковых колебаний обусловлена упругостью тел. Но не все свободные колебания предметов воспринимаются нами как звук. Каждый из нашил органов чувств имеет свои преде- лы чувствительности. Ограничены возможности зрения 30 и осязания, ограничен вкус. Попробуйте бросить в ста- кан воды крупицу соли. Соленость воды не будет ощути- мой. Только после добавления еще нескольких крупиц вы почувствуете солоноватость воды. То же происходит и со звуком. По воздуху распространяется масса звуко- вых колебаний, но слышны только те, энергия которых достаточно сильна для того, чтобы прогнуть барабанную перепонку уха и передать полученное раздражение в мозг. С другой стороны, слишком громкий звук (например, громкий пушечный выстрел) способен причинить физи- ческую боль и даже пробить барабанную перепонку уха. Слышимый нами объем звучания — от легчайшего шоро- ха или шепота (нижний порог слышания) до мощного орудийного выстрела (верхний, или болевой, порог) — именуется динамическим диапазоном. Но существует еще так называемый частотный диа- пазон. Это означает, что и при условии оптимальной громкости звука мы услышим его лишь в том случае, если он лежит в границах примерно от 20 колебаний в се- кунду до 20 тысяч. Для наглядности напомним: самый низкий звук на рояле — это тон с частотой 28 колебаний струны в секунду. А самый высокий — около 4 тысяч. Ниже 20 колебаний (инфразвук) и выше 20 тысяч колебаний в секунду (ультразвук) человеческое ухо уже не воспринимает. Мир плотно населен звуками. Человек вместе с пер- выми шагами в познании природы учился различать на- селяющие ее звуковые колебания. Эта «наука» и была, собственно, одним из путей к познанию мира. Органы слуха должны были совершенствоваться, ибо сведения, получаемые с их помощью, очень важны. Иног- да они даже решают вопросы жизни и смерти. Представьте себе нашего сравнительно недалекого предка, живущего охотой в девственных лесах. Разве мог он без органов слуха и без знания звуков природы высле- живать дичь? Не услышав крадущихся шагов хищника, человек мог быть легко растерзан им. Сама жизнь вынуждала устанавливать ассоциативные связи между видимым и слышимым. Росло и продолжает расти число предметов, издающих звук. Ведь не за тем же создает сам человек предметы и вещи, чтоб они были не- подвижно мертвы и бесполезны. Движение же их чаще всего сопровождается звуковыми колебаниями. Значит, с 31 рождением новых предметов рождаются и новые звуки. А вместе с ними и новые ассоциативные связи. Звуковое образование человека продолжается. Звуковая жизнь предметов и веществ весьма разно-
Несколько слов о том, как передается и восприни- мается звук. Известно, что главной (для человека) средой рас- пространения звуковых волн является воздух. Воздухом окутана наша планета. Леса, поля, горы, городские квар- тиры и цеха заводов, улицы и зрительные залы. Почти для всего живого на Земле воздух служит главным пере- датчиком звука. Скорость его движения в этой среде 340 метров в секунду. Воздух наполнен огромным количеством звуков, но всегда оставляет место для новых. Это прекрасное свой- ство приносит людям в некоторых случаях и неприятно- сти. Плотно заполненная транспортом и пешеходами улица излишне шумна. Чересчур шумный цех завода мешает людям, в нем работающим. Гул авиационного мотора неприятен пассажирам и т. д. Существуют даже специальные учреждения по борьбе с вредными шумами. И вместе с тем есть одна особенность в жизни звуко- вых волн — их способность рассеиваться, терять часть энергии при прохождении через любое тело — среду. Это поглощение энергии звуковых колебаний называется аб- сорбцией звука. Степень поглощения звука зависит в ос- новном от плотности среды, в которой он движется, и от длины его звуковой волны. В тумане, например, звуковые колебания затухают быстрее, чем в прозрачном, чистом воздухе. Причем раньше других гаснут короткие волны. А так как короткие волны присущи высоким тонам, то их исчезновение влечет за собой глухое, тусклое звучание — вспомните, как глухо звучит далекий голос в тумане. Высота звучания зависит от частоты колебаний. Чем больше относительная частота колебаний, тем выше и ярче звук. Возьмем простые житейские примеры. Чем быстрее мы разрываем, например, коленкоровую ткань, тем более высокий звук она издает. Чем быстрее вращается пате- фонная пластинка, тем выше («тоньше») она звучит. 32 Сильно натянутая струна издает звук более высокий, чем слабо натянутая. Удаляясь от главной улицы в переулки, можно заметить, что шум не просто исчезает, а сначала становится глуше, то есть пропадают высокие тона (час- тоты). Поэтому, например, иногда мы слышим вдалеке духовой оркестр, но не улавливаем мелодии, доносятся лишь басовые звуки (труба, большой барабан), а мело- дия, исполняемая в верхнем регистре, оказывается как бы «срезанной». Всем известно, что поставленная на пути света не- прозрачная преграда (щит, стенка, экран и т. п.) не поз- воляет видеть его с другой стороны преграды. Свет не может обойти эту преграду, а звук обходит. Не пробива- ет, а именно обходит. Для звука и самая прочная прег- рада не помеха. Даже заключенный в коробку комнаты звук проникает наружу. Чтоб оградить его, нужны стены из специальных материалов, например войлока, пробко- вых опилок или других веществ, которые состоят из не- больших крупинок с прослойками воздуха. Полную же изоляцию может дать только безвоздуш- ное пространство. Так, электрический звонок, заключен- ный в колбу, из которой выкачан воздух, не слышен даже на расстоянии полуметра. Относительно большая длина звуковых волн приводит к ряду особых явлений. Вслушайтесь, например, в звучание сирены пожарной машины или «скорой помощи», проносящейся мимо вас на большой скорости. Вы обязательно обнаружите, что звук сирены, приближаясь, как бы повышается, а как только машина поравнялась с вами и начала удаляться, звук сирены ощутимо понижается. По высоте звука мож- но судить о скорости, с которой идет автомашина. Так, кстати говоря, и делают некоторые орудовцы — регу- лировщики движения. Кажущееся изменение высоты звука происходит по- тому, что скорость движения машины (и сирены) вызы- вает в первом случае как бы подталкивание звуковых волн друг другом, ускорение их движения, а во втором — как бы «растягивание» этих же волн, их замедление за счет быстрого удаления источника звука. Это явление (кажущееся повышение и понижение звука за счет быст- рого перемещения источника звука относительно слуша- теля) называется эффектом Доплера. Им часто пользу- ются и в театре и в кино, например, имитируя пронося- щийся поезд (с гудком). 33 Следует еще упомянуть такие акустические явления, как резонанс, эхо и реверберация. Принцип резонанса использован почти во всех музы- кальных инструментах. Без резонанса не существует ни один радиоприемник. Без резонирующей барабанной пе- репонки мы бы не слышали ни голоса человека, ни стре- кота кузнечиков. И сам голос немыслим без резонансного аппарата. А у домашних и полевых сверчков, например, есть даже свои «смычки» и «деки». Цикадам резонирую- щей поверхностью служит собственное растягивающееся брюшко. Известны насекомые с настолько приятным ре- зонирующим звучанием, что их специально разводят. Пусть извинит нас читатель за невольное сопоставле- ние: человек, не имеющий сильного голоса (то есть хоро- ших резонаторов в своем звуковом аппарате), охотно пользуется случайно найденной резонирующей средой. Всякий замечал, как хорошо звучит его голос в пустом, но не создающем эха помещении. Давно была замечена способность звуковых волн, достигнув какого-либо препятствия, отражаться от него и возвращаться к их источнику. Это известное всем явле- ние— эхо. Чаще всего оно сохраняет тональность звука, изменяя его тембр и силу. Иногда, правда, эхо на октаву выше самого звука. Происходит это потому, что возвра- щается не главный тон, а один из обертонов. Таково, на- пример, отражение звука сосновым лесом. Тонкая хвоя пропускает длинные волны и не пропускает короткие, и до нас доносится эхо более высокого тона, чем сам звук. Эхо — это один из частных случаев явления ревербе- рации. Наиболее известный пример этого явления — та «гулкость звучания», которая заметна во многих боль- ших помещениях (пустые залы, соборы, планетарии и т. п.). Искусственно создаваемый эффект реверберации до- вольно часто применяется в фильмах. В декорации снят эпизод, действие которого происхо- дит в большом зале. Одновременно записаны голоса. Естественно, никакой гулкости нет — па всех студиях стараются сделать так, чтобы в павильонах не было ис- кажений звука. Уже потом речевая, а если нужно, и му- зыкальная фонограммы в реверберационном устройстве приобретают гулкость звучания. Можно смонтировать эпизод из кадров, в которых не видно, где происходит действие. Только за счет «гулко- 34 сти» — реверберации звука — будет ясно, что действие происходит в большом пустом помещении. Но кроме функций передатчика, гасителя и участника эффектов резонанса, эха и реверберации звука воздух имеет еще одно свойство: приведенный в движение, он звучит сам, и это звучание мы часто называем «шумом ветра». Сила и тональность этого шума зависят от ско- рости ветра и от фактуры и размеров предметов, на кото- рые он «натыкается» или мимо которых проходит. Но нередко так называемый «шум ветра» — это звуки, издаваемые колеблемыми ветром предметами. От ветра звенят телеграфные провода и шелестят листья деревьев, шуршит песок и завывает печная труба. Таковы общие черты физической природы звука. Но существуют и психологические или психотехнические фак- торы восприятия звука. Они связаны с привычками и воспитанием людей. Каждое движение живого существа, предмета и тела вызывает звук — шорох, шелест, скрип, стук и т. д. Мы привыкаем к этим звукам и зачастую пе- рестаем замечать их. Так, порой человек не слышит, что рядом с ним тикают часы, шумит море или грохочет трамвай. Он «пропускает мимо ушей» даже более силь- ные и тревожные звуки: известно, что «привычными», а потому и незамечаемыми могут стать и артиллерийская канонада, и вой сирены, и разрывы снарядов. Бывает да- же так, что человек может под аккомпанемент этих зву- ков спать, а просыпается от внезапно наступившей ти- шины. Наше сознание интуитивно выделяет из массы до- носящихся звуков только те, которые новы, необычны, интересны, важны для нас. Не всякий, например, обратит внимание на то, как неровно шумит автомобильный мотор. Только опытный шофер заметит особенности этого шума. Ненатрениро- ванный слух воспринимает в работающем телеграфном аппарате общее звучание. Телеграфист же отчетливо различает и длину сигналов и пауз, А его сознание вос- принимает уже не звуки, а буквы и слова. Во многих слу- чаях мы хорошо слышим тихий звук даже тогда, когда оп вплетается в сильнейший шум. Слабый звук не «то- нет» не только потому, что он отличен по тембру, но и потому, что на него направлено слуховое внимание че- ловека. При всем этом нельзя сказать, что наш слух отлично «образован», Звуки богаты оттенками. Часто мы их не различаем. А если даже замечаем некоторое отличие зву- ка от привычного звучания, то не знаем, что это отличие означает. Множество же звуков большинству людей во- все неизвестно. Не случайно на заре звукового кино меч- тали об акустическом воспитании зрителя-слушателя с помощью звучащего экрана. Не так уж наивны были эти мечты... Несомненно, что слуховое (так же, как и зрительное) восприятие можно воспитывать, развивать. Этому могут служить обогащение слуховой памяти новыми звуками и установление новых звукозрительных ассоциативных связей. Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук, — важнейшая сторона жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
