Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| как это представляется на первый взгляд?
Звон бубенцов санной тройки, ритмический плеск длинного весла гондольера или шлепанье по асфальту босых ног рикши под аккомпанемент поскрипывания рес- сор его тележки — не менее национальны по форме (даже в реальной жизни), чем зримые источники этих звуков. В произведениях искусства эти национальные особенности звучания могут быть усилены, подчеркнуты. Гром в тургеневских «Записках охотника» звучит совер- шенно иначе, чем, казалось бы, «тот же» или «такой же самый» гром в «Короле Лире» или «Макбете» Шекспира. По-разному звучат часы в «Мертвых душах» Гоголя и в «Сверчке на печи» Диккенса. Ценность любого произведения искусства и в его на- циональной самобытности. В частности, обмен фильмами между народами дорог нам тем, что помогает лучше узнать жизнь другого народа, его обычаи, нравы, при- вычки, проникнуться его нуждами, мечтами... Фильмы одной страны при выходе на экраны кино- театров другой чаще всего переводятся на язык этой страны — дублируются. Но, к счастью, дублирование от- нимает у фильма только речевую фонограмму, музыка и шумы остаются неприкосновенными, и мы им в большей степени обязаны сохранению того колорита, той нацио- нальной формы, без которой произведение киноискусства не может существовать. Итак, один и тот же звук, сообразно задаче того или иного эпизода и фильма в целом, должен иметь соответ- ствующую окраску, иметь определенную форму. Понимая это, советские кинематографисты уже на ранней стадии становления звукового кино высказывали опасение, что фотографирование звука, то есть звукозапись натураль- ных звучаний, может оказаться не только недостаточным, но даже принести вред — именно в силу своей «натура- листичности», слепого копирования шумов реальной жиз- 47 ни. А. Роом, например, писал: «... хочу высказать твердую уверенность, что, как бы принципиальны ни/были те из нас, которые захотят в звуковом кино поставить догму засъемки жизни, «как она есть» (имеется в виду звуко- запись натуры. — Ю. 3.), такая погштка обречена на стопроцентную неудачу» *. Эти опасения не касались, видимо, технической сторо- ны вопроса. Мы знаем, что сегодняшний звукооператор может записать натурное звучание, начиная от комари- ного писка и кончая взрывом снаряда на крупном плане, или любые транспортные шумы, или любые звучания стихий «жизнеподобно», то есть «похоже» на оригинал. Но, к сожалению, далеко не всегда он «организует» этот натурный материал, далеко не всегда придает звуку образную форму. А это вполне возможно. Живописец должен знать способ подготовки холста и приготовления красок. Сценаристу и режиссеру, соз- дающим звуковой фильм, не мешает знать «способы приготовления» звуков. Как это делается Шумоимитация не только в театре, но и в кино су-
В 1914 году в Астрахани в течение нескольких недель демонстрировался большой, сенсационный в то время патриотический фильм «Оборона Севастополя». Как вид- но уже из названия, в фильме было много батальных сцен, были обстреливающие форты корабли, сражения на бастионах и т. п. Астраханские зрители этого фильма в 1914 году слышали звуки боя, и крики «ура», и шумы моря, и человеческую речь, и свист и шипение пушечных ядер. То есть они слышали и видели фактически если не звуковой фильм, то по меньшей мере фильм со звуком. Звуковое оформление создавалось элементарнейшим способом. Во время демонстрации фильма за экраном на- ходились актеры местного театра и шумовики. Первые произносили реплики, стараясь точно попасть в артику- ляцию губ актеров фильма, которых они видели с обрат- * А. Роом, Наш опыт.—Газ. «Кино», 1930, № 2. 48 пои стороны экрана. Вторые с помощью несложных при- способлений и своих собственных речевых аппаратов изображали звуки батареи. Естественно, что зритель не видел находящихся за экраном людей, поэтому впечатление от слышимого с экрана было примерно таким же, как при просмотре современного звукового фильма *. Теперь, казалось бы, нет нужды в имитации шумов — почти все звуки, существующие в природе, можно запи- сывать в их «натуральном виде». Почему же, несмотря на эту возможность, многие зву- кооператоры не отказываются от шумоимитации? На это есть ряд причин как технического, так и творческого характера. Приведем несколько примеров. Допустим, что вы хотите создать звуковой образ при помощи гудения телеграфных проводов. Разумеется, вы можете записать эту нехитрую «музыку» на натуре. Но... это будет всегда «случайная» композиция, совер- шенно произвольное созвучие нескольких по-разному настроенных проводов. Вдумчивый звукооператор отка- жется от такой натуры. Он привлечет сюда композитора, который без труда создаст необходимое эмоциональное звучание, связанное с предыдущим и последующим му- зыкальным материалом фильма, то есть попросту напи- шет те ноты, которые должны войти в это созвучие. А для шумовиков не составит никакого труда «исполнить» этот аккорд на своих инструментах. Другой пример. Художник выстроил для съемок грандиозный комплекс крепости или замка... Гранитные стены и плиты, кованые ворота, подъемные мосты на тя- желых цепях... Разумеется, все это великолепие — фун- дусно-фаыерное. Выглядит-то оно убедительно, но сни- мать его синхронно, то есть записывать в этой декорации подлинное звучание, например, раскрытия ворот, лязга засовов, даже простых шагов — затея, лишенная смысла. Тут не обойтись без опытных шумовиков, которые только и могут придать всему вашему замку должное и, кстати говоря, не менее достоверное, чем в натуре, звучание. В связи с достоверностью звучания приведем еще один пример. * Мы привели этот пример со слов очевидца, одного из старей- ||шч работников шумового кабинета киностудии «Мосфильм» — Ч Г, Литохипа, который в те годы жил в Астрахани. 49 Более тридцати лет назад создавался больдюй фильм о рыбаках. Конечно, в нем много места дблжны были занимать шумы морской стихии, судов и щ-люпок. Шумовики, предварительно прорепетировав, с помо- щью соответствующих приспособлении изобразили в зву- ковом ателье и плеск волн, и шум прибоя, и бурю, и скрип качающихся на волнах судов. Но постановщику фильма не понравился такой «примитивный» способ создания шу- мов. Он потребовал записи звука на натуре. На морские берега был послан звукооператор с не- сколькими помощниками и со сложной, очень громоздкой в те времена аппаратурой. Бригада звуковиков проработала на натуре около месяца, было истрачено несколько сот метров пленки. И вот пленка проявлена и прослушана в том же звуковом ателье. Шумы оказались столь хаотичными и не похожи- ми на звуки моря, что режиссер схватился за голову. Как же быть? Выход нашли те же самые шумовики. Они решили сделать и записать шумы втайне от ре-
Необходимо упомянуть еще и о том, что целая серия самых, казалось бы, элементарных натурных шумов и шумосочетаний вообще не поддается «фотографирова- нию», то есть натурной записи. Сюда относится, напри- мер, обычный ветер, причем именно обычный, а не тай- фун или буран. Невозможно также записать гул землетрясения и записать что-либо звучащее вне нашей обычной среды — воздуха: например, звуки, возникающие под водой или в условиях повышенного давления. Нако- нец, целый мир звуков, пришедших в кино из литературы и поэзии, в реальной жизни вообще не существует: он относится к области условно-аллегорического и поэтому может быть выражен лишь условно. «Звон в ушах», «гудит голова», «сильнее забилось сердце» * и целая тысяча других, часто применяемых в разговоре условных * Достоверный шум работающего сердца изредка можно услы- шать в учебных фильмах. Но вряд ли резонно использовать его как образ в художественном фильме. 50 понятий можно передать зрителю только средствами шу- моимитации. Экран дает возможность конкретно воспро- извести те метафоры, гиперболы, сравнения, которые применяет литература для звуковой характеристики че- ловека или явлений природы: «голос нежный, как арфа», «голос оглушительный, как паровозный гудок» и т. п. То же следует сказать и о звуках, издаваемых предме- тами живой и неживой природы. Пользуются сейчас (правда, реже, чем на заре кине- матографа) и необычными видами съемок: съемка не в фокусе (для некоторой «размытости» изображения), особенные ракурсы, нарочно искажающие форму сни- маемого предмета, замедленная съемка, рапид и т. п. Использование аналогичных приемов возможно и в об- ласти звука. Утрировка и деформация звука, искусствен- ная реверберация, темповые искажения звучания и т. п.— все эти приемы не выходят за границы слухового вос- приятия и поэтому возможны в кино. Техника имитации шумов перешла в кино из театра и радио. Микрофон, звукоулавливающие и звукоусили- вающие приборы сделали возможным доводить тихие звуки до определенной степени громкости. Возможной стала и преднамеренная деформация звуков. Так, за- медленное движение пленки в звукозаписывающей аппа- ратуре или ускоренное ее движение при звуковоспроиз- ведении придает звуку (будь то речь или шумы) значительно более высокую, чем жизненно реальная, тональность. Ускоренное же движение пленки при записи или замедленное при воспроизведении — более низкое звучание. На радио такие возможности используются довольно широко. Применимы они и в кино. Замедленная звукозапись, например, использовалась в фильме «Новый Гулливер» (1935) *. Здесь этим спосо- бом создавались голоса лилипутов, музыка и некоторые шумы. В сочетании — противопоставлении с реально, «по-человечески» звучащими голосами и шумами «лили- путские» звучания придавали фильму совершенно осо- бые, беспрецедентные в те годы качества. Благодаря необычайной звукозаписи такой эпизод, как «работа по- жарников», построенный на шумах, военный оркестр Лилипутии, песенка «Моя лилипуточка», приобретали особую остроту и выразительность. * Режиссер А. Птушко, композитор Л. Шварц, звукооператор А, Коробов^ В другой постановке того же А. Птушко — сказочном фильме «Сампо» (1958)* — наряду с обычными для зрителя персонажами-людьми действуют Дорога, Береза, Солнце, Ветер. Озвучение таких образов осуществлялось трюковыми методами звукозаписи. Специальная уста- новка для синхронного озвучения с переменными скорос- тями звукозаписи и проекции позволила придавать голо- сам необычно высокую или, наоборот, пониженную тональность. Таков, например, диалог Солнца и Дороги. Эксцентрическая насадка на ведущий вал магнито- фона придала вибрацию голосу Березы. Показанное на экране замедленное движение морских волн сопровожда- лось соответствующим «звуковым рапидом» прибоя и т. д. В подыскивании нужных для той или иной сцены об- разов звука огромную роль играет, конечно, изобрета- тельность и опыт шумовика. Надо сказать, что техника, используемая для произ- водства шумов, сама по себе не очень сложна. За редким исключением шумоимитаторы работают на весьма прос- тых приборах и приспособлениях. Причем зачастую необходимый звук извлекается из совершенно неожидан- ных (для непосвященного человека) предметов. Так, например, в имитации шума морского прибоя вода не принимает участия. Его звучание воспроизводится в звуковом павильоне прибором, который так и называет- ся— «прибой». Одна из его конструкций представляет собой четырехметровый деревянный короб со свободным «качальным» креплением на оси в центре, напоминающим качели-весы на детских площадках. В короб насыпан горох или дробь. Сверху короб закрыт брезентом. При наклоне-качании короба его содержимое шуршит, как галька, перекатываемая набегающей на берег волной. Благодаря своей «маневренности» этот прибор позволяет очень точно (в смысле синхронности) озвучивать кадры прибоя. Не участвует вода и в имитации шума дождя. Вращение рукоятки «амплиона» (решетчатого барабана со спицами-лопастями, наполненного кусочками перга- мента) передает основу этого шума. К основе нужны иногда детали и первый план, например капли, бараба- нящие по крыше, или поток, бурлящий в водосточной трубе. Здесь бывает нужна и «настоящая» вода. Композитор И. Морозов, звукооператор М. Бляхина. 52 Рев мощного водопада отлично имитируется... двумя поильными лампами. Грохот и треск льдов, раздви- гаемых ледоколом, — перебором пальцев по поверхнос- ти... детских воздушных шаров. Всевозможные скрипы (мачт, половиц, калиток и т. п.) имитируются вращением деревянных пробок в деревянной колодке, вмонтирован- ной в ящик-резонатор переменного объема. Шторм обычно сопровождается сильным ветром. Но его невозможно записать на натуре: «задувая» мик- рофон, он вызывает беспорядочный тяжелый грохот — браковочный признак многих натурных фонограмм. Звукооператору нет смысла гоняться за настоящим вет- ром, чтобы записать его звучание. Для воспроизведения этого звука существует несколько приборов. Самый распространенный — как в кино, так и в теат- ре— это «вертушка-ветер» — барабан из тонких дощечек, напоминающий плицевое колесо. На «ветре» работают два человека: один вращает барабан, другой прижимает к его плицам репсовую или шелковую ленту. Трение лен- ты о дощечки издает звук, очень похожий на свист и вой ветра. Разные по величине барабаны и разная фактура покрывающей их ткани, изменение скорости вращения и степени прижатия ленты дают различную динамику и то- нальность. Существует и ряд других приборов, имитирующих ветер. Обратимся к наиболее интересному и совершен- ному из них. Лет пятнадцать назад в лаборатории ра- диовещательной техники Всесоюзного научно-исследо- вательского института звукозаписи инженером И. Д. Си- моновым был сконструирован прибор, названный элек- тронным шумофоном. Принцип его действия в основном схож со многими электрическими музыкальными инстру- ментами. При помощи кварцевой лампы в шумофоне создается так называемая полоса «белого шума». Под- час она напоминает шипящий шум радиоприемника. Но там это помеха, здесь же — источник «полезного сиг- нала». Система переменных сопротивлений позволяет по желанию расширять и сужать полосу от атонального об- щего шума до весьма узкого посвиста. Такое звучание можно варьировать тонально вверх и вниз, подобно то- му как это делается на терменвоксе *. * Терменвокс — наиболее простой одноголосый электроин- струмент, сконструированный в 30-х гг. советским инженером Л. Тер- мсиом. 53 Шумофоном можно воспроизвести ветер самого раз- нообразного характера. Совершенно закономерно работ- ники лаборатории пользуются терминами, как «ветер в октаву», «многоголосая музыка ветра» и т. п. При жела- нии шумофон может «играть по нотам»: «в тембре ветра» можно исполнить мелодию. Усовершенствование этого прибора позволило воспроизводить на нем не только ве- тер, но и другие шумы. Для имитации таких простых и весьма распространен- ных шумов, как шаги, на полу некоторых шумовых ка- бинетов выложено несколько дорожек: булыжная, ас- фальтовая, гравийная, металлическая. Озвучивая ту или иную сцену, шумовики шагают по соответствующей до- рожке. Для озвучения скрипящих дверей, створок и т. п. здесь смонтированы двери из различных материалов. Для телефонных, дверных и других звонков существует целая система различных по тональности звонков и зво- ночков. Шумов, которые можно имитировать, великое множе- ство, поэтому-то в шкафах шумового кабинета собрана масса разнообразнейших предметов: пишущая машинка и слесарный инструмент, чайный сервиз и лопата, топор и детские игрушки, вентилятор и радиоприемник и т. д. При подыскании той или иной звуковой фактуры пробуется сразу несколько предметов. Большую роль в этих поисках играет, конечно, выдумка, опыт и интуиция имитаторов. Правильно найденная фактура звука, его оттенки очень важны для всего звукового строя фильма. В филь- ме «Судьба человека» (1959) * есть такой эпизод: из- можденные до крайности пленные роют могилу для сво- их же расстрелянных товарищей. Лопаты скребут каме- нистую сухую землю. И этот шум (скрип лопат, шорох земли) приобретает очень точную для этого эпизода ок- раску— он похож на всхлипы плачущего человека. И наоборот, неправильно подобранная фактура звука мо- жет исказить смысл изобразительного ряда. В одном из первых эпизодов фильма «Жизнь прошла мимо» (1959) ** на экране — большая группа заключенных, идущих на работу. Дождливый вечер, грязная дорога. Шумовики, видимо, стараясь иллюстративно озвучить кадр, сделали * Режиссер С. Бондарчук, звукооператор Ю. Михайлов. ** Режиссер В. Басов, звукооператор В. Лещев. 54 Звук очень похожим... на нестройный топот стада круп- ного рогатого скота. Из-за небрежного отношения ре- жиссера и звукооператора к шумам именно такую ассо- циацию вызывают эти кадры. Вряд ли такое решение сцены было в замысле ее авторов. Конечно, шумоимитация не исключает возможности использования натурных шумов. Для делающихся теперь фильмов кроме специально записанных шумов зву- кооператору представляется возможность использо- вать уже готовые записи. На всех больших киностудиях есть так называемые шумотеки. Здесь хранятся записи самых разнообразных, иногда уникальных звучаний. Шумотеки выполняют также различные задачи спра- вочно-познавательного характера. Имитируя звук (осо- бенно если он не очень известен), желательно знать его жизненно достоверную основу. Именно поэтому необхо- дим широкий фонотечный обмен между студиями разных стран. Например, действие одного из эпизодов фильма происходит в 20-х годах в Германии, у железнодорожно- го переезда. Эпизод снимается в Советском Союзе. Художник разыскивает соответствующий изобразитель- ный материал, делает декорацию... Но оказывается, что работа такого шлагбаума-автомата сопровождается спе- цифическим звуком сигнального колокола. В чем же его специфичность? На это может ответить только фонограм- ма с записью подлинного звучания этого колокола. В задачи шумотек должна входить, наконец, и функ- ция исторической документации. С огромным вниманием и интересом относимся мы к записям речей, произнесен- ных В. И. Лениным, стихов, прочитанных Маяковским, слов, сказанных Толстым. Мы огорчаемся, что не имеем возможности услышать скрипку Паганини. С каким инте- ресом будут наши потомки слушать сигналы первых спут- ников Земли или шумы трамвая и гудки пароходов! Запи- си множества шумов необходимо сохранять. ...Но вернемся к разговору об имитации шумов. Создание звуков в кино — дело сложное и кропотли-
55 Раньше существовало такое хорошее и нужное поня- тие— "Звукорежиссура». Человек, занимавшийся звуко- режиссурой, брал на себя заботу и ответственность за нею звуковую сторону фильма. Со временем эта (и пре- жде не слишком распространенная) профессия перестала упоминаться в титрах —функции звукорежиссера пере- шли целиком к звукооператору. В идеале звукооператор должен быть главным, веду- щим интерпретатором звуковой стороны сценария, тем более что на него возложена и завершающая редактура фильма, именуемая на наших студиях сверхскромным термином «перезапись». Практически же далеко не все звукооператоры — подлинные звукорежиссеры. Звукооператоры — чуть ли не единственная творческая профессия, кадры которой готовит не ВГИК, а инженер- ные институты. Не как к художнику звука, а в основном как к инженеру-звукотехнику относятся к звукооператору подчас на некоторых студиях. Не потому ли многие зву- кооператоры так не требовательны к сценарию, к режис- суре, к композитору, наконец, к шумам в своих фильмах? Нетребовательность — это, по сути, и беспринципность. Когда на шумовом озвучении звукооператор не ставит перед шумовиками художественных задач, последние ра- ботают по принципу «абы похоже было!» Далеко ли уедешь в искусстве, следуя только принципу похожести? Стоит же поставить шумовикам ясные — пусть самые сложные! — творческие задачи, и они помогут вам всем своим арсеналом опыта и мастерства. Итак, различная форма, различная образность одного и того же звука возможны не только в жизни и в литера- туре, но и в кино. Посмотрим теперь, как звук может со- четаться с изображением, чтоб это сочетание было звуко- зрительным образом. Функции шумов в филыне 
В зависимости от сочетания с изображением шумы в практике нашего кинопроизводства подразделяют обыч- но на внутрикадровые (синхронные), закадровые (не- синхронные) и фоновые. Деление это связано с техноло- гией записи шумов и их монтажа с изображением. Внут- рикадровыми называют те шумы, которые сопровождают видимое в кадре движение. Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Закадровыми называют шумы, источник кото- рых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких шумов зачастую не обязательна. Например, чело- век, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к две- ри; дверь в кадре не видна — виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стук и будет закад- ровым. Фоновые — это те шумы, что звучат на фоне. На первом плане происходит какое-то действие, слышны со- ответствующие звуки, на фоне же (иногда видимом, ино- гда невидимом) звучат какие-то другие, второплановые шумы. Обычно они не требуют синхронности. 57 Например, на первом плане мы видим кузнеца, уда- ряющего молотом по наковальне,— звуки ударов молота синхронны с изображением, а вдали стоит горн. Горн гу- дит. Его гул и будет в данном случае фоновым шумом. Для закадровых и фоновых шумов важна их протя- жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|