Книга заметки о европейской кукольной драматургии от Гольдони до Стендаля (Италия)

Сводка Министерства культуры РСФСР за 1958–1969 гг. свидетельствует о том, что количество новых пьес для театра кукол значительно увеличилось, их тематическая структура изменились. Репертуарная сводка театров кукол РСФСР 1957 года включает 157 наименований, в 1959 г. — уже 216, в 1961 г — 253, а только в первой половине 1962 г. — 214, в 1964 г. — 300 названий. И так (с небольшими изменениями) до 1969 г. (280 названий).

В 1958 году больше всего театров (16) поставили пьесу «Два мастера» Ю. Елисеева, в 1961, 1962 г. — «По щучьему веленью» (13 театров), в 1964 году — «Вредный витамин» Ю. Елисеева (17 театров), в 1965 г. — «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского (18 театров), в 1966 году — «Слоненок» Г. Владычиной (22 театра), в 1967 и 1968 гг. — «Военная тайна» по А. Гайдару (60-летие Октября, 33 театра), в 1969 году — «По щучьему веленью» (28 театров), 1970 г. — «Военная тайна» (Любопытно, что во всех случаях вслед за лидирующей по количеству постановок пьесы в репертуаре сохраняются «По щучьему веленью» Е. Тараховской и «Гусенок» Н. Гернет).

В 60-е гг. XX в. из репертуаров театров кукол постепенно уходят системообразующие пьесы 50-х гг. — «РВС», «Птичье молоко», «Тимур и его команда». Динамика смены идей, эстетик, драматургических конфликтов особо видна по статистике постановок таких ярко имитационных спектаклей, как «РВС» и «Тимур и его команда»; В 1958 г. пьеса «РВС» занимала 2-е место по популярности среди театров (около 20 театров), пьеса «Тимур и его команда» шла в 9 театрах. В 1959 г. — «РВС» — 10 театров, «Тимур и его команда» — в 9. В. 1961 г. — «РВС» — 4 театра, «Тимур и его команда» — 2. В 1962 г. «РВС» — 3 театра, «Тимур и его команда» — 2. В 1967, 1968 гг. — по 2 театра ставили каждую из пьес. В 1969 г. — обе пьесы идут только в последней «цитадели кукольного натурализма» — Московском городском театре кукол (бывший Московский театр Детской книги).

Пришло время новых пьес, новых персонажей, новых конфликтов и новых выразительных средств. Обновление репертуара шло эволюционно, в течение 7–10 лет. Что же касается пьес-сказок, пьес-игр для детей; они почти не содержали конъюнктурных элементов вульгарного социологизма и потому стали лидерами проката: «Слоненок» Г. Владычиной, «Веселые медвежата» М. Поливановой, «Поросенок Чок» М. Туровер, Мирсакова, «Волшебная калоша» Г. Матвеева, «Волшебная лампа Аладдина», «Гусенок» Н. Гернет, «Снегуркина школа» Г. Ландау, а также пьесы, написанные в начале 60-х: «Чуче» М. Андреева, «Неразменный рубль», «Вредный витамин» Ю. Елисеева.

Отлаженная система распространения пьес давала возможность удачно поставленные в том или ином крупном театре пьесы рассылать по всем театрам кукол России. Так было с большинством пьес, написанных для ГАЦТК им. С. В. Образцова и с многими пьесами для Ленинградского Большого театра кукол и Тетра марионеток: «Слоненок» Г. Владычиной, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой и др.

Режиссер, берущийся за постановку новой пьесы, всегда принимает на себя и художественные риски. Он работает с драматургом, уточняет пьесу применительно к театру кукол, а также своему режиссерскому замыслу. Будучи, таким образом, доработана, успешно апробирована на сцене, пьеса открывает себе путь в десятки других театров, где режиссеры не обладают той мерой фантазии и мастерства, которая необходима режиссеру-первопроходцу. Новая пьеса часто несет в себе и потенциальное предложение театру обновить арсенал его художественных средств, решений, на что способен далеко не каждый творческий коллектив и его лидер.

В 60-е годы ХХ в. возникает активная тенденция со стороны режиссеров театров кукол и драматических театров к самостоятельному написанию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план. Таким образом, театры создавали спектакли, минуя стадию пьесы. Такова, например, инсценировка В. Сударушкина «Маяковский — детям»» — «Сказка о Пете толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Судить об удаче таких инсценировок можно только на основании созданных спектаклей, так как драматургии, как многовариантного литературно-сценического произведения в данном случае не возникает. Рождается определенная единичная режиссерская трактовка литературного произведения, сценарий конкретного спектакля. Текст такой пьесы является, по точному выражению В. Силюнаса «предтекстом для игры»³⁵⁸, а сама она – записанной канвой спектакля. Драматургии же, как литературно-театрального факта, самостоятельного произведения искусства такая работа не рождает.

Одновременно с большим количеством режиссерских «предтекстов для игры» в тот период появилось и значительное количество оригинальных пьес для театра кукол. Вот как выглядел рекомендованный список из 100 лучших пьес для театра кукол на сезон 1963–1964 гг.:

1. «Аладдин и волшебная лампа» Н. Гернет;

2. «Антошка, Тошка и Великан» В. Гольфельда;

3. «Баранкин, будь человеком!» В. Медведева;

4. «Большой Иван» С.Образцова, С. Преображенского;

5. «Божественная комедия» И. Штока;

6. «Буратино» Е.Борисовой;

7. «Буратино летит на луну» У. Лейеса (пер. с эстонского);

8. «Вредный витамин» Ю. Елисеева;

9. «Верный Джим» Г. Ландау;

10. «Веселые медвежата» М. Поливановой;

11. «Волшебная калоша» Г. Матвеева;

12. «Волшебные тыквы» Н. Ходзы;

13. «Волшебник изумрудного города» А. Волкова;

14. «Волшебники» Евг. Шварца;

15. «Волшебник 0х» Л. Веприцкой;

16. «В стране невыученных уроков» Л. Гераскиной;

17. «Военная тайна» А. Гайдара (инсц. А. Кирилловского, В. Лебедевой);

18. «Гусенок» Н. Гернет;

19. «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько;

20. «Два мастера» Ю. Елисеева;

21. «Два клена» Евг. Шварца;

22. «Двенадцать месяцев» С. Маршака;

23. «Два Мамеда» В. Маркеловой, Е. Беседовской;

24. «Заклятые враги» У. Дейео (пер. эстонского);

25. «Зайка–зазнайка» С. Михалкова;

26. «Зеленая лисица» Б. Страхова;

27. «Забытая кукла» И. Булышкиной;

28. «Иван Царевич и серый волк» Н. Шестакова и Д. Липмана;

29. «Иван крестьянский сын» Б. Сударушкина;

30. «Иржик-молодец» Л. Веприцкой;

31. «Катькин день» М. Азова, В. Тихвинского;

32. «Капризка» Д. Футлика, В. Воробьева;

33. «Кукла наследника Тутти» М. Азова, В. Тихвинского;

34. «Как братец Кролик победил мистера Льва» М. Гершензона;

35. «Как ежик подстригся» М. Туровской;

36. «Кот-гусляр» О. Иртыньевой;

37. «Кот в сапогах» Г. Владычиной;

38. «Кукольный город» Евг. Шварца;

39. «Колобок» И. Суни;

40. «Кот и заяц» Г. Ландау;

41. «Конек-Горбунок» по П. Ершову, инсц. В. Курдюмова;

42. «Король-олень» К.Гоцци, инсц. Б. Сперанского;

43. «Ку-ка-ре-ку» Г. Ландау;

44. «Козлята и серый волк» Н. Медведкиной;

45. «Кто он?» М. Азова и В.Тихвинского;

46. «Кокули» Г. Кеворкова (пер. с осетинского);

47. «Картофельный человечек» В. Лифшица;

48. «Красная шапочка» Евг. Шварца;

49. «Лесные часы» Д. Стефанова;

50. «Мистер-Твистер» С. Маршака;

51. «Мичек-Фличек» Я. Малика (пер. с чешского);

52. «Морозко» М. Шуриновой;

53. «Непоседа, Мякиш и Нетак» Е. Чеповецкого;

54. «Новые приключения Пифа» Е. Жуковской;

55. «Необыкновенное состязание» Е. Сперанского;

56. «Нур-Эддин — золотые руки» А. Абакарова (пер. с дагестанского);

87. «Никита Кожемяка и Змей Горыныч» Тудоровской;

58. «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева, И. Львовского;

59. «Орешек» М. Ковнацкой (пер. с польского);

60. «Осенняя сказка» Н. Клыковой, И. Скороспелова;

61. «Приключения охотника Дамая» А. Буртынского и Л.Мамаева;

62. «Происшествие в кукольном театре» Е. Борисовой;

63. «По щучьему велению» С. Тараховской;

64. «Приключения Незнайки» Н. Носова;

65. «Пятак и Пятачек» Н. Гернет;

66. «Приключения Пифа» Е. Жуковской, М. Астрахана;

67. «Петух-удалец» В. Филиппою (пер. с румынского);

68. «Птичье молоко» Тудоровской, Метальникова;

69. «Поросенок Чок» Я. Мирсакова и М. Туровер;

70. «Похищение луковиц» К. Машаду (пер. с бразильского);

71. «Петрушка-иностранец» С. Маршака;

72. «Приключения Пин-Пина» П. Манчева (пер.с болгарского);

73. «Посылка из Праги» Б. Аблынина;

74. «Приключения муравья Ферды и жука Футлика» М. Волынца;

75. «Репка» Васильевой;

76. «Случайная пятерка» Л. Стефанова;

77. «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца;

78. «Сумка, откройся» М. Поливановой;

79. «Слон и Зоя» В. Лифщица;

80. «Снегуркина школа» Г. Ландау;

81. «Слоненок» Г. Владычиной;

82. «Сэмбо» Ю. Елисеева;

83. «Сказки» (про Козла, Кошкин-дом, Терем-Теремок) С. Маршака;

84. «Серебрянная табакерка» Н. Алтухова;

85. «Смелому — счастье» М. Корабельника;

86. «Тигренок Петрик» Х. Янушевской и Я.Вильковского (пер. с польского Н. Гернет);

87. «Три поросенка» С. Михалкова;

88. «Таня-Сорока» В. Каверина, А. Николаева;

89. «Тим и Бим» М. Борского;

90. «Украденный мяч» Б. Сватоня (пер. с чешского);

91. «Цветик-семицветик» В. Катаева;

92. «Цветные хвостики» М. Поливановой;

93. «Царевна-лягушка» Н. Гернет;

94. «Царь–водокрут» Евг. Шварца;

95. «Чертова мельница» И. Штока;

96. «Чудесный клад» П. Маляревского;

97. «Школа зайчиков» П. Манчева (пер. с болгарского);

98. «Дед и журавль» В. Вольского (пер.с белорусского);

99. «Нукри» В. Пшавелы (пер. с грузинского);

100. «Спридити» А. Бригадере (пер. с латышского).

Хорошие результаты принес Всероссийский драматургический конкурс 1964 года. Среди пьес, отмеченных его премиями были: «Неразменный рубль» Ю. Елисеева, «Пять сестер и Ванька-встанька» В. Лифшица, «Сказка о маленьком Каплике» Н. Гернет, «Бабушкины сказки» К. Мешкова и А.Шибаева, «Я спасу тебя. Маша» С. Прокофьевой, «Чуче» М. Андреева, «А, где волшебная страна» Н. Воронель, «Золотой мальчик» Е. Патрика, «Загадка» А. Гензель, «Жирафенок» Н. Федотова, «Деревянный голубь» Е. Айвазова. За некоторым исключением, большинство из них и сегодня составляют ядро репертуара кукольных театров России.

Начал изменяться и репертуар для взрослых. Среди «первых ласточек» была пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Ее автор — Исидор Владимирович Шток (1908–1980) был актером Передвижного театра Пролеткульта (1927), а впоследствии - известным и востребованным драматургом. Для театра кукол по просьбе С. Образцова он написал несколько признанных пьес: «Чертова мельница» (по мотивам Я. Дрды, 1952), «Божественная комедия» (1960), «Ноев ковчег» (1967), в 70-х гг. работал над пьесой «Вавилонская башня».

Наибольший репертуарный успех в советских театрах кукол 50-х гг. выпал на долю «Чертовой мельницы» — авторизованной пьесы И. Штока по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чертом». Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от драматической, где куклы-персонажи должны были имитировать игру драматических актеров. Но так как по жанру это была все же сказка, здесь не применялись ни имитационный принцип, ни «бесконфликтность». На первом плане здесь метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, истоки этой драмы мы находим в традиционных чешских, немецких кукольных спектаклях ХУ111 – Х1Х столетий.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50-х – 70-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии С.Образцов и его театр обратились к сюжетам и истокам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более — «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..» (на основе сюжета «Фауста»), «Дон Жуан» — по-существу, римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Это еще раз подтверждает тезис об особой «вещной сохранности», о содержательном, плодотворном консерватизме искусства играющих кукол, опирающемся на древние традиции.

Об истории создания пьесы «Божественная комедия» С. Образцов писал: «Однажды актер и режиссер нашего театра Владимир Анатольевич Кусов произнес это слово: Эйфель. […] Надо вновь перелистать эйфелевское «Сотворение мира». Перелистать нетрудно, тем более что сам автор подарил мне свои книги. […] Очень смешно. И ситуации забавны и персонажи. Все безусловно сатирично, и одновременно трогательно, и даже лирично… Грехопадение. Изгнание из бессмысленного, благополучного рая. Превращение «святых» людей в настоящих. Первая жизнь на грешной земле. На нашей земле. Это мысль. […] А как ставить? Как работать? Оживлять действием рисунки Эйфеля? Превращать спектакль как бы в ожившие подписи? Это бессмысленная тавтология. Я видел в одном кукольном театре раскрытую действием музыкальную картину Прокофьева «Петя и волк». Смешная, остроумная, вызывающая зрительные образы музыка, проиллюстрированная настоящим зрелищем, потеряла свою функцию и лишилась юмора, музыкальной изобразительности. Стала бессмысленной тавтологией, абсолютно не нужной ни Мариванне с Иваныванычем, ни Маше с Ваней, ни тем более Прокофьеву. […] Надо взять у Эйфеля только мысль и отдать ее драматургу. […] Исидору Владимировичу Штоку. Он — наш друг. Теперь «логос — мысль» должна материализоваться в сюжете, в тексте, в том, что приобретает второе значение понятия «логос» — «слово». Авторское слово. […] Наконец пьеса написана и прочитана. Звонок по телефону: «Говорит Исидор Владимирович. Прочли?» — «Прочел». — «Ну как?» — «Надо встретиться»... Пили вкусный чай и спорили. Споры эти — вернее, совместные поиски — длились не вечер и не два, а много месяцев. В архиве нашего театра сохранились четыре пьесы Штока «Божественная комедия». Во всех есть общее, во всех есть разное. Очень разное»³⁵⁹...

На самом деле И. Шток написал более двадцати вариантов «Божественной комедии», результатом которых стала «Подробная история сотворения мира, создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из рая и того, что из этого вышло». Читая эти пьесы, страницу за страницей, понимаешь долгий путь драматурга, стремившегося не просто написать пьесу на заданную тему, а понять некие пиковые, наиболее выигрышные возможности этого искусства. От варианта к варианту – сокращаются диалоги, исчезают монологи и бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идет увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол для взрослых. Много раз ее пытались ставить и в драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру.

Если драматургия театра кукол 30-х – 50-х гг. ХХ века, в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60-х – 70х годах, наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду И. Штоком были поэты: В. Лифшиц, Ю. Елиссев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова, определившие новое лицо репертуара театров кукол 60-х – 70-х гг. Это «поколение поэтов-шестидесяиников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол второй половины ХХ века.

Владимир Александрович Лифшиц (1913–1978), поэт, автор эстрадных скетчей, драматург театра кукол, киносценарист, писатель родился и вырос в Ленинграде. Творческую жизнь начал в 1934 г. Его пьесы для театра кукол «Кот Васька и его друзья», «Пять сестер и Ванька-встанька», «Аленушка и солдат», в соавторстве с И. Кичановой, «Ищи ветра в поле», «Таинственный гиппопотам» и другие обозначили новое качество в театре кукол 60-х годов.

Многослойные, метафоричные, гротесковые характеры персонажей, иносказательные образы его пьес давали актерам, режиссерам, художникам богатый материал для творческого воплощения. Одна из лучших постановок пьес В. Лифшица — спектакль ГАЦТК С. Образцова «Таинственный гиппопотам» (режиссер В. Кусов, художник А. Спешнева, 1975). История о том, как Львенок Лёва искал в джунглях страны Мираликундии «настоящего друга», которым, если верить волшебной книге, мог стать только некий Гиппопотам, могла бы превратиться в банальную нравоучительную детскую пьесу, если бы не заложенная здесь автором глубокая поэтическая притча. Рядом с Львенком поисками «настоящего друга» для Лёвы был занят и неразлучный с ним Бегемотик Боря. Эта пара встречается по ходу пьесы то с Удавом Устином, то с Кроликом Константином, то с Ленивцем Леней. Каждый – великолепный сатирический, острый, узнаваемо спародированный В. Лифшицев типаж. Почти каждый, преследуя свои цели, объявляет наивному Львенку, что он и есть таинственный Гиппопотам. И только в конце главный герой выясняет, что этот «настоящий друг» - Бегемотик Боря был всегда рядом.

Простая история, занимательный сюжет, череда сатирических типов, эстрадно-остро выписанных автором, узнаваемых характеров, увлекающих взрослых. И еще – может быть самое главное, – некая натянутая по всей пьесе поэтическая струна, дающая и неповторимое конфликтное напряжение, и атмосферу действия.

В то время, как персонажи пьес 30-х – 40-х гг. были заняты поисками «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а конфликт пьес 50-х гг. был «борьбой хорошего с лучшим», то драматургия 60-х – 70-х гг., отойдя от вульгарного соцреализма, в своем поиске конфликта идет вглубь характера, разрабатывает нравственную проблематику. По строению, тематике, поэтической образности, комическим и пародийным свойствам драматургия Лифшица — предтеча драматургии В. Синакевича 80-х годов XX века.

По своим драматургическим качествам пьесам В. Лифшица близка и драматургия Юрия Николаевича Елисеева (1922–1990), поэта, актера, режиссера, драматурга. Он родился в Красноярске, первые стихи и сатирические скетчи писал для армейской самодеятельности (1940). В 1945 году после демобилизации поступил в Театральную студию при театре драмы (г. Горький), которую закончил в 1947 году. Работая актером в Горьковском (Нижегородском) театре юного зрителя (1947–1951), увлекся драматургией и создал свои первые пьесы: «Рассказ Ивана Ивановича» (1951), «Два мастера» (1952). Последняя - получила широкое распространение в театрах кукол СССР и странах Восточной Европы. С 1953 года Ю.Елисеев стал режиссером Горьковского (Нижегородского) театра кукол, а в 1968 - 1969 гг. — главным режиссером. Для своего театра он пишет и ставит пьесы, которые признают классикой советского театра кукол («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль» и др.). В 1960-е гг. начинают выходить сборники его пьес, стихов и рассказов. В то же время он работает в кино (анимационный фильм «Случай с художником», документальный телефильм «Здравствуйте, Лошадь»). В конце 1960-х гг. Елисеев — слушатель семинара режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. В 1969 году драматург возглавил Ленинградский кукольный театр сказки («Царевна-лягушка» Н. Гернет, «Ай да Балда» В. Кравченко, «Аленушка и солдат» И. Кичановой и В. Лифшица, «Тигренок Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского). В 1981 году, связи с болезнью, Ю. Елисеев был вынужден оставить театр и полностью посвятил себя литературной деятельности. Его пьесы отличаются оригинальностью и свежестью характеров, выразительностью языка, юмором, фантазией, знанием особенностей и возможностей театра кукол. Пьесы, созданные Елисеевым, всегда действенны, эксцентричны, наполнены любовью к человеку и кукле. Это, в первую очередь, пьесы поэта-режиссера, превращающего, казалось бы, элементарный, простой сюжет в глубокую поэтическую притчу. Открытость для различных трактовок, поисков новых сценических, сценографических решений – одна из тех новых черт, которые появились в отечественной профессиональной драматургии театра кукол 60-х – 70-х гг.

Если драматургия театра кукол первой половины ХХ века, как правило, строилась на неприятии, отказе от художественных традиций Серебряного века, то новое поколение поэтов-драматургов активно используют прозрения и находки авторов тех лет.

Рассматривая процесс смены поколений ХХ в., как культурологическую проблему, исследователь Н.А.Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна…» замечает, что «собственно три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми и реабилитация традиций, завершающая цикл»³⁶⁰…

Поэты-драматурги 60-х – 70-х гг., «завершившие цикл», реабилитировали традиции русского Серебряного века, они вели поиск в области поэтического театра кукол. Ярким примером служит творчество Софьи Леонидовны Прокофьевой (род. 1928). Поэтесса, лауреат международных литературных премий, она родилась в Москве, окончила Московский художественный институт им. В. Сурикова, работала художником-иллюстратором. Писать стихи и сказки начала в начале 1950-х гг. Однажды их прочел и помог опубликовать Лев Кассиль (1957).

Всего С. Прокофьева написала более тридцати книг. Ее сказки переведены более чем на двадцать языков («Машины сказки», «Ученик волшебника», «Глазастик и хрустальный ключ», «Остров капитанов», «Астрель и хранитель леса», «Принцесса Уэнни», «Зеленая пилюля», «Приключения желтого чемоданчика», «На старом чердаке», «Лоскутик и облако», «Остров капитанов» и др.). По мотивам своих повестей-сказок она писала и пьесы для театров кукол. Среди лучших — «Не буду просить прощения», «Неизвестный с хвостом» и др.

Пьесы С. Прокофьевой вошли в то драматургическое ядро, которое определило эстетику, поэтику русского искусства играющих кукол 60-х – 70-х годов. Первый же опыт С. Прокофьевой в драматургии театра кукол — пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала этапом в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы — Сережа Неряшкин провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел — на день рождение, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут то было; Мусор превращается в страшного монстра — Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». На выручку Неряшкину приходят Дворник, оказавшийся Волшебником Чистоты и аккуратная Катя Конфеткина. Как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки — умывается и причесывается, Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

На первый взгляд, сюжет пьесы не блещет оригинальностью — подобные сюжеты на «санитарно-гигиенические темы» разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20-х – 30-х гг. Но пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, темой, системой персонажей, где действовали и люди — драматические актеры, и вещи-куклы; Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, — писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, — среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно — составленного из обычных вещей — игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола — пять лет исправительной помойки, за мытье — десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!»). Качественно новый персонаж — игрушка — все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка («Картофельный человечек» В. Лифшица), моток шерсти — в симпатичного барашка («Шерстяной барашек» Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков («Пять сестер и Ванька-Встанька» В. Лифшица, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой, «Лошарик» Г. Сапгира). В драматургии середины 1960-х годов между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия — Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…»³⁶¹.