Концепция художественноЙ интеграции в новейшей архитектуре 05. 23. 20 Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

Художественная интеграция в творчестве современного архитектора рассматривается в системе персонально-личностного интеграционного «поля», которое имеет особое системообразующее значение, рождая творческие импульсы в деятельности автора-архитектора и эмоционально-смысловые отклики в восприятии адресата. «Полевой» подход позволяет выделить интеграционные центры творческой направленности того или иного мастера, сохраняя при этом необходимые степени свободы, позволяя многогранному персональному полю архитектора объединять сразу несколько, порой противоречивых направлений. С опорой на наиболее универсальные проявления единства выявлено несколько взаимосвязанных «центров»: рациональные и эмоциональные, контекстуальные и семантические начала, а также гуманистические и диалогические, естественно-природные и инженерно-технологические основания. В динамичном состоянии художественных ориентиров определенные центры могут быть общими для архитекторов различной стилевой принадлежности, а также с разной периодичностью актуализироваться в творчестве одного автора.

В русле полевого подхода сформулирован ряд персональных концепций мастеров новейшей архитектуры, которые рассмотрены по четырем основным направлениям:

- авторская концепция «пространство-время», характер отношения к среде и «контексту» в широком понимании;

- включенность в систему искусства на уровне использования художественных мотивов и соотнесенности с его видами;

- ядро творческой концепции и определяющий фактор авторской индивидуальности;

- междисциплинарный потенциал и возможность выхода на уровень метасистемы.

К кругу приверженцев архитектуры художественного порядка и экономии выразительных средств, чьи подходы во многом оформились еще в ХХ веке, можно отнести представителей разных школ и направлений: Р. Мейера, Дж. Стерлинга, К. Портзампарка, Д. Чипперфилда, А. Сиза, Э. Соуто де Моура, С. Браунфельса, С. Скуратова, В. Плоткина. В художественном плане очевидна укорененность их творческих принципов в традиции пластической культуры ХХ века, представленной живописью, графикой, скульптурой и непосредственно архитектурой в становлении ее эстетики. Пространственно-временное поле отмечено ясной интерпретацией пространственной структуры, ясной временной последовательностью развертывания композиции, учетом контекстов средового окружения. Художественное поле пронизывает все уровни организации объекта и адресует преимущественно к образам пластических искусств. Рождаемый в произведениях идеал абстрактной гармонии, композиционной обоснованности и образности, представленный в наиболее абстрактном виде, восходит к межсистемному уровню культурного поля.

Произведения А. Сиза и его единомышленника Э. Соуто де Моура исполнены аскетизма в композиции и в цвете, а художественный язык предельно лаконичен, на грани с «безмолвием», что можно обозначить концепцией органического минимализма и художественного аскетизма архитектурной формы. Так, близкие по масштабу павильоны архитектурного факультета в Порто (Португалия, А. Сиза, 1994 г.), соединенные подземными коммуникациями, формируют единый средовой ансамбль, визуально проницаемый и открытый в живописное природное окружение. Активный цвет скульптурных объемов музея художницы П. Рего «Дом историй» (2005–2009гг.) в пригороде Лиссабона по проекту Соуто де Моура художественно активируют природный контекст места. Таким образом, художественная интерпретация традиции и контекста повсеместно встречается у рассмотренных авторов, что роднит их творчество со следующей группой подходов.

Учет контекста и внимание к исторически сложившейся среде городов стали особенно актуальны в последней трети ХХ века в работах лидеров постмодернизма: Р. Вентури, А. Росси, М. Грейвза, многих отечественных архитекторов. Постмодернистский ракурс творчества был во многом продиктован изменением парадигмы восприятия действительности, признанием многополярности мира и всей культуры общества. В профессиональном поле стали соседствовать реальные характеристики окружения, исторические факты, литературные сюжеты, воспоминания и легенды как различные взаимосвязанные «контексты» творчества архитектора. П. Эйзенман, Б. Чуми, М. Сафди, А. Предок, К. Портзампарк, а также А. Харитонов, Н. Явейн, М. Кондиайн, С. Чобан демонстрируют общность методологий, основанных на выявлении семантических кодов места, использовании знаковых метафор и сложных смысловых построений. Это диалогическая линия художественной интеграции, рассчитанная на подготовленного адресата.

Концепция образно-символического единства пространственной среды на основе идеи музыкальности К. Портзампарка погранична и одновременно тяготеет к интерпретации художественных идеалов и к контекстуальной коммуникативности. Законосообразность искусству в единстве формы и содержания определяет музыкальность архитектуры. Объемно-пространственное и художественно-символическое решение Города Музыки в Париже (1984–1995 гг.) на всех уровнях обнаруживает тонкие взаимосвязи со средой: криволинейный атриум восточной части продолжает пространство парка Ля Виллет, а наклонные козырьки на фасаде западной части отражают игру света на водной глади бассейнов.

Концепция многомерного синтеза на основе семантической коммуникации и саморазвития архитектурной формы П. Эйзенмана воплощается в интегративном подходе мастера, построенном на базовых принципах деконструкции. Архитектура становится ребусом, расшифровка которого возможна с любого места и приобретает форму художественного вымысла, как в Векснер-центре визуальных искусств в Колумбусе (США, 1982–89 гг.) или в строящемся Городе культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела (Испания).

В коммуникативной архитектуре контексты архитектурного творчества мыслятся как знаково-символическая система пространственно-временного поля. Особое художественное значение приобретает время в форме историко-культурной информации, переданной языком архетипов и иных семантических кодов места. Области выразительных значений художественного поля концентрируются вокруг феноменов памяти и символьных систем. Сохраняя тесное родство с художественной пластикой, архитектура обогащается литературными смыслами, трактуется как архитектурный текст, приобретает философскую окраску, а знаковое поле определяет межсистемную область творческой коммуникации.

Среди архитектуры, развивающей идею контекста в самом широком смысле взаимодействия «полей» жизнедеятельности человека, интересен ряд естественно-гуманистических подходов, воспринимающих произведение, место, природу и человека как взаимосвязанный организм. Творчество основных вдохновителей направления П. Цумтора, С. Холла, К. Норберг-Шульца, Р. Пиано, М. Ботта следует поиску синергетических связей и их пространственных интерпретаций на пересечении философских, природных, гуманистических, художественных и ремесленно-строительных аспектов. Пространственно-временное поле охватывает природные феномены, мотивы физического и личностного развития человека, устои и традиции. Архитекторы стремятся одухотворить пространство, не нарушая сложившейся естественной гармонии места, почувствовать и воспроизвести естественный ход времени. Художественное поле тяготеет к двум основным значениям: признанию ценности искусства как ремесла и художественной интерпретации проявлений природных сил, приближаясь к «искусству стихий».

Феноменологический подход С. Холла трактует архитектуру как «звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира» – архитектор интегрирует концепты, образы и пространства в единое художественное целое. Мастер использует авторский метод акварели для изучения «феноменологического измерения» архитектуры, рассматривая одиннадцать разновидностей феноменов. Акварели фиксированного размера формируют своеобразную картотеку, по которой можно проследить стадии зарождения и развития проектов. Используемый Холлом естественнонаучный концепт бесконечной пористости и исследование тайн освещения образуют единую систему естественно-художественной выразительности в большинстве архитектурных объектов: центр-музей Кнута Гамсуна (Норвегия, 2009 г.) отель Loisium Visitor Center в Вене (2003 г.), музей современного искусства Киасма в Хельсинки (1998 г.).

Следуя концепции художественного, гуманистичесокого и духовного единства архитектуры и места, П. Цумтор рассуждает о едином архитектурном «теле», которое одновременно вещественно-материальное и исполнено внутренним напряжением, в каждый момент времени воздействующим на человека. При этом в архитектурном сооружении важны любые детали и способы их сочленения, материальная природа, а также звуки, запахи, визуальные образы, предметы и вещи, раскрывающие «душу» пространства. Особую атмосферу своеобразной «рукотворности» несут небольшие произведения в сельском или природном контекстах: часовня брата Клауса в Германии (2007 г.), термы в Вальсе (Швейцария, 1990–96 гг.), капелла Св. Бенедикта в Сумвиче (Швейцария, 1988 г.). В художественном музее «Kolumba» в Кёльне с сохраненными в интерьере руинами церкви Св. Колумбы (Германия, 2007 г.) мастер создает медитативное пространство синергии многоликого религиозного прошлого и настоящего, а перфорация в стенах, позволяющая просачиваться свету, усиливает сакральный эффект. Основой художественной интеграции становится рождение эмоционально насыщенного «поля» естественного взаимодействия и одухотворенность среды.

Ориентация на природу в разнообразии и единстве ее воплощений определяет один из древнейших мотивов творческой деятельности человека. В современной и новейшей архитектуре весьма широк ряд последователей данного подхода: С. Калатрава, Р. Пиано, Н. Гримшоу, Ф. Хубен (Mecanoo), К. Курокава, Т. Андо, К. Кума, Т. Кузембаев и многие другие. Различны и направления деятельности: формирование архитектуры земли; генерация природоподобных оболочек, антропоморфное и зооморфное формообразование, бионика; инсталляции временных объектов в природном окружении; «зеленая» архитектура, экологическое проектирование и использование «устойчивых» технологий.

В произведениях японских зодчих трактовка природы продолжает глубокие духовные и культурно-эстетические традиции, несущие художественно-символические мотивы тишины и созерцания, что позволяет во многом отнести японскую архитектуру и к предыдущей условной группе, но все же подчеркнем именно глубинную природную ориентацию. Авторская концепция К. Курокавы наиболее полно проявляется в русле философии симбиоза, подразумевающей взаимодействие противоположных начал для достижения нового уровня их творческой активности. Модель данного подхода строится на синтезе функционального, формального, конструктивно-технологического и градостроительного видов симбиоза. Иерархия средовой организации, обусловливающая многомерность взаимоотношений с адресатом, подразумевает выделение переходного уровня между объемом и его окружением – «серой зоны» в виде открытых галерей, геопластики, искусственных водоёмов, обогащающих художественный образ объекта. При создании нового крыла музея Ван Гога в Амстердаме (1998 г.) К. Курокава продолжает авторскую концепцию симбиоза, тактично взаимодействуя с архитектурой существующего здания по проекту Г. Ритвельда и с окружающем ландшафтом. Постройки К. Курокавы на родине, в Японии, раскрывают наиболее проникновенные интегративные грани, притворяя в архитектуре связь прошлого, настоящего и будущего (Национальный Центр искусств в Токио, 2006 г., музей динозавров Фукуй, 2000 г., музей науки Ehime, 1994 г., Янтарный зал Куджи, 1999 г., художественный музей Щига, 1997 г.)

Творчество Т. Андо органически соединяет японские традиции, красоту природы и эстетику минимализма. Произведения мастера в Японии отмечены особой сакральностью и медитативностью: Храм света в Осаке (1988-1989 год), Церковь Воды на острове Хоккайдо, Храм Воды (1991 г.), «Дом 4х4» в пригороде Токио (2003 г.). Постройки за пределами родины также сохраняют характерный для автора аскетизм и интегрированность в природу: здание Пулитцеровского центра искусств в Сент-Луисе (2001 г.), Центр Стоун-Хилл Института искусств Кларк (США, 2008 г.). В свою очередь, К. Кума конструктивно-художественно интерпретирует традиционную для японского зодчества эстетику стены: кафе Kureon в Тойаме (2011 г.), Музей и исследовательский центр GC Prostho (Касугаи, 2010 г.), деревянный мост-музей в Юсухаре (Кочи, 2009 г.). Т. Ито добивается художественного эффекта проницаемости и легкости, используя алгоритмические паттерны, новейшие конструктивные возможности и материалы в решениях летнего павильона Галереи Серпентайн в Лондоне (2002 г.) или магазина Tod’s в Токио (2004 г.), в ажурном фасаде отеля в Барселоне (2003 г.), в «аркадах» библиотеки Университета искусств Тама (Япония, 2007 г.).

Интерпретация законов природы на стыке деятельности инженера, ученого и художника характеризует творческий метод С. Калатравы и его концепцию художественно-конструктивного и скульптурно-бионического единства. Произведения мастера наполнены антропоморфными и биоморфными конструкциями, а серии эскизов и динамических моделей посвящены изучению естественной пластики мира природы и человека. Так, архитектурный образ Восточного вокзала в Лиссабоне (1998 г.) решается за счет уникальных ажурных «сводов», в архитектонике которых угадываются природные мотивы, несущие сильный эмоционально-художественный посыл. Наиболее наглядно авторский метод был использован при создании башни «Turning Torso» («Закручивающееся туловище») в Мальме (Швеция, 2005 г.) по мотивам анатомических зарисовок и ранее выполненной автором одноименной скульптуры.

Отражая растущее экологическое сознание, объекты, ориентированные на природу, возникают сегодня практически повсеместно, что делает привязку к средовой специфике пространственно-временного поля не обязательной. Адресуя к художественным образам из мира природы, архитекторы трактуют их в качестве смысловых и структурообразующих контекстов, а временные параметры становятся продолжением природных метафор роста и развития. Художественное поле служит экспериментальной областью освоения органических мотивов на языке архитектурной формы. Единство антропогенных и природных начал как возможность освоения органических принципов и создания природоподобных архитектурных образов утверждается на уровне метасистемы.

Группа образных подходов, связанная с утверждением иллюзорной эстетики в диалоге с окружающей реальностью, объединяет творчество Ж. Нувеля, Ф. Гери, М. Фуксаса, Ж. Херцога и П. де Мерона, бюро Кооп Химмельблау и др. Основным интеграционным посылом становится театральность в различных формах: здания-актеры или здания-декорации, зыбкость и эфемерность пространств, художественная свобода на грани с иллюзией.

Пространственно-временное поле обусловливает контекстуальное начало архитектуры иллюзорного образа, родственное коммуникативной линии в знаково-символическом смысле архитектурного повествования. Образы как мизансцены сценического действа наслаиваются во временной последовательности, составляя архитектурный спектакль. Художественное поле иллюзорности приближает к коллажной эстетике и приемам медиа искусств (кино, фото, мультимедийным эффектам), рождая театрализованный характер архитектуры. Созданный в восприятии адресата интегральный образ близкий «художественному обману» становится знаком данной архитектурной линии в метасистемной области.

Ж. Нувель реализует концепцию контекстуального синтеза на основе авторского метода «интеллектуальной дематериализации», подразумевающего сотворение мифа, в который погружается адресат. Архитектура становится своего рода «медиумом», транслирующим «голоса» и «отголоски» минувших времен. Так, внушительный объем института арабского мира в Париже (1987 г.) «растворяется» в меняющихся отражениях, являя световоздушную среду в художественной орнаментальной аранжировке. В доме Картье на бульваре Распай в Париже (1991–1994 гг.) «невидимая» архитектура побуждает соединить реальность и легенды в общую метафизическую картину, а заросший травой амфитеатр позади здания дополняет общую созерцательную атмосферу. Ж. Нувель словно использует арсенал киноискусства: ракурсы, наезды камеры, планы, свет, что роднит его творчество с искусством кино и фотографии.

Во взаимодействии семантических и иллюзорных аспектов реализуется творчество архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона. Намеренно подчеркнутая художественная выразительность в композиции и выборе материалов позволяет прочесть в их творчестве концепцию многомерной интеграции и театрализации среды с использованием коллажной техники архитектурно-художественного синтеза. При этом построение архитектурной композиции зачастую следует постмодернистской традиции «рассказа» в соединении иллюзорных контекстов. «Сценическое» понимание пространства, свойственное авторам, воплощается в проектах культурных центров. Так, основной пространственной темой Форума в Барселоне (2004 г.) явилась драматургия противопоставления и единства внутреннего и внешнего, натурального и искусственного, «земли» и неба.

Наряду с актуальными процессами театрализации новейшая архитектура все чаще сближается с предметным и средовым дизайном, модой, используя методы экспериментального формообразования, интерактивной подачи, различные PR-технологии. Особую популярность приобрели подходы, ведущие активный социально ориентированный диалог архитектурно-художественными средствами: архитекторы обращаются к приемам игровой выразительности для более легкого контакта с потребителем. В современной практике методами дизайна и рекламы пользуется большинство преуспевающих архитекторов, но важными основаниями персонального художественного взгляда они выступают только для ряда авторов: У. Олсопа, С. Бениша, П. Кука, Б. Ингельса (BIG), бюро «Diener & Diener Architekten», MVRDV, MAD, FAT («Fashion. Architecture. Taste» – «Мода. Архитектура. Вкус»).

Бюро Снохетта ведет социальный и экологически ориентированный диалог по трем основным направлениям: архитектура, ландшафтный дизайн и графический дизайн. Снохетта реализует пространства, интегрированные в природную стихию на грани архитектуры и арт-объекта, экологической «устойчивости», новых и традиционных технологий. Не случайно наиболее значимый объект последнего времени Норвежский национальный театр оперы и балета (2008 г.) бюро разрабатывало совместно с концептуальным и медиа-художником О. Элиассоном. Интегральный природно-художественный дизайн воплотился в концептуальном павильоне для наблюдения за северными оленями «Тверфьельхютта» в норвежском заповеднике Dovrefjell National Park с видом на горный массив (2011 г.). Сердцем миниатюрного объекта стала органическая скульптурная форма, приглашающая посетителя к созерцанию пейзажа.

Линию социально ориентированного дизайна в новейшей архитектуре можно воспринимать как «облегченную» составляющую более крупной социальной стратегии, опирающейся на архитектурную теорию, междисциплинарные связи, внедрение международных образовательных проектов и рекламу. Закономерно, что эти направления имеют общий круг последователей и единую основу интеграционных полей. Приоритет аналитического проектирования, изучение социальных и экономических систем и их критический анализ стали актуальными тенденциями в проектных, исследовательских и методических разработках Р. Кулхаса, Т. Мейна, бюро BIG, MVRDV и широкого круга их последователей.

Стремительное развитие этого направления связано с деятельностью Р. Кулхаса, чей подход можно назвать концепцией интеллектуального синтеза и непрерывного сценария пространственной организации архитектурного объекта. Художественная сторона является продолжением аналитико-критического подхода к проектированию, поиску непрерывного сценария внутреннего пространства и принципов единства крупной структуры. Так, программный для творчества мастера Выставочный Зал искусств в Роттердаме (1987–1992 гг.) стал частью мега-ландшафта Музейного парка, пропуская сквозь себя пешеходную улицу. В концертном зале города Порто (2005 г.) основной выразительный мотив синтеза подчинен «жизни» звука, помогая восприятию всего спектра звуковых впечатлений посетителем.

Развивая концепцию критической архитектуры и многослойного синтеза динамической архитектурной формы, Т. Мейн (Morphosis) стремится к управлению интеграцией природных и общественных процессов во взаимодействии «механических» и «органических» компонентов. Сочетание функциональности и артистичности нашло отражение в решениях музея Природы и Науки Perot (Даллас, США, 2013 г.), учебного корпуса университета The Cooper Union (Нью-Йорк 2009 г.), в которых архитектор использует живописный прием оболочки, напоминающей треснувшие по швам струящиеся «одежды». Архитектор использует метод сотворчества с художниками-концептуалистами, совместно делая коллажи, отражающие художественный образ, структуру или отдельные смысловые и пространственные узлы проекта. Известно, что Л. Вуддс создал одну из своих концептуальных серий из фрагментов проектных моделей Т. Мейна.

Таким образом, в архитектуре аналитического исследования и социальных стратегий пространственно-временное поле трактуется как проблемная область прикладных исследований, художественно осваиваемая средствами архитектурного дизайна. Объекты сориентированы на острый публичный диалог, являясь своего рода архитектурными провокациями, нарушающими масштаб, стиль, традицию, историческую логику пространств, и формируют новую эстетику городского пространства, отражающую синтез прагматики и архитектурно-художественного оформления среды. Новые урбанистические стратегии опираются на междисциплинарные взаимодействия, а также активно привлекают сферу медиа-искусств и лэнд-арта.

Художественная интеграция наиболее полно проявляется в архитектуре экспрессии, энергетических потоков и свободы формообразования, которая сегодня являет сложный синтез эвристического проектирования, дигитального формотворчества и образной экспрессии. Поиск свободной формы стал областью самовыражения Ф. Гери, З. Хадид, Д. Либескинда, О. Декк, М. Фуксаса, Х. Рашид, бюро Кооп Химмельблау, Nox, Ф. Ромеро, Asimptotе и др. Парадоксально, что это по своей природе эмпирическое направление получило дополнительный импульс развития в связи с внедрением компьютерных методов моделирования – в работах Ф. Гери, П. Шумахера, М. Новака, Г. Линна, бюро NOX и др. Так, дигитальная интеграция биоморфной формы в работах Г. Линна нацелена на расширение границ формообразования в обновленном мышлении архитектора с помощью органических метафор.

В системе полей художественной интеграции особую актуальность приобретают художественное и персонально-личностное поля как носители индивидуальной образности. В пространственно-временном поле программное недоверие к сложившемуся средовому контексту становится опорой для пересмотра фундаментальных категорий, ведущее к «изобретению» обновленного пространства-времени с выраженной категорией движения и динамической формой. Опорой для экспериментов традиционно выступают открытия отечественного и зарубежного художественного авангарда, а также разнообразные стратегии концептуального искусства. Всецело проявляются полиинтегративные художественные тенденции: базовая концептуальность, дизайнерский подход, архитектурная театрализация. Яркий знаковый образ и впечатляющая объемная форма становятся узнаваемыми характеристиками данного направления в метасистеме архитектурно-художественной интеграции.

З. Хадид с концепцией эмоционально ориентированного архитектурно-художественного синтеза и воплощения категории движения развивает архитектуру «силовых полей», динамических потоков, внутренних и внешних напряжений, трансформирующих пространство-время объекта, а ведущей художественной категорией становится пластика, определяющая скульптурный характер всех объектов. Текучие структуры-формы кардинально видоизменяют средовой контекст и выступают в роли символов художественной воли и авторского стиля мастера: культурный центр Гейдара Алиева в Баку (2012 г.), Национальный музей искусства XXI века «MAXXI» в Риме (2010 г.), центральное здание завода BMW в Лейпциге (Германия, 2005 г.), трамплин Bergisel в Инсбруке (Австрия, 2002 г.). Музей «MAXXI» в Риме словно воплощает постоянно пульсирующее пространство «сна», материализованных потоков подсознания – вполне возможная метафора актуального искусства

Эстетика нелинейного формообразования и энергийное напряжение эмоционального поля объекта в сочетании со скульптурностью определяют сегодняшнюю концепцию свободы пластического формообразования с использованием дигитального моделирования Ф. Гери. Не случайно многие произведения мастера стали «иконическими» архитектурными символами нестабильности и незавершенности: концертный зал им. У. Диснея в Лос-Анджелесе (США, 2003 г.), музыкальный музей-мемориал Дж. Хендрикса в Сиэтле (2000 г.), музей Гуггенхейма в Бильбао (Испания, 1991–97 гг.). Другой мастер деконструкции, Д. Либескинд, связывает архитектурное творчество со стремлением к непознанному и преодолением пространственно-временных стереотипов мышления человека, следуя концепции архитектурной экспрессии.

Применение новационных конструктивных и технических решений, внедрение передовых технологий (цифровых и медийных) сегодня, за редким исключением, является знаком практически всех направлений, приобретая наиболее сильное значение в формообразовании и архитектурном дизайне. Пожалуй, это наиболее обширный «полевой сектор» новейшей архитектуры. Сегодня к техно ориентированным следует смело отнести не только классиков подхода Н. Фостера и Р. Роджерса, но и большинство актуальных архитекторов: Ф. Гери, З. Хадид, Ж. Нувеля, М. Фуксаса, Б. Ингельса, Т. Мейна, Ф. Ромеро, Снохетта, UNstudio, NOX.

Концепция художественной интеграции «устойчивых технологий» в урбанистическую среду Н. Фостера базируется на создании знаковых объектов. Такие произведения мастера, как здание мэрии (2002 г.) и небоскреб Свисс Ре (1997-2004 гг.) в Лондоне воплощают форму-знак, вступая в бескомпромиссный диалог с городом и адресатом. Объекты становятся проводниками новейших энергосберегающих и иных эко ориентированных решений, но при этом техническое совершенство только усиливает художественную провокацию.

Концепция инженерно-технологической интеграции на основе художественного освоения высоких технологий Р. Роджерса наглядно проявилась в реконструкции бывшей арены для корриды в Барселоне (2011 г.), получившей новую жизнь с новой востребованной функцией. В результате модернизации объекта, исконный архитектурный образ, надежно укорененный в сознании каталонцев, вступает в плодотворный диалог с обновленным содержанием и инновационной конструкцией.

Для пространственно-временного измерения архитектуры высоких технологий характерна универсальность, проявляющаяся в возможностях инновации в любых условиях. Художественные качества осваивают поле технической эстетики, дополненной сегодня широким спектром цифровых и медийных образов. Охват техносферы персональным полем предстает в совокупности универсальных и индивидуальных решений. Актуальность и универсальность подхода выводит его в метасистемную область как неотъемлемую составляющую новейшей архитектуры.

Из проведенного анализа и обобщения профессиональных методов мастеров новейшей архитектуры следует вывод, что в индивидуальном творчестве происходит соединение разнородных контекстов на основе личностных качеств и художественного мира архитектора. Поле индивидуальности автора определяется системой персонального мировоззрения, творческой концепции, стиля и художественного языка. При этом художественное начало выступает фундаментальным критерием, определяющим качества среды, жизнеспособность авторской концепции и ценность произведения.

Архитектурно-художественная интеграция сопутствует полиинтеграционным тенденциям, которые формируют актуальные направления: социальная активация и адаптация, интерактивность и сценарность, медийность и виртуальность, «игра» и провокативность, художественная символичность и зрелищность, иллюзорность и театральность, экологичность и устойчивая архитектура, концептуальность и междисциплинарность. Все перечисленные тенденции имеют свою специфическую направленность и вместе с этим пограничный метапотенциал, проникают в пространственно-временное, художественное и персонально-личностное «поля» на всех уровнях коммуникации: автор – (произведение – среда) – адресат.