Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Теоретически демократическая направленность концептуализ­ма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный об­раз действительности, однако последовательно воплощал свое «бес­цветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представле­ний о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделаннос­ти мира, в котором мы живем.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных - одна из ключевых в концептуальной проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизнь. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных искусства работ.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в ис­кусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 горо­дов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из го­рода Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чер­нила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необхо­димых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. - Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, рабо­та движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан це­лый комплекс представлений: традиционная романтическая идео­логия всемогущества художника-демиурга, меняющего своим твор­чеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциа­ции публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность худо­жественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификаци­ях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свиде­тельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существо­вании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозоль­ный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроиз­вольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэ-роюльного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ко­вра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в пе­риод контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое по­добие хеппенинга, театрализованного действа.

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесно­го комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не ис­ключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа - это «отношения с женой», а кусок стены между креслом и дива­ном - «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы «невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвер­тируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм запад­ный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинствен-ного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова

его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский

романтический концептуализм».

В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (од­новременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии боль­ших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Каба­ков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. В каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный музей современного искусства Националь­ный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собст­венность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спа­сение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространствен­но (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абст­рактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персо­наж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретиче­ский (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате каж­дый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - : это обсуждать само комментирование.

Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературно­го искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970-1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочета­ниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунально­му быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 1979-1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая «Кухонная серия», 1976), «стенгазе­ты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репроду­цирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаме­нитой репродукции в мире, Джоконде («Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям.

Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970-е годы был так же как и Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и картин-стендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) включают в себя, в частности, «проекты снов», «проекты неба» и «проекты картин» для «одино­кого человека» — героя его искус­ства, в одном из альбомов на­званного «микрогомусом». Пи­воваров близок Кабакову в своей верности «маленькому» и марги­нальному, но для него оно носит более персональный и даже сентимен­тальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит, гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными любые другие претензии, в част­ности - на авторство.

Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных позиций московского концептуализма. Игра в выду­мывание фиктивных человечков с гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР застали структуру, сложившуюся в 1930-е годы: надо всем царил верховный автор политико-художественного проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и коллективным по­требителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции были не так тотальны, - коллектив советских художников и писателей, который был именно произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живопис­цев 1960-х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более колоритными, чем скучные соцреалисты.

В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в уто­пическую роль безумного творца. Здесь было два пути: выйти из ситуа­ции и описать саму структуру персонажности (это был путь Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию совет­ского «художника-персонажа» (как поступили Комар и Меламид).

Как и русский авангард 1910-х годов, искусство 1970-х не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - жи­вописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологи­ческой установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противо­поставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных панелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо пре­тенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивлять­ся», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой жи­вописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт» (1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугаю­щие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живу-вижу», 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа.

Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотно­шениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает по­беду над плоскостью.

В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Ва­сильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 1970-1980-е годы решает иначе: кар­тина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты.

Как уже говорилось, структура авторства в русском авангарде представляла собой пирамиду: сознательный творец - его произведение, бессознательный автор - коллективный бессознательный потребитель. Художники раннего авангарда видели себя в роли главных манипуляторов. Но поздний авангард уже в конце 1920-х годов (когда стало ясно, что роль верховного творца узурпирована Сталиным) стал примерять на себя безоглядное самоотождествление с коллективным потребителем. Так, в частности, поступили поэты группы ОБЭРИУ (особенно Даниил Хармс и Николай Олейников), которые начали цитировать бытовую советскую речь и, главное, иррациональный образ мышления массы. Позицию персонажной идентификации с чужим языком заняли группы («Гнездо» и «Мухомор»). Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, составившие «Гнездо» назвали свою группу по перформансу (1975), в ходе которого высиживали яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями в сельскохозяйственном контексте» (на -ВДНХ). Другие акции («Станем ближе на один» 1976, «Оплодотворение земли», 1976, «Забег в сторону Иерусалима», 1978) выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - офи­циальной, диссидентской, экологической, идей «разрядки». Группа быстро распалась, но в конце 1970-х эту линию продолжила группа «Мухомор».

В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изоб­разительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивиру­ется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементар­ная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведе­ния 1970-х годов) - это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звуково­го сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «мини­мализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометричес­кими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как рус­ский минимализм - часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модер­низма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого», однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест).

Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты кате­гории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории. Феномен «сакрального минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуа­листские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.

Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык машинописного самиздата. Феномен книг, на­печатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реста­врации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новы­ми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). В конце 1960 - начале 1970-х возникли работы, где машинопись - не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всево­лод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме чере­пахи и сердца), Андрей Монастырский. Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970-1980-е годы выступал но только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстами-объектами, которые требовали верчения в руках («серия Банок», 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привыч­ное действие («Гробики отринутых стихов,» 1985, частное собрание, - скле­енные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных кни­жечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: «Яма» (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэти­ческое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом стра­ницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.

Классическим примером минималистского текста, который одновре­менно есть и вещь, и процесс, являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. «Событие» (1980, частное собрание) состоит из двадцати карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно» через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 1974-1975 годах сделала сери Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет, «коан» (снаружи кубика Душа; «Не открывай, улетит»; внутри: «Вот и улетела»).,

Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) по­этические объекты - «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на при­чудливый аппарат «Пушка» (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. «Палец» (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отвер­стие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгнове­ние глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим риту­алом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим иссле­дованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия» (КД, 1976-1989).

Группа была основана Монастырским, Николаем Панитковым, Ники­той Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоедини­лись Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвя­щенные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием «Поездки за город».

Перформансы КД действительно устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он не был – человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что 6ыло случайностью, до конца оста­валось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором происходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очи­щенным от социальной и идео­логической детерминированнос­ти пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.

Первые акции КД были сугу­бо минималистскими, построен­ными на чистоте стимула: «Появ­ление» (1976), во время которой человек появлялся из леса, «Либ-лих» (1976), в которой из-под сне­га раздавался звонок. «Время дей­ствия» (1978) открыло онтологи­ческую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тя­нули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоаван­гарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре «вообража­емого зрителя» обращались акции, в которых «выставочный объект, оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки («Палатка», 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне нравится несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах» («Лозунг»-1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского «Ничего не происходит»).

В акциях 1980-1983 годов все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции «Десять появлений» (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны заранее с других людей). В «Остановке» (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и бы­ла акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. «Комнатные» акции «Юпитер и Бочка» (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспы­шек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсы­лало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продол­жается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном «экста­зе присутствия», чем на метафизике отсутствия.

КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его воспри­ятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позд­нее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая тради­цию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали «поля» свободы и несогласованности. Акции КД постоянно «зависают» в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенции, ошибка, случайность, магическое, сакральное.

Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными).

В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и на­стоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой карти­ны и технической «сделанности». Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца из­вне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофици­ального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанциро­валось от него. О своей «инаковости» художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, «советскостью» своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произве­дение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернацио­нальной художественной.

Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально «халтурных» работ (что напоминало нью-йоркскую «новую волну-1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея «Апт-арт» (1982-1984), чье название превратилось в название модного «стиля». Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключении и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе «Мухомор» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергеи Мироненко, Алексей Каменский; 1978-1984). В качестве своей первой ак­ции юные художники ворвались на очередную выставку нонконформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и парадируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно, плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформкансе «Метро» (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах «Мухоморы» идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями поп-культуры, а чаще всего с обывателями мечтающими о поп-славе. В фотоальбоме «Биттлз» (1982, ГКСИ) они, надев темные очки, играли роль не столько ливерпульсой четверки, сколько ее провинциальных советских имитаторов. В том же 1982 году «Мухоморы выпустили (самиздатовским способом) магнитофонный альбом «Золотой диск», в котором читали свои пародийные стихи на звуковом фоне официальных радиопередач.

«Мухоморы» довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до буйного цветения. Константину Звездочетову при­надлежала программная в этом отношении работа «Роман-холодильник» (1982, ГКСИ) - настоящий холодильник, ярко расписанный, покрытый текстом «романа» и полный «иллюстраций» (самодельных и готовых объ­ектов); по замыслу автора внутри холодильника была описана внутрен­няя жизнь героев, а снаружи - внешние обстоятельства. Позднее автор Романа-холодильника проявил свою безудержную тягу к апокрифам и псевдофольклору в серии картин-стендов «Пердо» (1987-1988), где пред­ставил в живописной форме новый советский эпос - миф о стране Пердо и похищении магического арбуза. Источником стиля явились советские «визуальные отбросы» (плакаты по гражданской обороне, марки и от­крытки), но фактически Звездочетов изобретал язык «новой сакральности», которая вобрала бы в себя символы православной, языческой и совет­ской религий; отсюда его псевдоикона «Дед Мороз» (1986, частное собрание, Москва) и «византийская» золотофонная мозаика с изображением куль­товых героев советских кинокомедий 1960-х годов Труса, Балбеса и Быва­лого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).

Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленин­граде, в группах «новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером ко­торых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундамента­лизм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину «неоакадемиз­ма», объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов классической красоты. Работы самого Новикова 1990-х годов представляют собой коллажи из бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма - как Оскара Уайльда, так и новейших православных святых. Круг неоакадеми­стов занимается более иронической и отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных и ви­деоизображений. Некрореалисты, которые в 1980-е годы сочетали весе­лый витализм живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал тему «гние­ния», которая уже в 1920-е годы нала главной для футуристов Крученых и Терентьева.

Ориенти­рованность на уклончи­вую «непонятность» представлена в основном творчеством -Юрия Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекци­ей «Медицинская Герменевтика». Альберт в серии картин Я не... последо­вательно присваивал манеру того или иного известного художника, заявляя, что это «не он» (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте миро­вой и отечественной художественных традиций, русский художник сни­мал с себя всякую ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и превратился в комичную ру­тину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта «я не» другим способом, в своих работах 1980-х, а затем и 1990-х годов годов присваи­вая себе многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее Дон-Кихот), пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся квазилитератур­ное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы, инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически дела­ется из материала предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора. Младшее - третье - поко­ление концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отли­чается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и да­же психологическом началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно конкурирует с утопическими сверхчело­веческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить себя в край­нюю, экзальтированную степень, становиться само идеологией или даже культом.

В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа «инспекторов» под названием «Медицинская Герменевтика» (МГ). явочным порядком ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций («шизоидность») и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какого-либо продукта. У «инспекторов» (в 1987-1991 годах - Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; грань

между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта.Все начинается с диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи, где интерпретирую («инспектируются») любые феномены жизни и культуры на основе лю­бых текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже прихотливые термины-метафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков и инсталляций: «орто­доксальная избушка», «принцип нарезания», Колобок, ускользающий ото всех, как его авторы - от однозначного толкования своих текстов. «Герме­невтике», то есть пониманию, тут противопоставлено «медицинское», успокоительное и потому более проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте «Ортодоксальные обсосы» (1990) огромные портреты православных иерар­хов были выставлены рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная аскеза и отрицание теле­сности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактичес­кое выражение. В инсталляции «Бить иконой по зеркалу» (1994), в которой икона в тяжелом окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона), но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном, инфантильном и пра­вославном языках художники усматривают основы окружающего их культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию.

Пока младшее поколение художников 1980-х годов реализовывало амбицию «частного» - искусство как форму досуга или как мир персональных видений, - старшее (прежде всего Кабаков) подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (ecли, не считать Рая Комара и Меламида) стала делать Ирина Нахова – в 1984 году она приступила к проекту «Комнат». Стены пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими причудливую архитектуру или другие фантастические пространст­ва. Кабаков начал работать в пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые банки, старые щетки...), каждый - с клочком бумаги со столь же «мусорной» бытовой фразой («16 веревок», 1986). Пространство здесь понимается как пространст­во голосов прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойст­венная русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целостность не дает от­дельному суждению и индивидуальному самосознанию вычлениться.

Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира: «Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал», «Человек, улетевший в картину» и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все вместе воссозданы в галерее Фельдмана в Нью-Йорке под общим названием «Десять персонажей». На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему «картины» жизни того или иного персонажа - в его отсутствие. Характерно для московского концептуализма, что искус­ство десятилетиями лишенное банальной (и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму структуру выставленности.

С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной ин­сталляцией», то есть такой, которая переносит зрителя в полностью изме­ненное пространство, развернута во времени и является пластической ме­тафорой некоего универсума, для Кабакова - единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сде­ланы после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал «Красный вагон», показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е годы Каба­ков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализован­ными инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой формой, интегрирующей в пространствен­ное искусство категорию времени и связанные с ней эф­фекты неожиданности. Так, инсталляция «Случай в музее», или «Музыка на воде» {1992) воспроизводила в белой нью-йоркской галерее не только экзо­тическую обстановку (помпезный и обшарпанный интерьер некоего рос­сийского музея и выставку живописца-реалиста в нем), чего было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной выставке «Документа - IХ» в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жите­лям СССР беленый известью общественный туалет с дырами и полу, внутри которого шокированный зритель обнаруживал жалкое человеческое желище, брошенное его обитателями. Эти инсталляции иыходили за пределы сатирических метафор иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось показать опыт, этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный. Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное, человеческое.