Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Направление не имело четко сформулированной программы и цельной школы. Но, просуществовав недолго, оставило, однако, заметный след в истории искусства.

Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Так А. Дерен заявлял: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Художники нового стиля, зная Лувр и делая там копии в неестественных синих и зеленых тонах, предпочитали «искусство близких», непосредственных предшественников, импрессионистов, неоимпрессионистов: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, художников-символистов группы «Наби». Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которое впервые стали использовать неоимпрессионисты П. Синьяк и А. Э. Кросс. Их работы привлекали мазками мозаики цветного конфетти, которые художники выкладывали на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, как у мастеров стиля модерн. В работах присутствует повышенная светоносность ("краски буквально взрывались от света", — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — все это характерные черты фовизма

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал А. Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке человеческого тела выбору чувственных поз. Художников интересовали не конкретные события или детали окру­жающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и кра­сок. Точнее говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его. Не случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание линий и красок.

Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы, фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы.

Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию. В картинах фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена. Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А. Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики.

Фовизм указывал на движение вперед. Поэтому Вламинк, желающий совершить переворот «в нравах и обычной жизни», призывал сжечь Школу изящных искусств, а А. Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В их переписке в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал А. Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». М. Вламинк и А. Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании.

Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими лекции Анри Бергсона— популярного европейского философа, который отрывал время от материи. Он ввел категорию «длительности», определяющей память, сознание, дух. В своей концепции постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой.

Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них этапом на пути поисков живописных средств.

В России фовизм проявился в творчестве художников, входивших в состав группы «Бубновый валет».

"Бубновый валет" - группа русских художников - авангардистов, ведущая начало от одноименной выставки, 1910 года. Ее членами были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Куприн, Н.Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р.Фальк, В. Рождественский и др. Группа пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе. "Бубновый валет" одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Название принадлежит М. Ф. Ларионову, который, имел ввиду негативную трактовку образа в духе старинного французского толкования игральной карты: "бубновый валет - мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше… что может быть нелепее "Бубнового валета"?».

Молодые, талантливые и нахальные, протестующие против надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служил общий интерес к "новому искусству" и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества. Художникам хотелось - соединить кубизм с традицией русского народного творчества. Их революционной идеей стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Преобладающими жанрами стали натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. "Вывески лавок - это и есть наше собственное... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал И. Машков.
Обратившись к эстетике фовизма, постимпрессионизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи "вещественности" натуры, её фактурности. Утверждение предмета в противовес пространственности - вот исходный принцип их искусства. Овеществлённое, "натюрмортное" начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Творчество художников "Бубнового валета" - явление крайне неординарное, яркое, специфически московское. Тем не менее, в основе их искусства лежит внимательнейшее изучение и крайне индивидуальное преломление уроков П.Сезанна и искусства французских постимпрессионистов. Живописные искания "бубнововалетовцев" шли параллельно с экспериментами французских фовистов и художников немецкого экспрессионизма, в частности, группы "Синий всадник". Поэтому вполне неслучайно, что и фовисты, и художники "Синего всадника", и Ж. Брак, и П. Пикассо неоднократно участвовали в выставках "Бубнового валета" в России. Русские художники также участвовали в эти годы в интернациональных выставках в Париже и Берлине. Искусство "Бубнового валета" при всем его бросающемся в глаза чисто "московском", размашистом своеобразии - часть общего европейского художественного процесса начала 1910-х гг.

Художники стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Произведения, несмотря на свою материальность, не исключали иной раз и острого психологизма. Наряду с П. Сезанном, на стиль работ "Бубнового валета" оказали влияние П. Гоген, А. Матисс и французский примитивизм в целом.

Машкова, в отличие от ряда других «бубновалетовцев», влияния западного авангарда влекли не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, сколько к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов. Яркой, но в то же время и конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты. Художник, как и другие члены группы, использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются.

На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения

экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г. Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П.Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников.

Еще одной яркой личностью, работавшей в манере, близкой по художественным особенностям к фовистам, был грузинский художник Н. Пиросманишвили. Он создал искусство из ремесла — вывесок, которые превратились у него в острохарактерные натюрморты, соединяющие жизнь предметов и надписей. Помимо вывесок, Пиросманишвили создавал портреты — индивидуальные и групповые, писал животных (оленей, медведей, львов), красавиц в белых одеждах, пасторальные панорамы Грузии. Сцены прошлого по-детски соединяются на его картинах с настоящим («Кахетинский эпос»), изобилующие бытовыми деталями сельские пейзажи включают в себя множество сюжетов («Ослиный мост»), подробные изображения людей представляют собой обобщенный образ гордого горца. Однако множественность композиции проникнута чувством целого — судьбы отдельного человека, жизни, мира. Будучи непрофессионалом, он не прибегал ко всякого рода сложным приемам, дабы связать композицию воедино и ориентировать ее на зрителя, поэтому вещи и фигуры существуют у него как бы сами по себе, порождая чувство щемящего одиночества. Цвет на картинах Пиросманишвили воспроизводит палитру грузинского народного искусства с его охристыми, черными и синими тонами, соответствующими естественным красителям и природе этой страны.

Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 80 -90-е гг. движением "Новые дикие".

Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.

«Новые дикие» тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей концептуальному искусству. Живопись, графика и скульптура "новых диких" (Г. Базелиц, А. Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США), обычно сохраняя фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом", близким к новейшим течениям поп-музыки, включают массу загадочных знаков. Поэтому в Италии работы мастеров этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр" (arte cifra). Нередко оно смыкается со стилем граффити.

Сверхзадача «Новых диких»— обновление художественного видения в духе новой фигуративности порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради изменения привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарцисстического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.

К первому периоду относят творчество немецких художников Пауля Клее, Альфреда Кубина и Оскара Кокошки, объединений “Мост”, “Синий всадник”.

Художественный язык был обусловлен установкой на своеобразную интуитивную “варварскую” непосредственность: тяжелые массы пастозных мазков, положенные на крупнозернистые холсты в черных рамах. В картинах выражено предчувствие какого-то ужаса через деформацию предметов, природных форм, как бы разрушается и дискредитируется все, что казалось незыблемым.

В 1909г. В.Кандинским и А.Явленским было основано “Новое художественное объединение” в противовес отказавшемуся принимать произведения “авангардистских” художников “Мюнхенскому Сецессиону”. Вскоре В.Кандинский и Франц Марк основали альманах “Синий всадник”.

Экспрессионизм оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта (Швейцария).

Родился в Мюнхене 8 февраля 1880 в семье художника. Мечтал стать священником, но в 1900 обратился к искусству и до 1903 занимался в мюнхенской Академии художеств. Побывав в Париже (впервые в 1903), испытал влияние французского импрессионизма и постимпрессионизма.

В ранних вещах сохранял традиционную, более натуралистичную палитру, хотя стремился к ритмическим обобщениям форм в духе символизма; с 1908 лейтмотивом его живописи стал образ лошади на фоне пейзажа. Тогда же, к концу 1910-х годов, в переписке со своим другом, художником А.Макке, разработал собственную теорию цвета, где придавал каждому из основных цветов особый духовный смысл (синий воплощал для него «мужское» и «аскетическое» начало, желтый – «женское начало» и «радости жизни», красный – гнет «грубой и тяжелой» материи). В 1911 примкнул к «Новому мюнхенскому художественному объединению», где ведущую роль играл В.В.Кандинский. В том же году Марк и Кандинский вышли из объединения, основав группу «Синий всадник» и выпустив (в 1912) одноименный альманах, украшенный их гравюрами и рисунками.

Зрелые картины мастера посвящены животным, представленным как высшие, более чистые существа по отношению к человеку, который казался Марку слишком безобразным. Среди характерных картин этого рода, с их плавными ритмами и яркими и в то же время драматичными цветовыми контрастами, – Красные лошади (1910–1912, Музей Фолькванг, Эссен). Под влиянием итальянского футуризма художник начал разлагать формы на составные плоскости, делая свои образы более динамичными (Судьба животных, 1913, Художественный музей, Базель). Апокалиптические настроения, свойственные этим вещам, достигли апогея в последнем его большом анималистическом полотне Башня синих лошадей (1913; не сохранилось). Затем Марк перешел к абстрактной живописи, стремясь выразить основные мотивы своего творчества в композициях, комбинирующих чистые красочные и линеарные эффекты (1914).

После начала Первой мировой войны Марк ушел добровольцем на фронт. Погиб под Верденом 4 марта 1916.
ХОФЕР, КАРЛ (Hofer, Karl) (1878–1955), немецкий художник и график, представитель экспрессионизма, обычно подписывал свои работы «CH». Родился 11 октября 1878 в Карлсруэ и там же в 1896–1901 учился в Академии художеств. В 1903–1908 жил в Риме и писал картины на сюжеты, к которым позднее неоднократно возвращался, например Девушки на морском берегу или Девушки у окна. В этих картинах человеческие фигуры трактованы пластически, а цвет имеет второстепенное значение. В 1908–1913 Хофер жил в Париже, а в 1913–1914 – в Берлине. Глубокое впечатление на него произвела живопись Сезанна и Эль Греко. Поездки в Индию в 1909 и 1911 способствовали переходу к более свободному и активному использованию цвета. В 1914–1917 Хофер был в лагере для интернированных во Франции и по обмену попал в Швейцарию, а в 1919 вернулся в Берлин. В работах этого времени преобладают вариации на темы смерти, пророческие изображения разбомбленных городов и грядущих ужасов следующей войны, скелеты, маски, пугающие привидения. Эти картины создают впечатление плоскостности; их мрачность нарушается порой лишь несколькими цветовыми акцентами.

С 1920 Хофер вел преподавательскую деятельность в Берлине. В 1923 он был избран членом Прусской Академии художеств. Когда в 1933 Гитлер пришел к власти, Хофер был лишен права преподавания, ему было запрещено работать и выставляться. В 1937 картины Хофера были изъяты из немецких музеев. В 1943 часть произведений художника погибла во время бомбардировок. После войны Хофер стал директором Высшей школы изобразительных искусств в Шарлоттенбурге и много сделал для обновления этого учебного заведения. После 1945 он написал самые выдающиеся свои произведения. Кроме живописи, художник занимался графикой, написал несколько книг и множество статей, входил в редколлегию журнала «Изобразительное искусство» («Bildende Kunst»). С 1947 был президентом Академии художеств в Берлине. Умер Хофер в Берлине 3 апреля 1955.

ЭНСОР, Энзор (Ensor) Джеймс (13.4.1860, Остенде, — 19.11.1949, там же), бельгийский живописец и график. Учился в АХ в Брюсселе (с 1877), с 1881 жил в Остенде. Испытал влияние фламандской живописи 17 в., Г. Курбе, Ш. де Гру, импрессионистов. От ранних реалистических произведений («Завтрак с устрицами», 1882, Королевский музей изящных искусств, Антверпен) перешел к фантастическим, вызывающе ярким по колориту композициям с масками и скелетами, в которых сатира на пошлость буржуазного мира сочеталась со зловещей пародией на человечество («Въезд Христа в Брюссель», 1888, Музей Энсора, Остенде). Для графики Э. особенно характерны многофигурные, полные напряженного драматизма офорты («Собор», 1886).

 ХОДЛЕР, Годлер (Hodler) Фердинанд (14.3.1853, Берн, — 19.5.1918, Женева), швейцарский живописец. Учился у Б. Менна в Женеве (1871—76), там же преимущественно и работал. Один из крупнейших мастеров живописи стиля «модерн», Х. стремился к воплощению масштабных, «общечеловеческих» тем, позволяющих выразить идею о нерасторжимой слитности человеческого и космического бытия (или человека и истории). Напряжённая патетика композиционных ритмов, лаконичный декоративизм колорита, свойственные зрелым произведениям Х. («Ночь», 1890, Художественный музей, Берн; «День», см. илл.; «Дровосек», 1910, Художественный музей, Берн: «Взгляд в бесконечность», см. илл.), находят наиболее органичное выражение в монументально-декоративных работах мастера («Выступление йенских студентов в 1813», фреска, см. илл.). Писал также портреты и величественные виды альпийской природы.

МУНК (Munch) Эдвард (12.12.1863, Лётен, — 23.1.1944, Экели, близ Осло), норвежский живописец и график. Учился в Кристиании в Королевской школе рисования (1881—86) и в мастерской К. Крога (1882—83). В конце 1880-х — 1900-е гг. жил во Франции (где испытал влияние постимпрессионизма), в Германии (особенно долго) и в Италии. Мировоззрение М. формировалось под воздействием творчества Х. Х. Йегера, а также Ю. А. Стриндберга и др. писателей-символистов, что обусловило его частое обращение к мотивам медленно угасающей жизни, смерти, одиночества и тревоги, болезненной эротики. Творчество М. с начала 1890-х гг. развивалось в русле складывавшегося стиля «модерн» («Сестра художника», 1892; «Комната умирающего», 1893). Вместе с тем оно обнаруживает ряд новых черт (жёсткий, вихреобразный контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цветовой строй), которые усиливают трагическое звучание образов и во многом предвосхищают возникновение экспрессионизма («Крик», 1893; «Танец жизни», 1899; «Девушки на мосту», см. илл.; все названные произведения — в Национальной галерее, Осло). Большинство картин М. 1890-х—1910-х гг. входит в символический по замыслу, неосуществлённый полностью цикл «Фриз жизни». Он обращался к монументально-декоративной живописи (росписи актового зала университета в Осло, 1910—16), создал галерею островыразительных портретов современников, много работал в области ксилографии, офорта и литографии.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900-1910-е годы. Течение представляет собой сложное художественное явление, объединившее живописцев и скульпторов, музыкантов и поэтов. Основоположниками кубизма были П. Пикассо и Ж. Брак.

Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в живописи П. Сезанна. В 1904 и 1907 году в Париже прошли выставки его работ.

Сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение «Золотое сечение», которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже, Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон.

Впервые слово «Кубизм» прозвучало в качестве термина в репортаже Вокселя о Салоне Независимых в 1909 году. Отныне последующие картины П. Пикассо и Ж. Брака стали считаться созданными в новообразованном стиле. П. Пикассо позже вспоминал: «Когда мы «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих. Цели кубизма вполне ясны. Мы относимся к нему только как к способу выражения того, что мы воспринимаем зрением и духом, посредством использования всех возможностей, составляющих естественные свойства рисунка и цвета. Он стал для нас источником неожиданной радости, источником открытий».

Публичное выступление в качестве «группы независимых художников-кубистов» состоялось в 1911 году в Салоне независимых, в котором участвовали Робер Делоне, Анри Ле Фоконье, Альбер Глез и Жан Метценже. По описанию Гийома Аполлинера, «зал 41, который был отведен кубистам, произвел глубокое впечатление на публику». Сегодня эта выставка считается первой групповой манифестацией кубизма. После презентации в «зале 41» кубисты были разделены на две группы: представивших работы на выставку Р. Делоне, А. Глеза и Ж. Метценже стали именовать «салонными кубистами», а Ж. Брака и П. Пикассо – «галерейными кубистами». Теперь произведения П. Пикассо и Ж. Брака можно было увидеть только на выставках в галереях Канвейлера и Воллара и на различных выставках за рубежом. С 1910 года Даниэль-Анри Канвейлер отправлял работы художников, которых он представлял, на выставки авангардистов за границу. Выставки «Зондербунда», проходившие попеременно в Дюссельдорфе и Кёльне, являлись значительным форумом, на котором картины Ж. Брака и П. Пикассо выставлялись в 1910, 1911 и 1912 годах. А произведения «салонных кубистов», таких как А. Глез, Ле Фоконье, можно было увидеть на периодических выставках общества «Бубновый Валет» в Москве. Следующая важная зарубежная выставка, «Moderne Kunst Kring», проходила в Амстердаме с октября по ноябрь 1912 года. Там были собраны произведения Ж. Брака, П. Пикассо, А. Глеза, Ж. Метценже,

и Ф. Леже. В конце февраля 1913 года, в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера состоялась первая ретроспектива Пикассо в Германии. В состав выставки входили 76 живописных полотен, а также 38 пастелей акварелей, рисунков и гравюр. После экспонирования в Мюнхене выставка была показана также в Праге и Берлине.

С 17 февраля по 15 марта 1913 года 8 работ П. Пикассо и 3 картины Ж. Брака были показаны на первой «Armory show» («Арсенальной выставке»), международной выставке современного искусства, устроенной в Нью-Йорке. Эта выставка, где были собраны 1600 произведений, дала решающие импульсы миру искусства. Выставка разрушила прежнюю гегемонию Национальной академии дизайна, которая придерживалась консервативного направления современного искусства.

В 1915 году Даниэль-Анри Канвейлер начал работать над своей легендарной книгой «Путь к кубизму». Наряду с изданием 1912 года «О кубизме», она является одной из самых значительных публикаций о кубизме того времени.

Незаменимым источником информации является составленная Джудит Козинс биографическая хронология П. Пикассо и Ж. Брака, в которой сопоставляются все события этих лет. Она опубликована в книге Уильяма Рубина, приуроченной к выставке «Пикассо и Брак. Рождение кубизма», проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Музее искусства в Базеле (1989-1990).
Оглядываясь назад, мы, несомненно, должны признать, что кубизм оказал весьма значительное влияние на течения ХХ века: на итальянский футуризм; на лучизм и супрематизм в России; на французский орфизм и пуризм; на деятельность группы «Синий всадник» в Германии, движение «Де Стейл» в Нидерландах; и, наконец, на распространившееся в международном масштабе движение дадаистов и на все искусство конструктивизма. Практически все ведущие художники первой половины ХХ века испытывали влияние кубизма в ранний период своего творчества, и их произведения сформированы под влиянием его открытий и композиционных приемов.

Кубизм, зарождение которого пришлось на первые годы ХХ столетия, а развитие было резко прервано началом Первой мировой войны, вне всякого сомнения, является одним из наиболее важных, стилистически выразительных средств в искусстве ХХ века.

Как бы ни были разнообразны сохранившиеся свидетельства об истоках кубизма, все единодушно сходятся в том, что своей большеформатной картиной «Авиньонские девицы» (ее размеры 244 х 234 см) - Пабло Пикассо заложил краеугольный камень, первого революционного искусства ХХ века. Полотно, созданное в 1907 году знаменует начало «кубистического мышления». П. Пикассо был первым художником, проигнорировавшим требования воспринимаемого пространства, правдоподобного колорита и передачи естественных пропорций фигуры. Трехмерность обнаженных женских тел и их окружения распадается, превращается в двухмерное украшение поверхности, в котором соединяются различные точки зрения одновременно. Создание иллюзии пространства и пластичности отходит на второй план по сравнению с задачей изображения и структурирования форм. Совокупность этих новшеств, которые противоречили всем академическим установкам начала ХIХ века, у многих современников П. Пикассо вызывала беспокойство и встречала порой яростную критику.

В своей работе кубисты использовали разнообразные источники выразительных средств и образов. Наряду с фотографией, немаловажную роль играл интерес к африканскому искусству. О Ж. Браке известно то, что он приобрел в марсельском порту маску из африканской страны Габон. П. Пикассо особенно знаменит тем, что позволял своей страсти к коллекционированию и удовольствию от экспериментирования перерасти в творчество. Он открыл искусство африканских племен также и для искусства живописи. Помимо многочисленных статуэток и масок, африканские фотографии из архива П. Пикассо говорят о пристальном интересе художника, например к женским головным уборам. Если сравнить фотографию женщины племени малинке, сделанную Э. Фортье в 1906 году, с произведением П. Пикассо «Женщина» (1906-1907) в профиль, становится очевидным, что фотографическая открытка послужила моделью для картины. Яркие, сверкающие краски картины выделяют ее среди других работ этого периода. Лицо изображенной окрашено в коричневые тона, подобно африканской маске. Намеченное на голове женщины украшение напоминает традиционные прически африканских женщин.

П. Пикассо был наблюдательным зрителем и часто использовал фотоаппарат, чтобы документально зафиксировать то, что его окружает. Его наследие составляют около 1000 визитных карточек, бесчисленные фотографические открытки, множество произведений известных фотографов, таких как Брассай (1899-1984) и Андре Вильер, анонимных авторов, а также бесчисленные фотографии сделанные им самим. Он использовал фотографические изображения в качестве отправной точки своих картин и рисунков.

Хорошо известные нам сегодня произведения других кубистов появляются на выставках, только начиная с 1910 года. Альбер Глез, Фернан Леже и Жан Метценже выставили свои работы в Салоне Независимых, проходившем с 18 марта по 15 мая 1910 года. Жан Метценже представил первый кубистический портрет, написанный с Гийома Аполлинера.

Биографии:

Жорж Брак (1882-1963), французский художник, график, скульптор и декоратор. Вместе с П. Пикассо является основоположником кубизма. Родился 13 мая 1882 года в Аржантане в семье художника-декоратора. В 1900-1901 учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 посещает занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучает живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.

В 1906-1907 Ж. Брак пишет несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). В 1908 году художник создает серию новаторских пейзажей, при работе над которыми он следует призыву Сезанна: «Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». В 1908-1914 Ж. Брак и П. Пикассо работают в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушают привычные образы предметов, словно «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры, а в 1912 году начинают работать в технике коллажа и аппликации и увлекаются обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Ж. Брака в творческий процесс становится использование надписей и различных декоративных техник.

Большая композиция «Музыкантша» (1917–1918) является итогом фазы синтетического кубизма в творчестве Брака и обозначает отправную точку в его новых творческих поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Ж. Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание приходит к нему в 1922 году после выставки, на которой художник представляет серии картин, написанных в богатой живописной манере: Камины, Столы и Канефоры (девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Ж. Брак отказывается от ярких живописных эффектов и продолжает эксперименты с формой и цветом; он пишет морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с двойным профилем. В 1930-1940-е годы художник пишет натюрморты и композиции в интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда - вовсе лишенные человеческих фигур. После войны работы Ж. Брака приобретают более созерцательный характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин «Мастерская» (1949–1956). В 1952–1953 художник выполняет росписи плафонов в Лувре. Изображенные на них большие черные птицы на фоне голубого неба становятся одним из наиболее часто встречающихся мотивов в поздних работах мастера.

Первые уроки художественного мастерства П. Пикассо получил у своего отца - учителя рисования Х. Руиса, и вскоре владел им в совершенстве. В 8 лет он рисует свою первую серьезную картину маслом, «Пикадора», с которой не расстается в течение всей жизни.

П. Пикассо обучается в школе искусств в Ла-Корунье (1894-1895). В 1895 году поступает в школу изящных искусств в Барселоне. В сентябре 1897 уезжает в Мадрид, где в октябре проходит конкурс в академию Сан-Фернандо.

Художник возвращается в Барселону в июне 1898 года, там он входит в общество «Els Quatre Gats» - богемное кафе с круглыми столами на художественные темы. В этом кафе пройдет его первая выставка. В 1900 году П. Пикассо уезжает в Париж. Именно там, он знакомится с творчеством импрессионистов.

В начале 1902 года П. Пикассо делает работы в стиле, впоследствии названном "голубой период". В работах этого периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали (П. Пикассо считал - «кто грустен, тот искренен»); движения людей замедленны, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента», 1901; «Свидание», 1902; «Нищий старик с мальчиком», 1903). В палитре мастера преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, П. Пикассо в этот период рисует слепых, нищих, алкоголиков и проституток.

Произведение переходного периода - от «голубого» к «розовому» - «Девочка на шаре» (1905, Музей изобразительных искусств, Москва). В 1904 году Пикассо поселяется в Париже: начинается так называемый "розовый период", в котором печаль и нищета "голубого периода" сменяется образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдает предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами становятся странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов ("Семья акробатов с обезьяной", 1905)

От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация натуры ("Авиньонские девицы", 1907), односторонняя интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, Пикассо становится родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", 1909), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910).

В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве П. Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец") П. Пикассо создает атмосферу конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935 году, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929), орущих ("Женщина в кресле", 1929), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932). В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила П. Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.

В 1937 году симпатии Пикассо - на стороне республиканцев, борющихся в Испании (серия акватинт «Мечты и ложь генерала Франко», отпечатанная в виде открыток, разбрасывалась с самолетов над позициями франкистов). В апреле 1937 года немецкая и итальянская авиация разрушила небольшой городок басков Гернику - культурный и политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создает свою «Гернику» - громадное полотно, которое было выставлено в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Светлые и темные монохромные краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за ее спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником - символом надежды.

Гуманистические воззрения П. Пикассо проявляются и в других его работах: в 1950 году он рисует знаменитого «Голубя мира».

Осенью 1947 года П. Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе. Увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника многогранны.

После Первой мировой войны Леже интересуется современными теориями движения и механики. Этот интерес выразился в создании таких произведений, как «Город» (1919), «Механика» (1920), «Большой завтрак» (другое название «Три женщины», 1921) и «Вокзал» (1923). В них элементы человеческого тела напоминают формы труб, моторов, стержней и шестеренок. Ф. Леже осуществляет крупные декоративные проекты на Выставке декоративных искусств в Париже (1925), на Брюссельской международной выставке (1935) и в здании ООН в Нью-Йорке (1952).

С 1931 по 1939 годы Леже несколько раз бывает в США. Во время Второй мировой войны (с 1940) он получает там убежище и преподает в Йельском университете. Вернувшись в Париж в декабре 1945 года, он завершает серию крупных композиций «Прощай, Нью-Йорк» (1946), «Развлечения» (1949), «Конструкторы» (1950), «Деревенская компания» (1953), «Большой парад» (1954).

Ф. Леже интересуют разные области искусства: мозаика, цветное стекло, книжная иллюстрация, изготовление картонов для ковров, театральная декорация. Везде он стремится передать движение. В 1921 году вместе с Сандраром участвует в работе над фильмом Абеля Ганса «Колесо». Иллюстрирует книгу Андре Мальро «Бумажные луны». В киноискусстве Ф. Леже создает первый фильм без сценария «Механический балет» (1924). В 1934 году А. Корда попросит его сделать декорации для фильма по сценарию Г.Уэллса «Форма грядущего». Вместе с А. Колдером, М. Дюшаном, М. Эрнстом и М. Рэем он работает над фильмом «Мечты, которые можно купить за деньги» («Ханс Рихтер филм», 1948).