Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Зимой 1902-1903 годов Пика­биа начал писать в импрессио­нистской манере: работы, вы­полненные в этом стиле, он по­казал в Осеннем Салоне и Са­лоне Независимых 1903 года. Первая персональная выставка художника состоялась в париж­ской галерее Хаусмана в 1905 году.

С1908 года в работах Пикабиа

появляются элементы фовизма, неоимпрессионизма и даже ку­бизма. В 1909 году Пикабиа со­здал первую свою абстрактную картину «Каучук». К 1912 году художник сформировал персо­нальный стиль - своеобразную смесь кубизма и фовизма: в этой манере он проработал до нача­ла 1920-х годов.

В 1910 году Пикабиа подру­жился с Марселем Дюшаном, вместе с которым три года спус­тя принял участие в Армори-шоу. Приехав в Нью-Йорк, он быстро стал своим в авангард­ных кругах. Пикабиа принимал активное участие в дадаистских акциях в Нью-Йорке. Он сотруд­ничает с Дюшаном и Мэн Рэем, издается в журналах «Камеравок» и «291». В 1915 году Альф­ред Штиглиц в своей галерее «291» организовал персональ­ную выставку Пикабиа. Этот пе­риод ознаменовался в его твор­честве началом механистичес­кого и механоморфного периода.

В августе 1916 года Пикабиа

переезжает в Барселону. В 1917 году он опубликовал свою пер­вую поэтическую книгу, а также первый выпуск своего журнала «391» (за семь лет вышло 19 номеров), созданный по образ­цу журнала «291», издаваемого Штиглицем: с июня того же года журнал начинает выходить и в Нью-Йорке, а в более поздний период и в Париже.

В 1918 году в Швейцарии Пи­кабиа познакомился с лидером дадаистов Тристаном Тцара, ко­торый вовлек его в движение Дада. Вернувшись в Париж, в феврале 1919 года Пикабиа примкнул к группе парижских дада­истов. Он участвует в скандалах и акциях, увлекается дадаистскими коллажами, издает дадаистский журнал «Каннибал».

В 1922 году, когда произошел исторический разрыв Бретона с Тцара, Пикабиа принял сторону первого. Ему 42 года, и он устал от скандалов и эпатажа. Тем не менее, Пикабиа продолжает со­трудничать с будущими сюр­реалистами, принимая участие в выставках и публикуясь в их журналах, вплоть до 1924 года, когда он провозгласил инстантанеизм как альтернативу сюрре­ализму.

Джорджо Де Кирико;

Карло Кара;

Джорджо Моранди.

Основы метафизической живописи были заложены Джордже Де Кирико в 1910 году но свое «крестное имя» она обрела лишь в 1916-м во время встречи в военном госпитале Де Кирико и Карло Карра. На первых порах это движение включало в себя лишь двух его основателей. Позже к ним присоединился Джорджо Моранди. Главным требованием эстетики метафизической живописи было «видеть загадку в самых обыкновенных вещах», а цель творчества определялась как «передача метафизической психологии вещей средствами живописи». Хотя период существования метафизической живописи продолжался недолго, она получила широкий резонанс в искусстве XX века. Под ее непосредственным влиянием обрели многие стилистические черты французский сюрреализм и немецкий магический реализм, ей многим обязаны такие разные художники, как Макс Эрнст, Георг Грос, Рене Магритт.

Художники создали странный, ирреальный мир. В нем нет людей, а есть лишь манекены и статуи, отбрасывающие зловещие черные тени, словно притягивающие взор; пространства пустынны, залиты ярким солнечным светом - и вместе с тем мертвы, их перспектива искажена: предметы потеряли свой первоначальный смысл. Помещая объект изображения в чуждый для него контекст, художники стремились создать магическую атмосферу сна: в этом отношении метафизическая живопись имеет много общего с сюрреализмом. Известен тот факт, что Бретон считал Де Кирико предтечей сюрреализма в живописи и в первые годы существования группы буквально боготворил его.

Джорджо Де Кирико.

В 1911 году художник приехал в Париж, где его «метафизическая живопись» встретила понимание: сам Аполлинер удостоил его похвалы, а Пикассо и футуристы приняли в свой круг. Начиная с 1912 года он участвует в выставках Осеннего Салона, а с 1913 - Салона Независимых. Именно в этот период рождается серия его полотен -«тайн»: «Тайна осеннего вечера» (1909), «Тайна оракула» (1909), «Тайна дня» (1914). Разразившаяся Первая мировая война вторглась в жизнь художника, и летом 1917 года он вместе с братом, художником и литератором Альберто Савинио, покинул Францию и вернулся в Италию. В Ферраре, в военном госпитале Де Кирико встретил художника Карло Карра: это знакомство стало плодотворным, дав мировому искусству новое направление - метафизическую живопись. Между 1908 и 1917 годами Де Кирико создал свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и странных натюрмортов, составленных из чуждых друг другу предметов. Даже названия этих работ, такие, как «Неуверенность поэта» (1913), «Радости и загадки странного часа» (1913), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Предотъездная тоска» (1916), демонстрируют стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Стремясь подчеркнуть визионерский характер своих полотен, художник заявил в 1913 году: «То, что я слышу -ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, что я вижу с закрытыми глазами». Мотив «человека с закрытыми глазами» появляется в одном из самых загадочных и самых магнетических полотен Де Кирико -«Мозг ребенка» (1914). Эта картина явилась настоящим откровением для Андре Бретона, который в 1916 году увидел ее в витрине с площадки проходящего автобуса и, выйдя на ближайшей остановке, вернулся, чтобы еще и еще раз взглянуть на нее. Завороженный и очарованный этой новой для себя живописью он написал художнику письмо. После этого начинается период их общение. В своем романе «Эбдомерос» (1929), повествующем о «метафизическом» периоде своей жизни, художник описал, насколько тяготил его культ, сложившийся в группе вокруг его персоны. Однако магия метафизической живописи имела на художника столь значительное влияние, что он до конца дней не расставался с ее мистическими образами, вновь и вновь повторяя старые полотна и создавая новые, на которых с неизменным постоянством появлялись пустынные итальянские площади, залитые солнцем и яйцеголовые манекены. Художник прожил долгую жизнь: он умер в Риме в возрасте 90 лет. Из 70 лет плодотворной творческой деятельности только первое десятилетие прошло под знаком абсолютной метафизической живописи.

Итальянский художник.

Родился в местечке Куарньенто, близ Алессандрии, в семье ремесленника. В 12 лет он уже работает декоратором. В 1895 году Карра приезжает в Милан, где посещает вечернюю школу Брера, а спустя четыре года, в 1899 году, отправляется в Париж.

В Париже Карра посещает Лувр и Люксембургский музей. В 1900 году, когда декоративные работы по украшению павильонов выставки были закончены, он, в поисках новой работы, перебирается в Лондон. В английской столице Карра посетил все крупнейшие музеи, где особенное восхищение у него вызвали картины Констебла и Тернера. В том же году он вернулся в Милан, где продолжал работать декоратором.

В 1906 году Карра поступает в миланскую Академию изящных искусств Брера. Однако интерес к современному художественному процессу постепенно берет в нем верх над стремлением учиться, и он всем своим существом вовлекается в борьбу авангардистских направлений, встав на сторону футуризма.

11 Февраля 1910 года, при непосредственном участии Карра рождается на свет первый «Манифест футуристической живописи», подписанный кроме него Боччони, Руссоло, Балла и Северини.

В 1911 году Карра вновь посетил Париж, где он познакомился с Браком и Пикассо, а также Фенеоном, Аполлинером, Модильяни, Матиссом, Леже, Дереном, Вламинком, Глезом и другимиОн принял участие в выставке футуристов.

Начиная с 1914 года художник испытывает разочарование в футуризме. Карра видел выход в поиске новых формальных решений, которые он нашел в живописи тосканских примитивов. «Я возвращаюсь к примитивным и конкретным формам. Я чувствую себя Джотто своего времени», - писал он в 1915 году.

Летом 1917 года в Ферраре Карра познакомился с Де Кирико, возвращавшимся в Италию из Франции. В 1919 году Карра сформулировал теоретические основы нового художественного течения в своем исследовании «Метафизическая живопись». После гибели Боччони и отъезда Северини в Париж Карра стал одним из ведущих художников Италии.

С самого начала 1920-х годов в рамках группы «Valori Plastici» Карра ищет свой индивидуальный вариант пространственной и пластической живописи, опираясь на традицию, которая ведет от Джотто и Мазаччо к Сезанну; результатом этих поисков стала большая работа для Дворца правосудия в Милане. В последующие годы художник много работал в жанрах пейзажа и натюрморта, создав множество ярких и самобытных работ. Карра регулярно участвует в художественных выставках, преимущественно итальянских. В 1950 году на Биеннале в Венеции художник был удостоен Гран-при.

В 1941 году Карра возглавил кафедру живописи в Академии Брера. В послевоенные годы художник увлекся книжной графикой, проиллюстрировав «Одиссею» Гомера и «Одно лето в аду» Рембо. Карра является также автором книги «Секреты профессионала».

Художник умер в Милане в возрасте 85 лет.

Сальвадор Дали,

Альберто Джакометти,

Оскар Домингез,

Андре Массон,

Хуан Миро,

Рене Магритт,

Мерет Оппенхейм,

Мэн Рэй,

Ив Танги,

Макс Эрнст.

Сюрреализм (от франц. surrealisme - надреализм)

Художественное направление в мировом искусстве первой половины 20 века.

Определение А. Бретона: «Сюрреализм,.- чистый психический автоматизм, посредством которого возможно выражение реального функционирования мысли в письменной, устной или любой другой форме. Диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума , вне всяких эстетических или моральных ограничений.»

На возникновении сюрреализма повлияла философия интуитивизма А.Бергсона и теория психоанализа З.Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной природе творческого. Философское понимание сюрреализма основывается на убеждении о высшей природе реальности определенных форм ранее не принимавшихся во внимание.

Художники, собравшиеся в Париже в начале 1920-х годов, разделяли глубокое разочарование в материалистической культуре буржуазного общество, на которое, по их мнению, падала ответственность за развязывание Первой мировой войны и ее последствия. Их раздражала вся самодовольная, поверхностная жизнь этого общества с его верой во всемогущество техники и достижения науки; сопротивляться такому обществу, поддавшемуся вырождению, могло лишь революционное антиискусство. Против устаревших идей, как и против тех. кто неизменно оставался им верен, уже совершали свои анархические акции дадаисты. Сюрреалисты разделяли взгляды дада, но их отличала лучшая организация .Сюрреалисты не стремились к созданию одного из новых течений. Они ставили перед собой более масштабную задачу: осуществление революционного переворота в сознании. Андре Бретон, лидер, объединивший всех и безусловно, фигура харизматическая, на протяжении последующих двух десятилетий собирая под знамя сюрреализма свои войска, будет координировать всю деятельность движения, предусматривая каждый шаг. Сюрреализм объединит изобразительные искусства и литературу, распространит свое влияние на все виды творческого мышления но и, как было указано в первом «Манифесте», «решит все главные проблемы жизни». Он затронет все грани существования и привнесет социальные и психологические перемены в общество.

«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.

Первые опыты Бретона с бессознательным начались еще в 1916 году, когда он работал помощником врача в отделении неврологии Нантской больницы. Он вел записи сновидений и мыслительного процесса пациентов клиники. В 1919 году, совместно с Филиппом Супо, Бретон начинает работать над серией текстов, построенных на технике «свободных ассоциаций», которые были опубликованы в том же 1919 году, в виде поэмы, под названием «Магнитные поля».Сегодня эту публикацию можно рассматривать как первый образец «автоматического письма».

Автоматическое письмо - для сюрреалистов, один из основополагающих способов создания произведения, создание образов под диктовку бессознательного, высвобождение психической активности.

В продолжение темы «Автоматического письма » Андре Масон в 1924г организовал первую выставку своих работ «Автоматические рисунки». Для создания работ он использует произвольные образы созданные с помощью индийской туши на бумаге. Художники, входившие в группу сюрреалистов, пытались создать пластический аналог автоматизма. Эти поиски выражались в постоянных экспериментах с техникой :декалькомании (Домингез), фроттажа (Эрнст ), фюмажа (Паален).

Официальной датой начала сюрреалистического движения считается 1924 год- публикации первого манифеста
В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях , ни в поступках. Их главным оружием был эпатаж, скандал и эмоциональный шок. Первые годы существования группы в Париже, город был в буквальном смысле атакован этими радикалами от искусства. Благодаря своим методам парижская группа сюрреализма была названиа «Банда Бретона».

Основной идеей было коллективное творчество и стирание границ возможностей отдельного члена. «Мне бы хотелось, чтобы те из нас, чье имя начинает выделяться, стерли его из памяти других»- так сказал Поль Нуже в 1929 г. Каждого нового члена группы предупреждали о том , что он должен будет расстаться со своей индивидуальностью . Коллективный интерес и успех группы ставились превыше всего. Среди «попутчиков» сюрреализма были шведская группа «имажинистов», объеди­нение КОБРА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), движение «Фазы».

Манифесты.

Каждый сюрреалистический манифест, даже тот, который вначале публиковался в журнале, по форме был часто довольно увесистой брошюрой: первый состоял из пятидесяти страниц, во втором было около ста, в следующих — немного меньше.

Первые журналы движения («Литература» (1919), «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933)) выпускались на простой бумаге, их оформление было более чем скромным. В 1930-е годы, когда движение сюрреалистов стало более художественным, чем литературным, к облику журналов движения стали относиться с большим вниманием. Образцом взыскательного вкуса стал журнал «Минотавр» (1933-1939), печатавшийся на роскошной бумаге и полностью посвященный

искусству: политики в нем практически не было. Большую организационную роль сыграл сюрреалистический журнал «VVV» (1942-1944), издававшийся Бретоном, Дюшаном и Эрнстом в американской эмиграции.

В 1925 в галерее Пьер состоялась первая сюрреалистическая выставка. А год спустя на улице Жака Калло открылась первая галерея сюрреализма. Члены группы регулярно устраивали групповые выставки, а также персональные показы. С конца 1920-х годов, с появлением сюрреалистических групп во многих странах Европы, а также за океаном .

Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту множество художников самых разных эстетических устремлений. Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.

В своем искусстве сюрреалисты создавали иррациональные, фантастические связи объектов с окружающей их действительностью, способные возникнуть только в подсознании человека, в гипнотическом состоянии или трансе. В живописи более позднего сюрреализма автоматизма гораздо меньше - произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними.

Сальвадор Дали.(1904-1989) Фигерос Каталония

Получил образование в мадридской Академии художества и сначала писал в духе академизма . Он попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22). Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк".Пикассо вообще занимал в «мифологии Дали» значительное место и был одним из его любимых художников.

Сальвадор Дали знакомится с Пикассо и Бpeтоном  присоединяясь к группе сюрреалистов , и в 1929 полностью внедряется в неё. Тогда же он знакомится с Галой Элюар ,  которая вскоре становится его женой и вдохновительницей. Сальвадор Дали создал сюрреализму блестящую рекламу. Он увлечён  изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями. Отсюда картины Сальвадора Дали, на которых под видимостью тонкой оптической иллюзии предметы растягиваются (мягкие часы)  и растворяются. Искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики в которой он нашел близкие ему мотивы : чувство потерянности человека в огромном мире. Сюжеты, переходящие из одной картины Сальвадора Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах, снятых в сотрудничестве с Бунюэлем. В 1926 и 1928 гг. они создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузская собака" и "Золотой век".

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. В середине 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг ,увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданный в 1936 году и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37)-деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

С 1970-х Дали нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопиии).

С1970 года здоровье Дали стало ухудшаться. Художнику пришла идея построить для своих работ музей. Вскоре он взялся за перестройку театра в Фигерасе, своей родине, сильно разрушенного во время гражданской войны в Испании. Над сценой был воздвигнут гигантский геодезический купол. Зрительный зал был расчищен и разделен на сектора, в которых могли быть представлены его работы разных жанров, включая спальню Маэ Уэст и большие картины, такие как "Галлюциногенный тореадор".Дали сам расписал входное фойе, изобразив себя и Галу, моющих золото в Фигерасе, со свисающими с потолка ногами.

Сальвадор Дали yмер 23 января 1989 года.
Рене Магритт (1898-1967) Бельгия.
Рене Магритт родился в маленьком бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта.

В 1916 г. Поступил в Академию изящных искусств Брюсселе. 1922г. Стал поворотным в творчестве Магритта : друг познакомил его с творчеством Джорджо Ди Кирико, которое во многом определило облик и эстетику его собственного искусства. Первая персональная выставка его работ состоялась в 1927 г.в брюссельской галерее «Кентавр». С 1927 по 1930 годы художник непосредственно принимал участие в деятельности и публикациях группы. Вместе с сюрреалистами он выставлял коллажи в галерее Гоэманса. В 1930 году произошел разрыв с Бретоном, и Магритт вернулся в Брюссель, где прожил остаток жизни, выезжая лишь ненадолго.

В своих картинах Магритт создавал мир фантазии и сновидений. Привычные предметы, прорисованные в мельчайших деталях, предстают в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение таинственной напряженности и страха: художник блистательно умел манипулировать чувствами зрителя.

Рене Пассерон в своей книге о Магритте указывает на существование в пластическом языке художника пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый-легкий, день-ночь, близко-далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева): нелогичное наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь абсурдом). Главной целью художника была передача мысли средствами пластики. Магритт начинал работу с постановки вопроса, а затем пытался найти ответ в процессе эскизирования. Свой творческий метод художник подробно изложил в своей работе «Страница с натуры» (1952).

В картинах Магритта мысль становится видимой реальнос­тью: они позволяют воочию увидеть сам процесс мышления. «Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, - говорил художник, - и она может стать видимой благодаря живописи». Мертвая природа у Магритта красноречива, хотя и немногословна. Предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника, а дотошная манера письма, используемая Магриттом наглядно подчерки­вает приоритет мысли над формой, не позволяет живописным красотам затмить основную идею.

Большое значение Магритт придавал названиям своих картин. Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Многие названия философичны, с привкусом иронии : «Мост Гераклита»(1935), «Философская лампа» (1937) , «Похвала диалектике» (1937). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: «Ключ к грезам» (1930), «Мучительная длительность» (1939), «Легенда века» (1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Империя света» (1950), «Гостиная Бога» (1958). И в то же время есть названия, не говорящие, казалось бы, ничего, но в совокупности с изображением создаюие мощный синтез пластики и красноречивой идеи. К таким картинам можно отнести «Влюбленные» (1928), «Портрет» (1935), «Воспоминание» (1948), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964). В творчестве Магритта есть картины, название которых нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».

Возвратившись из Парижа Магритт становится одним из руководителей сюрреалистического движения в Брюсселе. Он много выставляется , в том числе в Нью-Йорке и в Лондоне (1936 г.) В 1950 е гг. Магритт работает как монументалист. В 1954 г. состоялась первая ретроспективная выставка в Брюсселе.

Рене Магритт умер в Брюсселе 15 августа 1967г.

Мэриет Оппенгейм (1913-1985)

Швейцарская художница.

Родилась 6 ноября в Берлине.

В 1932 году она приехала в Париж, где познакомилась с Альберта Джакометти и Жаном Арпом, которые заинтересовались ее работами и пригласили участвовать вместе с сюрреалистами в выставке Салона Независимых. Год спустя, в 1933 году, Мэриэт вступила в группу парижских сюрреалистов, где близко сошлась с Бретоном, Дюшаном, Эрнстом, а также Мэн Рэем, которому неоднократно позировала для его фоторабот. В мае 1936 года Мэриэт Оппенгейм приняла участие в выставке сюрреалистических предметов. Ее «Меховой чайный прибор» (1936), показанный на ней, а также на нью-йоркской выставке сюрреалистов, состоявшейся в том же году, произвел сенсацию и сделал 23-летнюю художницу знаменитой.

Обтянутые мехом чашка, блюдце и ложка получили ироническое название «Меховой чайный прибор». Этот сюрреалистический предмет стал эталоном для нескольких поколений сюрреалистов, работавших в этом жанре,

В 1959 году Андре Бретон обратился к Оппенгейм с предложением сделать для сюрреалистической выставки «E.R.O.S.», которая проходила в парижской галерее Даниеля Кордье, повторение ее композиции «Весенний праздник» (1954), представляющей обнаженную женскую модель, на теле которой был накрыт «стол на шесть персон». Само содержание инсталляции, носившее скандально-эротический характер, как нельзя больше отвечало теме выставки и эстетике сюрреализма, замешанной на эпатаже. Эта композиция имела самый широкий резонанс и вписала одну из самых ярких страниц в историю сюрреализма.

В 1985 году, незадолго до смерти, Мэриэт Оппенгейм была принята в члены Берлинской Академии искусств.

Американский художник.

Настоящее имя Эммануил Радницкий. Родился в Филадельфии, штат Пенсильвания. В юности работал помощником гравера. С 1911 года начал посещать галерею Альфреда Штиглца «291», где впервые увидел фотографии произведений Родена, Сезанна и Бранкузи, которые произвели на него большое впечатление и во многом определили его творческий путь. И хотя он начинал свою жизнь в искусстве как живописец, настоящая слава пришла к нему, как к фотографу и, отчасти, кинематографисту.

В 1912 году в Нью-Йорке Мэн Рэй впервые показал свои картины. В 1914 году художник познакомился с Пикабиа и Дюшаном: эта встреча стала для него значительным событием жизни. Под влиянием Дюшана он создал свои первые «ready-made»: один из них - утюг, усеянный гвоздями, получивший ироничное название «Подарок», принес ему первую известность.

Мэн Рэй активно включился в дадаистское движение. В1920 году изобрел новый художественный прием - аэрографию, который заключался в нанесении краски на полотно с помощью краскораспылителя, что позволяло добиваться в живописи мягких переходов. В июле 1921 года Мэн Рэй последовал за Дюшаном в Париж, где тот ввел его в группу дадаистов.

Убедившись в невозможности прожить исключительно творчеством, Мэн Рэй приобрел на средства, привезенные из США, фотокамеру, открыл студию и стал неплохо зарабатывать, делая фотопортреты. В короткий срок он приобрел значительную известность: быть сфотографированным Мэн Рэем считалось престижным. Фотопортреты и групповые снимки Мэн Рэя всегда великолепно скомпонованы, хотя им порой недостает непосредственности и фантазии, которые отличают другие его фотоработы -сюжетные,постановочные фото, такие как «Скрипка Энгра» (1924), ставшая классикой жанра.

Большой поклонник женской красоты, Рэй создал целый ряд ню, отличающихся изысканной пластикой и творческой изобретательностью. В 1921 году Мэн Рэй открыл новую технику, которую назвал «рэйографией», а работы, выполненые в ней, - рэйограмма-ми..

Мэн Рэй постоянно был нацелен на эксперимент. Вслед за рэйографией он изобрел еще одну технику - соляризацию, которая обеспечивала вокруг изображаемого объекта свечение. Используя этот прием в фотопортрете, художник сумел сделать этот достаточно тривиальный жанр объектом эмоционального переживания. Необходимо отметить также интересные эксперименты Рэя в области постановки света и совмещения не- скольких негативов для получения единого изображения. Художник не остался в стороне и от жанра фотоколлажа, хотя, как профессиональный фотограф, остался к нему равнодушным.

Разумеется, Мэн Рэй не мог пройти мимо стремительно развивающегося в те годы кинематографа. Он снял целый ряд фильмов: «Возвращение к разуму: Эмок Бакиа» (в котором снялся Жак Риго), «Живое кино» (совместно с Дюшаном). В 1928 году Рэй снял по сценарию Робера Десноса фильм «Морская звезда» (1928), вошедший в «золотой фонд» сюрреалистического кино наряду с «Андалузским псом» и «Золотым веком». Фильм представляет собой череду четких и размытых кадров, перемежающихся титрами: это одновремен- но лирическое и ироническое повествование, порой напоминающее галлюцинацию или сон наяву.

Он попеременно занимался то живописью, то фотографией, то созданием «предметов», придавая собственным идеям те формы, которые подсказывала ему фантазия. Ценой великих усилий и кропотливого труда художник обрел к концу жизни невероятную свободу в отношениях с любыми материалами. До последних дней он сохранил дружеские отношения со многими членами группы сюрреалистов. Художник умер в Париже 18 ноября 1976 года в возрасте 86 лет.

Французский поэт, основоположник сюрреализма.

Бретон родился в нормандском городке Тиншебрее (департамент Орн) в купеческой семье. Юноша мало интересовался чем-либо, кроме поэзии: уже в колледже он написал первые стихи, выдержанные в духе Малларме. Под давлением родителей, мечтающих о прочном общественном положении для своего сына, Бретон в 1913 году едет в Париж, где начинает изучать медицину, в дальнейшем предполагая заниматься психиатрией. Разразившаяся Первая мировая война нарушила его планы.

Судьба свела его с Аполлинером, в те годы признанным поэтом. Это знакомство открыло череду важных встреч, кардинально изменивших всю дальнейшую жизнь Бретона. Аполлинер познакомил молодого поэта с Филиппом Супо, его будущим соратником и соавтором. Вскоре в одном из нантских госпиталей Бретон встретил Жака Ваше, восхитившего его своей непринужденностью и решимостью. Внезапная смерть Аполлинера, последовавшая в ноябре 1911 года, и почти совпавшая с ней гибель Ваше в январе 1919 года глубоко потрясли Бретона, воспринявшего это как сигнал к действию. Именно в 1919 году было положено начало сюрреализму, который в течение последующего полувека будет властвовать умами, сначала в Европе, а потом и по всему миру.

Можно сказать, что история сюрреализма начинается с текста, написанного Бретоном и Супо за две недели весны 1919 года: «Магнитные поля» стали первой попыткой автоматического письма. Фрагменты этого сочинения были опубликованы в журнале «Литература», который непосредственно перед этим был основан Арагоном, Бретоном и Супо. Вскоре к тройке друзей присоединился Элюар, а чуть позднее - один из основателей дадаизма Тристан Тцара, который вовлек их в азартную дадаистскую деятельность. Одна за другой следуют акции явно провокационного толка, самой яркой из которых стал скандальный «процесс Барреса» в 1921 году.

Консервативные родители Бретона не могли понять и одобрить деятельность своего сына, которая казалась им недостойной серьезного человека: один за другим следуют упреки в «экстравагантности», неизбежно приведшие к разрыву с семьей. Хотя нельзя сказать, что усилия родных, направленные на то, чтобы дать Бретону «приличное» образование, пропали для него даром. Помимо встреч, которые не состоялись бы, не будь занятий медициной, надо отметить еще тот факт, что психология и психиатрия, в которой специализировался Бретон, много дали ему для формирования доктрины сюрреализма, в котором эта область человеческого знания играет не последнюю роль. Всерьез интересуясь психоанализом, Бретон в 1921 году даже предпринял поездку в Вену, где имел встречу с Зигмундом Фрейдом, о чем позднее сам поведал.

В 1924 году он публикует знаменитый «Манифест сюрреализма», в котором заявляет о рождении нового движения. С этого момента Бретон становится единовластным лидером группы, сплотившейся вокруг него.

В 1930-е годы Бретон активно завоевывает мировое пространство. Он организует ряд выставок не только в Париже, но и в других европейских городах: одна из крупнейших выставок состоялась в Лондоне в 1936 году.

В 1941 Бретон эмигрировал в США, же попытался наладить сюрреалистической группы 1942 году в Нью-Йорке он совместно с Дюшаном организовал большую выставку работ сюрреалистов под названием «Первые документы сюрреализма», которая в значительной мере повлияла на дальнейшее развитие американского искусства. С 1942 по 1944 год Бретон в компании Эрнста и Дюшана издает в Нью-Йорке журнал «VVV», в первом номере которого публикует свои «Пролегомены к третьему манифесту или нет», так и не ставшие новым манифестом движения. Вернувшись в Париж в 1946 году, он вновь обратился к литературному творчеству. Одна за другой выходят его книги, в том числе «Беседы» (1952), «На все четыре стороны» (1953) и «Магическое искусство» (1957). Не забывает он и о выставочной деятельности: в 1947 году он организует одну из самых значительных международных выставок в парижской галерее Мейт.

Последние двадцать лет своей жизни Бретон посвятил непрерывной борьбе за автономию движения, которое распространилось по всему миру. Движение сюрреалистов все время своего существования постоянно подвергалось нападкам с разных сторон: как со стороны сталинистов в период «холодной войны», так и со стороны новых групп, жаждавших свергнуть с престола покрытого славой предшественника. Летом 1966 года у Бретона внезапно обострилась болезнь дыхательных путей. Он умер 28 сентября в Ларибуазьере. «Я ищу золото времени», - выбито на его могильной плите.

ЛУЧИЗМ

Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. По его мнению, картина – не отблеск предметного мира, она сама становится предметом, частью реальной действительности, эстетически организованной художником.

В лучистской манере работали: Н. Гончарова, Шевченко, Ле – Дантю. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.
Гончарова Н. С.,1881 – 1962.,русский живописец.

Родилась в с. Нагаево Тульской губернии. Происходит из известного дворянского рода, приходится родственницей жене А.С. Пушкина.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов учился в Московском Училище живописи, ваяния и общества (1898-1908) у В.Серова, К.Коровина и И.Левитана. В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой.

В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон». Это был ранний очерк принципов аналитического искусства. По мнению автора, кубизм – это волевое построение формы при помощи геометризации объекта. Это путь канона, рамок и правил. Законом являются правила органики. Процесс жизни подобен образцу или модели, следуя которой художник создает произведение искусства. Художник подражает не формам природы, а ее методам. Так вкратце формулируются постулаты аналитического искусства – одной из версий русского авангарда.

Филонов родился в Москве, в рабочей семье. Начатки художественного образования получил в Петербурге: сперва в качестве ученика малярно-живописных мастерских и в вечерних рисовальных классах Общества поощрения художеств (1898), затем в частной мастерской академика Л. Дмитриева-Кавказского (1903-1908). В 1908-1910 годах Филонов пытался завершить свое профессиональное обучение как вольнослушатель Высшего художественного училища при Академии художеств (среди его преподавателей были Г. Мясоедов и Я. Ционглинский). Но принципиальное расхождение с академической профессурой в понимании задач и метода творчества побудило его покинуть училище и начать самостоятельный путь художника.

Дореволюционный период творчества Филонова был очень плодотворным: молодой художник уже с конца 1910 года оказался одной из ведущих фигур объединения "Союз молодежи», в который вошли представители художественного авангарда Петербурга и Москвы. В 1913 году к Союзу примкнула группа литераторов "Гилея» - поэты-футуристы В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки и другие. Филонов участвует в работе над декорациями к трагедии «Владимир Маяковский» (1913), создает рисунки к стихам В. Хлебникова (1914) и пишет поэму «Проповень о проросли мировой» (1915) с собственными иллюстрациями.

В эти же годы Филоновым были созданы такие программные картины, как «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток» (все 1912-1913), «Крестьянская семья» (1914), «Германская война» (1915). Им предествовала теоретическая статья «Канон и закон» (1912), в которой Филоновым излагались принципы его аналитического искусства. В споре с П. Пикассо и кубофутуристами Филонов выдвинул идею «атомистической структуры Вселенной», ощущаемой во всех ее аспектах, частностях, внешних и внутренних процессах. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», - писал он. За этим основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу про¬сто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам - В. Татлину, К. Малевичу, З. Лисицкому.

В дореволюционный период определилась и основная интонация искусства Филонова, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920-х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем - советской действительности конца 1920-1930-х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрлёнис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников.

В 1918 году Филонов подключается к работе по реорганизации художественной жизни революционного Петрограда. На выставке в Зимнем дворце был представлен цикл его картин «Ввод в мировой расцвет» (1915-1919). Вместе с М. Матюшиным, К. Малевичем и Н. Пуниным он организует в Петрограде Институт художественной культуры (ИНХУК) и в 1923 году руководит в нем отделом общей идеологии. С 1925 года Филонов - руководитель группы МАИ (Мастера аналитического искусства), стремившейся утвердить его метод в живописи. В 1927 году ученики Филонова выставились в ленинградском Доме печати и осуществили постановку «Ревизора» Н. Гоголя.

В первой половине 1920-х годов Филонов еще раз сформулировал свои взгляды на искусство в «Декларации мирового расцвета» (1923) и подтвердил их в ряде программных полотен: «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Живая голова» (1923), «Животные» (1925-1926). «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи, - писал он в «Идеологии аналитического искусства». - ... Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Необычайно сложную трактовку получали при таком подходе категории пространства и времени в картинах мастера. Одно из лучших полотен Филонова «Формула весны» (1929) вылилось в своеобразную симфонию отточенных, «сделанных» прикосновений-«звуков», в бурлящий кипением жизни хорал космогонического звучания.

Фигура Филонова уже в 1920-е годы оказалась одиозной в представлении тех, кто, возглавляя ведомства культуры, был чуток прежде всего к интонации самовыражения художника, а также к нарушению законов «вероучения современного реализма» (выражение Филонова). В «Автобиографии» 1929 года Филонов сообщил о себе в третьем лице: «С 23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положении ... » Травля художника в официальной прессе сопровождалась репрессивными мерами: в 1930 году была запрещена уже подготовленная большая выставка Филонова в Русском музее в Ленинграде, перед тем его лишили пенсии, обрекая на голодную смерть. Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года в Ленинграде, завещав все свои работы «подарить Советскому государству. «Четвертован/ вулкан погибших сокровищ/ великий художник/ очевидец незримого/ смутьян холста/ Павел Филонов, - отозвался на его смерть поэт А. Крученых. - ... Картин в его мастерской/ бурлила тыща/ но провели кроваво-бурые/ лихачи/ дорогу крутую/ и теперь там только/ ветер посмертный/ свищет».

организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В

числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Принципы обучения

Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на

техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую

целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя

непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" тнесли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в

другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по

сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Техническая подготов-ка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.

"Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладеваливсеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания.

"Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности,жизни.. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели

для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью,

удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить

воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер

Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.

Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

ИСТОРИЯ ШКОЛЫ

Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. ВХУТЕМАС создан в 1920 постановлением Советского правительства как "... специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, 98, ст. 522, с. 540).

Здание мастерских Строгановского училища на Рождественке, ставшего в 1918 году Вторыми Свободными государственными художественными мастерскими, которые после 1920 года вошли в состав ВХУТЕМАСа.

Живопись в тот момент была лидирующим видом искусства, поскольку все новации в искусстве конца XIX - начала XX века были провозглашены на художественных выставках: импрессионизм и кубизм, футуризм и примитивизм, лучизм и супрематизм, беспредметное и конструктивизм. Живописный авангард пробудил стилистические поиски в архитектуре, дизайне, полиграфии. Все новаторы, так или иначе, были связаны с живописью. Мастерские бубнововалетовцев Фалька, Кончаловского, Осмеркина, Шевченко, крайних новаторов живописи Татлина, Малевича, Клуциса, Родченко и других были перевыполнены. В Клубе имени Сезанна при первых СГХМ (свободные государственные художественные мастерские)  на Мясницкой шли жаркие диспуты об искусстве, форме, композиции.

Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной потребности человека – ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре», - утверждал он. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о пространстве.

Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов – графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных.

Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник, круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации.

Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая композиция на плоскости».

В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов.

Проектирование как профилирующая дисциплина.

Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. Профессор метфака А. Родченко, - в процессе работы над конкретной вещью       «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей».

 Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.

В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов.
Яркий пример такого подхода – универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.

Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны  половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья.

В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для каюты капитана рефрижераторного судна.

1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.

Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе.

В мастерской талина родились формы совершенно нестандартной посуды. Он спроектировал эргономическую посуду. Керамика как материал позволяла реализовать его идеи бионической, живой формы. Особенно выразительными получились формы детских поильников для яслей.

«Техническое рисование мною ведется… как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, - он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени».

«упростить уже существующую вещь»,

Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под « новым типом существующей вещи» имелось в виду применение какого-либо нового технологического прочеса при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь – это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и производственные факторы.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улицы, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникли вопросы создания ансамбля. Поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д.
В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия напольных  светильников А. Дамского, которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета деталей.

История ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа     –   это борьба за новую профессию дизайнера, история основ этой профессии. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы – к автомобилю», «Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в создании удобно и рационально спроектированных вещей.

Практически ВХУТЕМАС готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во ВХУТЕМАСе (а также в учебном заведении и архитектурно-художественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов. Важной частью нового метода обучения был разработанный во ВХУТЕМАСе и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо - и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания, как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др.

Во ВХУТЕМАСе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903-18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин, Л.М.  Лисицкий и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов ВХУТЕМАСа в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом - в публицистических выступлениях)  к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и, прежде всего станковых) форм.
25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие ВХУТЕМАСа, беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во ВХУТЕИН.
Основные помещения ВХУТЕМАСа находились на Мясницкой улице, 21б.

ВХУТЕИН:

(Высший художественно-технический институт)

Учебное заведение в Москве, созданное в 1926 в результате преобразования ВХУТЕМАСа. В основном ВХУТЕИН сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования ВХУТЕИНа его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. На базе архитектурного факультета московского ВХУТЕИНа и архитектурного отделения строительного факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший архитектурно-строительный институт (с 1930 Московский архитектурный институт).