Курс лекций по введению в литературоведение лекция литературоведение как наука

В 90-е годы ХIХ века в художественной культуре начали складываться направления, противостоящие реализму. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику.

Понятие «модернизм» (франц. moderne – новейший, современный) – включало многие авангардистские явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Идейная противоречивость, неоднозначность рубежа ХIХ и ХХ веков были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей». В художественной культуре усиленно распространялись антиреалистические течения. И в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве.

Широкое распространение в литературе и искусстве конца ХIХ – начала ХХ вв, получило декаденство (франц. decadence; лат. decadentia – упадок) – течение, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний, характеризующееся пессимизмом, одновременными переживаниями отвращения к жизни и утонченного наслаждения ею и т.д. Эти идеи были выражением социальной оппозиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления общественной жизни того времени. Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако более всего эти идеи были присущи модернистским течениям и направлениям.

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ веков как неприятие буржуазности и позитивизма, тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов.

По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, 3.Гиппиус, Ф.Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал «Весы» (1904 – 1909), фактическим руководителем и редактором которого был В.Брюсов, ставший вождем русского символизма.

Фактическим манифестом русского символизма стала работа Д.Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» и статья В.Брюсова «Ключи тайн», которой открывался первый номер журнала «Весы». Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений – от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч.Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи – в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах – общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них – не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия. Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К.Бальмонт, В.Брюсов, И.Анненский, А.Блок, А.Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
АКМЕИЗМ

Акмеизм (от греч. akme – высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина) – одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

В 1912 г. сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм. «Цех поэтов», как называли себя его представители, включал Н.Гумилева, А.Ахматову, О.Мандельштама, С.Городецкого, Г.Иванова и др. К этому направлению примыкали также М.Кузьмин, М.Волошин, В.Ходасевич и др. В разное время в работе акмеистической группировке «Цех поэтов» принимали участие Г.Адамович, Г.Иванов, Н.Клюев, М.Кузмин, Е.Кузьмина-Караваева.

Акмеисты считали себя наследниками символизма. Но, преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Пришедшие на смену символистам акмеисты не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты – на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись.
ФУТУРИЗМ

Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России возникло авангардистское модернистское течение футуризм (от лат . futurum - будущее), отказывавшееся от литературных традиций, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего.

В России было несколько футуристических группировок. Наиболее значительная из них, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых и некоторых других. В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь В.Маяковский. Группу эгофутуристов возглавлял И.Северянин. В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали творческий путь Б.Пастернак и Н.Асеев.

В сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) была опубликована декларация-манифест, где футуристы утверждали себя единственными выразителями своей эпохи. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. А.Крученых отстаивал право поэта на создание не имеющего определенного значения языка («заумного»), в котором речь заменялась бессмысленным набором слов. Однако В.Хлебников, В.Каменский сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на поэзии.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе клас­сицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как при­надлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Та­ким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения, причем, говоря современным языком, содержа­тельной формы.

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литера­торы: литера­торы – для обозначения индивидуальной манеры литера­турного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искус­стве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль» культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак свое­образия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

а) стиль писателя (авторский стиль);

б) стиль литературного произведения;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Литературоведче­ское значение термина «стиль», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искус­ству слова. Для современного понимания литературно-художествен­ного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эсте­тическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержа­тельную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая» впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной фор­мы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.

Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с дру­гой – неумению найти свой стиль, т.е. простому и не открывающему нового содержания исполь­зованию уже найденных приемов. Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную целост­ность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономер­ности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого главным стилевым принци­пом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и рез­кое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и рече­вой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутрен­него и т.п. В области психологизма стилевая закономерность вопло­щается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечат­лений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душев­ных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвы­шенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «раз­говорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художествен­ной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора. В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литератур­ная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий», «тяжелый», «строгий», «свободный», «простой», «сложный», «монументальный», «камерный» и т.п. Одной из наиболее интересных и обоснован­ных попыток систематизировать стилевые свойства является типология «категорий стиля», предложенная А.Н.Соколовым. Считая, что «сти­левые категории выступают как явления художественного стиля, ох­ватывающего все элементы формы», Соколов в качестве стилевых категорий рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрес­сию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – об­щеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутрен­нем мире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыс­лях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля назы­вается психологизмом. Его мы наблюдаем в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского, «Анне Карениной» Л.Н.Толстого, «Даме с собачкой» А.П.Чехова.