Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Все в этой маленькой и такой выразительной картине дышит конфликтом, подталкивает воображение к расшифровке двусмысленности ее названия — «Жестокие романсы». И кажется, что не душещипательные песенки, которые распевает своей даме пошлый кавалер, названы жестокими романсами, а банальные, но трагические своей обыденностью и пошлостью житейские драмы, которые стоят вот за такими рассогласованными альянсами.

Собрав и осмыслив материал, предложенный автором, теперь мы можем определить то, что составляет суть происходящего на картине. Попробуем это сформулировать.

К скромной, интеллигентной, уже не очень молодой девушке пришел чиновник класса этак тринадцатого или двенадцатого с весьма недвусмысленными намерениями, осуществления которых пытается добиться заманным пением чувствительных романсов. Чиновник развязен, плохо воспитан, глуп и настырен. Он вовсе не замечает того, что девушке причиняют неизъяснимую муку и его песни, и его ухаживания, и само его присутствие.

Все это выведено, как мы видели, из картины, из сопоставления деталей, характеристик, попытки понять, для чего автору нужны эти сопоставления. Во всем, что я изложил, нет ни капли выдумки — все это подтверждается самой картиной. Может ли она быть истолкована иначе? Вероятно. Да и позже мы это увидим. Но Я, подчеркиваю — Я, истолковываю ее так, опираясь на авторский материал и ничуть не подтасовывая его. Я его так вижу, так понимаю. И я стараюсь быть предельно объективным.

И тут возникает еще один очень важный — и опять-таки «на все времена» — вопрос. Я вас призываю: старайтесь предельно добросовестно проникнуть в то, и только в то, что предложено автором, не навязывая ему никаких иных, не содержащихся в произведении точек зрения, то есть подойдите к материалу с максимальной объективностью. Но ведь осмысление материала — любого — делаю-то Я, с моими взглядами на жизнь, с моим житейским, интеллектуальным, чувственным опытом. И каждый из вас это сделает по-своему, так как у каждого из вас этот опыт будет собственным и неповторимым. А следовательно, любое произведение искусства, как и жизненный факт, будет вызывать у вас свои и только каждому из вас индивидуально присущие связи, на него будут откликаться ваши собственные «болевые точки». Таким образом, из попытки самого добросовестного объективного исследования произведения искусства будет возникать не некая абсолютная истина, а сплав авторского отражения и истолкования жизненных явлений с вашими собственными, которые и определяются вашей личностью и выражают ее. И это при условии, что вы ничего не будете придумывать и привносить со стороны. Вы так чувствуете и не можете чувствовать иначе.

Но ведь ваше чувствование — это то самое, что определяет вашу творческую продукцию. Вот почему такое огромное значение для творца — будь он писатель, режиссер или художник — приобретает уровень его личности. Не только чуткость, сострадательность, {245} способность к сопереживанию и сочувствию, нравственность, честность и мужество важны. Не менее важен уровень вооруженности философским охватом явлений истории и современности. Уровень оснащенности передовым мировоззрением. Только при этих условиях талант обретает мощную силу воздействия на современников и оказывается способным влиять на духовный климат общества, что и есть обязанность и предназначение художника. Личностный фактор и отличает одного художника от другого. Он-то и определяет множественность убедительных трактовок одного и того же произведения. И заметим, чем талантливее и глубже произведение, тем больший простор оно дает для разнообразия истолкований.

Итак, исследовав картину Прянишникова, я пришел к тому пониманию фабулы ее, которое изложил выше. На этом, собственно, кончается «объективная» часть работы, то есть часть, основанная на данных, извлеченных из картины. Здесь пока отсутствует оценка этих данных. Теперь встает вопрос: что же хотел сказать художник своей картиной? Вряд ли Прянишникова занимала просто такая вот бытовая зарисовка. В чем же его «сверхзадача»?

И как же сложилась ситуация, к которой пришли персонажи картины? Что заставляет девушку принимать у себя явно ей антипатичного ухажера-антипода? Почему, если его присутствие мучительно для нее, она все-таки терпит его? И что будет дальше? Будет ли она и дальше терпеть? Или произойдет некий скандальный взрыв и она решительно прекратит эту муку?

Обо всем этом можно только гадать. Теперь-то и подключается работа нашего воображения. Имея те данные, которые мы для себя расшифровали, мы можем усилием воображения предположительно воссоздать прошлое, представить себе варианты будущего. Но подчеркиваю: основания для такой работы нашего воображения мы нашли в «системе» автора, выраженной определенными опознавательными знаками. Только поняв эту систему, мы можем представить себе, что же происходило перед тем моментом, который зафиксировал художник, и то, что произойдет следом. Или лучше и точнее сказать так: мы можем представить себе, из чего проистекало изображенное действие и во что оно выльется дальше.

Вот тут, когда от постижения предложенных в картине данностей мы переходим в область воображения, мы и создаем «роман жизни». Мы постараемся понять всю историю, лишь один эпизод которой предстал перед нами на полотне художника. Конечно, материал для «романа жизни», который мы можем почерпнуть даже из самой подробной бытовой картины, недостаточен, очень и очень многое падает на долю наших догадок и предположений и не может быть доказано. И тем не менее, мы обязаны составить если не «роман», то хоть «рассказ», который объяснит нам предысторию исследуемого события. Все, что происходит на сцене, должно происходить с конкретными людьми, которые имеют свою биографию и связь с прошлыми событиями.

Здесь уместно поговорить еще об одном вопросе, который также сопутствует всей нашей работе. Очень часто режиссеры — не только студенты, но и опытные профессионалы — едва познакомившись в самых общих чертах с материалом, с пьесой, особенно имеющей сценическую историю, кидаются на изучение всяких монографий, комментариев, критических статей и рецензий. Нет ни собственного чувствования материала, ни того «ожога», за который я так ратую. Они подменяются комбинированием и компилированием чужих точек зрения, чужих мыслей и пониманий. Это не имеет никакого отношения к творчеству и ни в какой степени не способствует воспитанию и формированию в себе художника.

Что же, спросите вы, значит, не нужно чтение? изучение всяческих вспомогательных материалов? Конечно же, нужно. Более того — обязательно! Но, как говорится, всякому овощу свое время. Дайте поселиться в {246} вашей душе собственному вашему чувству, пониманию; окрепните в нем. А уж потом оснащайте его дополнительными знаниями, проверяйте, корректируйте, если это нужно, обогащайте свою мысль и т. д., но… потом, позже. Дайте сначала дорогу непосредственному чувству. Ведь «на нашем языке познать — значит почувствовать», — настаивает Станиславский (IV, 73). Ведь искусствоведческие монографии, критику писали люди с совсем иным ракурсом зрения, чем тот, который надо развивать, воспитывать вам, будущим режиссерам! Если мы стараемся выявить конфликтную, действенную природу в картине, иначе говоря, стремимся выявить в ней драматургию, то искусствовед, равно как и критик, ставят совсем иные задачи. Вот что можно прочесть о «Жестоких романсах»: к примеру, Т. Горина в монографии о Прянишникове, характеризуя картину как «искрящуюся неподдельным юмором сцену объяснения в любви щеголя-чиновника застенчивой барышне», утверждает далее, что «сюжет ее малозначителен, но в нем раскрываются быт и нравы определенной среды»… «На психологическом контрасте образов — застенчивости мещанской барышни и самодовольной уверенности молодого человека — строится картина. Обстановка комнаты (книги и альбомы на столе, старомодная висячая полка для бумаг на шнурках с кисточками и вышивкой, желтовато-серый дощатый пол) дополняет характеристику быта небогатой чиновничьей семьи. Картина написана с большой тщательностью и рассчитана на внимательное рассмотрение»¹. Именно внимательного рассмотрения, как кажется, и не хватило автору приведенных строк.

Но что поделаешь?! Даже прославленный В. В. Стасов не усматривал в этой картине конфликтного содержания: «невзрачный чиновничек усердно распевает ужасные какие-то романсы даме своего сердца, довольно зрелой девице, которая млеет и отвертывается в душевном волнении» или: «“Жестокие романсы” Прянишникова — это еще одна верно схваченная сценка из провинциальной жизни: молодой чиновник в пламенном азарте неистово распевает романсы и тем глубоко потрясает сердце невзрачной, но зрелой девицы, сидящей возле него на диване и не знающей, куда глаза повернуть от волнения»¹.

Ну может ли такое чтение помочь нашему творческому поиску? Хотя с точки зрения искусствоведения и та и другая работа (а примеры можно бы множить) вполне добротны и с общекультурных позиций могут дать ряд занятных и поучительных сведений. Но само истолкование этого произведения, что видно из приведенных выдержек, может лишь отдалить нас от театрального понимания материала и затормозить работу нашего воображения.

Итак, первым и обязательным звеном всякой работы является постижение материала, погружение в него, анализ. Как мы уже условились, в анализе картины как своего рода драматургического материала мы закладываем ряд коренных пониманий всей нашей дальнейшей работы, в том числе и некоторых основополагающих принципов подхода к пьесе.
Существуют разные точки зрения на вопрос, когда — на первом ли курсе или позже — осуществлять постановку этюда по картине. Нужно ли заниматься на первом курсе только анализом картины, замысливанием возможных способов постановки этюда, или же пробовать осуществить такую постановку?

Я убежден, что если весь процесс обучения продвигается как бы по спирали, и на ее покурсовых витках меняются не столько цели, сколько уровни требований, то осваивать понимания через практику разумно начинать возможно раньше. Вопрос лишь в том, какие задачи ставить перед собой в этой практической реализации этюда по картине. {247} Разумеется, если мы возьмем репинского «Ивана Грозного и сына его Ивана» и предложим первокурснику поставить и сыграть эту картину, ничего, кроме вреда, из этого не получится. Но если мы возьмем для работы не такую экстремальную ситуацию, не таких неразрешимо трудных для воплощения персонажей, а самое главное — поставим разумные требования, уверен, что на этих упражнениях можно многому научиться и приобрести многие полезные режиссерские навыки.

Каковы же эти требования?

Трехступенчатость этюда — «до», «картина», «после» — дает возможность прикоснуться к проблеме замысла. Разумеется, в очень скромной, еще эскизной форме, и тем не менее если студент должен вообразить себе течение жизни, включающее эти три этапа и основанное на том, что дал анализ картины, — что это как не создание некоего художественного замысла?

В основе этого замысла, как мы уже выяснили, обязан лежать конфликт, приводящий действующих лиц в состояние борьбы, проявляющейся через действие. Совершенно ясно, что как бы мы ни сочиняли содержание и характер этой борьбы, мысленный ее проект куда менее поучителен, чем попытка хотя бы приблизительно реализовать ее практически.

Конечно, если мы потребуем от студентов-исполнителей «играния» характеров так, как они заданы автором, мы совершим вредное насилие и подтолкнем к наигрышу и представлению. Но если мы через взаимодействие действующих лиц не теоретически пытаемся прощупать конфликт, борьбу, природу столкновения, а практически поставим себя в предлагаемые обстоятельства, исследуя их влияние на поведение, психофизическое самочувствие, — мы не только сможем извлечь из этого несомненную пользу в аналитическом или постановочном плане, но и приобретем навыки в актерском мастерстве.

Умозрительно представить себе логическую цепочку взаимодействий персонажей, кажется, не так уж трудно. Но тут мы получаем обманчивый, иллюзорный результат. Лишь в реализации с живыми исполнителями, в конкретной обстановке можно проверить эту цепочку, понять и исправить свои ошибки.

Наконец, каждая картина представляет собой как бы «эскиз декорации», то есть предложенное автором пространственное решение. Осуществляя не в уме, а на площадке замысел этюда, студент вынужден осваивать перевод плоскостного эскиза (картины) в пространственное построение. Навык же организации пространства столь необходим и так быстро потребуется в любой самой элементарной практической работе, что чем скорее студент приблизится к его освоению, тем лучше. Режиссура — искусство пространственно-временное. И развивать в студенте пространственно-временное мышление и чутье следует с первых же уроков.

Исходя из этих соображений, я считаю, что уже на первом курсе, и даже в первом семестре, не только анализ картин, но и постановка этюдов по ним, разумеется, со строго ограниченным кругом отобранных требований, и продуктивна и полезна как учебный материал, охватывающий комплексно многие вопросы профессионального воспитания.

Попробуем проследить это на конкретном материале.

Охарактеризовав в общих чертах суть задания, я предоставляю студентам возможность «побарахтаться», учиться плавать на глубоком месте. Зачем? Затем, что чем нагляднее, грубее ошибка, тем легче уловить суть ее. К тому же, чем больнее ударишься, тем дольше помнится ушиб. Естественно, что первые попытки реализовать такое сложное и разноплановое задание хотя субъективно и полезны, но редко приносят сколько-нибудь удовлетворительные результаты на первых порах. Тем более важно создать вокруг этих первых режиссерских проб и первых показов правильную творческую атмосферу. Внутренняя настороженность, всякого рода перестраховка от неудачи и т. п. — злейшие враги творческой работы. Только в атмосфере доброжелательности {248} и внимания обретается раскованность, свобода и радость творчества. Само по себе это получается редко или не получается вовсе. А очень часто отсутствие такта в замечаниях, насмешка товарищей, их невнимание, незаинтересованность в работе однокурсника наносят «дебютанту» такую травму, избавиться от которой иногда не удается очень долго. Если же выход на площадку или вынесение своей работы на суд педагога и товарищей не приносит радости и превращается в мучительную необходимость, возникают такие зажимы, которые в конечном счете могут исказить самый процесс становления художественной личности. Должно быть накрепко заложено в сознании студента, что учеба — это путь от ошибок к постепенному освобождению от них. И ошибки, которые делаются в начале пути, — закономерны, а иногда и полезны. Плохи же лишь те, которые повторяются снова и снова.

В числе первых показанных работ оказались «На бульваре» Вл. Маковского, «Отказ от исповеди» И. Репина и «Житейская проза» В. Бакшеева. В первом же показе три разные работы, по трем совершенно несхожим произведениям выявляют, однако, некоторые общие ошибки. Первая и главная из них, и притом наиболее типичная при начале выполнения этого задания, — вольное фантазирование вокруг сюжета картины, вместо проникновения в замысел автора, осмысления и сопоставления тех подробностей, при помощи которых он выразил его в картине. Ясно, что такая ошибка искажает саму суть задания.

Начинаем разбираться.

Итак, знаменитая и несомненно лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре». Тусклый осенний день. Сыро, серо… Серое небо, чуть мглистый воздух, почти совсем оголившиеся деревья, жухлая листва под ногами. Такой узнаваемый московский бульвар, приподнятый над уровнем улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло ребенком и здоровый, мордастый парень с гармошкой; справа в глубине картины, удаляясь, понурый мужик несет, охватив рукой, черный детский гробик; идущая навстречу ему женщина чуть приостановилась, видимо, испугавшись гробика; еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар. Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Наверно, с этим узелком, в котором собрано все ее нехитрое достояние, она и приехала или пришла сюда из деревни. Она словно окаменела; расширенными глазами глядя в одну точку, будто прозревает ужас своей судьбы. Лицо парня тупо. Игнорируя сидящую рядом женщину, откинувшись на спинку скамьи, он перебирает лады гармошки.

Ото всей картины веет глубокой печалью, а то и отчаянием. Это впечатление создает вся сумма изображенного на картине, ее колорит, композиция, характеристики действующих лиц, точный отбор, взаимосвязанность и взаимодополняемость всех деталей.

Что же здесь происходит?

К моему чрезвычайному удивлению, этюд начинается с того, что слева сцены, в глубине, там, где на картине видны дома, оказывается некая женщина, поднятая на станке как бы к окну второго этажа. От этого окна удаляется наш герой с гармошкой, преследуемый женщиной с ребенком. Пройдя слева направо как бы по улице, они затем входят на бульвар и размещаются на скамейке, приходя постепенно к той мизансцене, в которой их запечатлел художник. В чем же оказывается дело? А в том, что парень был у любовницы (это она-то и появлялась в окне, демонически смеясь), ревнивая жена с ребенком там его и «застукала» и вот теперь корит его тем, что он не пожалел ребенка, бросил ее, ну и т. д. Все это мы узнаем из чрезвычайно многословного и корявого текста, которым обмениваются парень и женщина.

Таким образом выясняется первая и главная ошибка — произвол в отношении автора. Вторая, также типичная в начальных пробах ошибка — сочинение длинной и, как правило, необоснованной картинной экспозиции, т. е. сочинение и разыгрывание целой {249} «пьесы», которая должна подвести к данному эпизоду. Между тем мы исследуем локальную ситуацию, лишь то событие, которое составляет фабулу картины. Разумеется, для того чтобы раскрыть событие, нам надо знать те предлагаемые обстоятельства, из которых оно вытекает. Но лишь те, которые непосредственно связаны с этим событием, без которых оно не могло бы произойти. Кроме того, одно дело знать эти обстоятельства, другое — вытаскивать их на сцену в первом звене этюда («до»). В нем мы должны сыграть лишь то, что непосредственно связанно с изображенным событием и питает действие. Однако обязаны так это организовать сценически, чтобы добиться безусловной ясности и мотивированности происходящего. Думаю, что верное решение этого задания должно занимать не более трех минут сценического времени, а текст в этюде должен либо отсутствовать вовсе, либо быть сведенным к двум-трем фразам. Почему-то часто студентов пугает краткость при выполнении этого задания. Надо помнить, что мы исследуем действие, поведение в рамках локально взятого события, а не упражняемся в сочинении пространных диалогов и монологов.

Естественно, что приведенная выше версия этюда «На бульваре» легко разбивается простым сличением ее с тем, что изображено на картине. Это следствие того, что режиссер не подумал над предложенным автором материалом, не задал себе никаких вопросов, приводящих к осмыслению того, что он видит. Задавая теперь эти вопросы, начинаем выяснять, в чем же истинное содержание картины и каковы питающие событие предлагаемые обстоятельства. Кто эта пара? Какая связь существует между ними? Что теперь произошло? и т. д. и т. д.

Из анализа того, что мы видим, и из тех предположений, которые можем сделать на основании этого, приходим к совершенно иной версии: молодая мать — девушка, с которой еще в деревне «побаловался» этот парень, а когда стало ясно, что придется расплачиваться, парень ушел в город, устроился на работу и «концы в воду». Подружка его родила. Жизнь безмужней матери в деревне стала совсем невыносимой. И женщина пустилась в путь. Нашла отца ребенка, но он и не думает делить с ней тяготы сложившейся ситуации.

Почему мы предполагаем, что это не муж, а любовник этой женщины? Потому что безмужняя мать это совсем иное дело, чем жена, которую бросил или хочет бросить муж. Не забудем, что картина написана в 1887 году. По тем временам девка, принесшая «в подоле» — коллизия, чреватая истинной трагедией. При таком варианте, если уж женщина решилась отправиться в город (опять же в том самом 1887 году!), значит, в деревне ее довели уже до самой что ни на есть последней черты, и положение ее поистине безвыходно.

Создавая такой круг обстоятельств, мы даем материал для всемерного обострения конфликта в этой сцене.

Ну, а что же произошло? Из обреченно застывшей позы женщины, из отчужденно и показно-равнодушной позиции парня, иначе говоря, из мизансцены ясно, что объяснение состоялось, то есть вопрос решен. Парень ее предал. Отказался от нее и от ее ребенка. Она брошена.

Кстати, в работе над такими этюдами очень полезно подумать об их рабочем названии. Есть названия картин, которые задают основной действенный смысл, например, «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»; или помогают понять суть события: «Не ждали» — этим названием, охватывающим всех действующих лиц, определяется занимаемая каждым из них позиция. Но когда мы имеем дело с нейтральным названием («На бульваре», «Свидание», «Преферанс»), может быть полезным рабочее название, которое выразит суть происходящего. Оно правильно нацелит внимание и режиссера, и исполнителей. Так, в нашем случае этюд полезно назвать «Брошенная». В таком названии есть уже свершившийся факт: эта женщина уже брошена. Тем самым мы направляем и {250} мир чувств, и поведение исполнителей. Действительно: все ощущения, оценки, внутренний монолог — все определяется тем, что она уже брошена, беда уже совершилась. Значит, ее действие будет следствием оценки этого обстоятельства. Что касается парня, то он уже объявил ей о том, что он ее бросил, что ни она, ни ребенок ему ни на черта не нужны и рассчитывать ей не на что. Значит, самая трудная часть задачи — сказать ей — уже выполнена. И теперь этой нарочито отстраненной позой, гармошкой, на которой он столь несвоевременно наигрывает, подчеркивается и закрепляется достигнутая им победа.

Далее: исходя из определения смысловой сути картины — «Брошенная», — мы освобождаем себя от текста! Совсем. Или почти совсем. О чем говорить, если уже все сказано?! Что остается делать женщине, которой некуда идти с ребенком? Головой в омут? Какие еще употребить доводы, мольбы, уговоры, если уже все это было и не подействовало?! Значит, теперь, чтобы сломить убийственное решение парня, нужны, наверно, не слова, а какое-то иное действие, поступок. Парень: раз уж все сказано, не о чем больше и говорить, он хочет только окончательно отвязаться от нее, да не знает как. Значит, если женщина сделает еще какую-то попытку на него воздействовать, то он не словами, а поступком, активным действием поставит точку.

Замечу: мы не сочинители текстов, мы не пишем драм. Когда в учебной работе мы начинаем громоздить слова — это всегда получается плохо. Поэтому надо взять за обязательное правило сводить в таких работах текст к функциональному минимуму и стремиться все решать через действие, через поведение.

Мы создали для обоих действующих лиц крайне напряженные обстоятельства. Если усилием своего воображения мы постараемся правильно оценить, представить себе, что для каждого из них следует из этих обстоятельств, то мы получим острый и питательный импульс для разработки их поведения. Вот и постараемся теперь развернуть действенную цепочку этюда в этих предлагаемых обстоятельствах.

Первое звено — «до». Разговор исчерпался только что. Только что все стало ясно. Свое дело парень сделал. Однако еще надо уйти так, чтобы она не устроила скандал тут, на людях, да и не потащилась за ним, чего доброго. Дело-то сделано, да тревога, что сделано не до конца, есть.

Только что у женщины была надежда. Еще шла борьба. Теперь надеяться не на что. Смятение, энергия, активность переходят в состояние тупого отчаяния, оцепенения. И все-таки еще остается что-то, ка-апелька надежды, да и сознание, что нельзя же так смириться!..

Тут идет мимо понурый мужик с гробиком.

Увидела его, встрепенулась. Может, поняла, что и ее дитятке гибель уготована. И рванулась. И вскинула младенца, протянула его к отцу. Может, крикнула: «Да хоть взгляни ты на него-то!!!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И поникла женщина — вот теперь-то уж все. Все кончено. Сникла. Застыла. Только в неподвижном взгляде тоска смертельная да ужас. Тихонько перебирает парень лады гармоники. Откинулся на спинку скамейки. Отвязалась, кажется…

Это второе звено — «картина».

И третье — «после». Проверил парень: сидит она, молчит, значит, отвязалась. Это — дело! Встал резко, растянул двухрядку, пошел… Идут мимо люди, те, что поднимались с улицы на бульвар. И человек с гробиком уж не виден. И та, что гробика испугалась, ушла уже. А брошенная все сидит, не двигаясь, не моргнув… Куда ей теперь?.. Утихает в отдалении гармошка…

Так примерно был сыгран этот этюд в конце концов.

Напомню о том, о чем говорил в связи с «Жестокими романсами»: решения, которые мы вырабатываем при постановке этюдов, вовсе не претендуют на единственность и безусловную правильность. Но все они почерпнуты из материала картин, а объяснен этот материал так, чтобы он приобрел конфликтную остроту. О картине «На бульваре» выдающийся советский художник Б. Иогансон писал следующее: «Одной из самых поразительных вещей Вл. Маковского является картина “На бульваре”. В осеннее воскресенье на скамейке бульвара… сидит пара — мастеровой и его жена с грудным ребенком. Ему уже наскучило с бабой. Еще так недавно он ходил среди девушек запевалой с гармоникой. Житейские заботы уже наложили печать на его лицо. “В кабак, что ли, пойти? Денег нет”. Корявые пальцы уныло перебирают лады гармоники. Лицо жены и ее склоненная фигура поразительно написаны. Как верно ее лицо контрастирует с лицом мужа! Оно полно безнадежной тоски. Короткая любовь прошла — осталась “бабья доля”: пеленки, печка, ухват, мужнины побои, ожидание получки, которую он, может, и не донесет до дому. Тоска во всей вещи, тоска осени в пейзаже»².

Отличное и вполне убедительное описание картины и вполне возможное объяснение ее сюжета — с позиций историка, искусствоведа, да и просто зрителя. Но только не с наших: оно антитеатрально. Если мы ищем динамику раскрывающейся на глазах зрителей конфликтной борьбы, то Б. Иогансона, и это естественно, вполне удовлетворяет превосходно выполненная и полная социального смысла статичная иллюстрация жизни.

А может быть, Б. Иогансон прав в таком истолковании содержания картины Вл. Маковского, так же как В. Стасов был прав, столь облегченно расшифровывая фабулу «Жестоких романсов»? Может быть, может быть… Правда, я могу вступить в спор и с тем и с другим, так как их объяснения не опираются на выяснение связей видимого факта, события с теми подробностями, которыми художники насытили свои произведения. О «Жестоких романсах» в этой связи мы уже говорили, а у Маковского Б. Иогансон упускает, опять-таки как окурок у Прянишникова, деталь, вынесенную на первый план, — узел, с которым пришла сюда женщина. А равно и то, что композиционным центром картины является завернутый в одеяло ребенок. А ведь и то и другое есть прямые указания на то, что в этих акцентах заключен некий драматический смысл, важный автору. Ведь не отправилась же она на прогулку с узлом! Нет, явно это тот багаж, с которым она явилась из деревни, и, видимо, именно для такого объяснения этой детали Маковский кладет его на свободный передний план, сразу же обращая на него наше внимание. Ну а что касается композиционного центра, то им, как правило, в живописи отмечается и смысловой центр произведения. Значит, в ситуации, изображенной Маковским, именно ребенок играет какую-то важную и, судя по общей тональности картины, драматическую роль.

И все-таки правы ли Стасов и Иогансон в своих объяснениях, или правы мы, не соглашаясь с такой расшифровкой содержания этих (да и многих других) картин? Отвечу цитатой, которая и поставит все на свои места: «Как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, — рассказывает Станиславский, — я {252} увидал огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде (курсив мой. — М. С.). Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции». И дальше: «Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается “жизнь человеческого духа” роли — создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим» (II, 129).

Из приведенного отрывка ясно, сколь зыбка, а порой и вовсе размыта граница между воображением и фантазией, т. е. представлением о явлении и выдумыванием. И в то же время — одно не может существовать без другого. Но подчеркнуть хочу то, что дает основание взять этот пример на вооружение в цепочке наших рассуждений. Константин Сергеевич наблюдает некий бытовой факт, в достаточной степени заурядный. Этот факт находит художественное преломление в сознании режиссера. Но заметим! — наблюденный факт и объяснение его Станиславским неразделимы. Без этого внешнего повода не возникло бы яркого сочинения. Воображение и фантазия Станиславского приняли это, а не какое-нибудь иное направление, очевидно, потому, что что-то, то ли в облике этой старухи, в выражении ли ее глаз или в ее характере, породило догадку о некоей скрытой здесь трагической истории. В этом я уверен! Уверен потому, что в природе творчества Станиславского импульс к творчеству всегда находился в жизни, в жизненном факте, в наблюдении, которое уж затем его творческий гений перерабатывал в совершенно неожиданные художественные решения. А это как раз и есть господство воображения над фантазией: выдумка вырастает на живой почве жизни, факта, переработанного воображением. В то же время наше режиссерское воображение должно поставлять нам такие предлагаемые обстоятельства, которые возбуждали бы острый эмоциональный отклик. Нам постоянно придется говорить об укрупнении, обострении предлагаемых обстоятельств. Вялые обстоятельства порождают вялые оценки; вялые оценки — вялое действие; вялое действие — скуку и серость сценического процесса. Об этом мы должны заботиться с первых шагов и направлять работу своего воображения на создание таких предлагаемых обстоятельств, которые явились бы увлекательными манками, обостряющими психическую жизнь и активизирующими действия артиста.

В связи с работой над этюдами по картинам мне часто задают вопрос: нужно ли в этих работах восстановление признаков того времени, которое изображено в картине, раз во главу угла ставится исследование взаимодействия персонажей в событии?

Действительно, приступая к этим работам, мы сужаем круг задач, не стремимся к воссозданию характеров и характерности действующих лиц, абсолютной точности воссоздания обстановки, костюмов и т. п. Пока мы вскрываем и изучаем действенную природу в рамках заданного художником события и стремимся лишь к правдивости проживания предложенных обстоятельств. Но совершенно естественно, что при всей скромности и ограниченности наших задач мы не можем миновать вопроса историчности той сцены, того конфликта, который мы пытаемся воплотить. Иначе говоря, психологическое обоснование не может быть оторвано от времени {253} действия и социальных условий этого времени. В той же самой картине «На бульваре» достаточно перенести время действия в наши дни, как совершенно меняется природа конфликта между безмужней матерью (по нашему варианту) и парнем, который ее бросил с ребенком. И дело не в том, что в наше время мать-одиночка — вовсе не трагическая, а достаточно обычная, а то и желаемая ситуация, и потому уменьшается мера драматизма в этюде. Быть брошенной любимым человеком, который отрекся от тебя и от своего ребенка, — положение, во все времена чреватое подлинным драматизмом. Но природа этого драматизма и связанная с ним система предлагаемых обстоятельств совершенно другие. Из неразрешимой социальной драмы прошлого, в наши дни она переходит в категорию чисто психологическую.

Сейчас очень часто наша критика обращается к проблеме воплощения классики на экране или на сцене театра. И основной проблемой является как раз нарушение исторической обусловленности, а то и предрешенности поведения персонажей классического произведения. Это разрушение логической и смысловой структуры отношений и конфликтов действующих лиц никогда не проходит бесследно. Подтверждение тому — «Жестокий романс» Эльдара Рязанова по мотивам «Бесприданницы» А. Н. Островского. Я далек от мысли анализировать здесь эту сложную и противоречивую работу талантливого режиссера. Но обращаюсь к этому примеру лишь в одной связи: в фильме полностью отсутствует социальное содержание, а следовательно, и детерминированная им нравственная основа, заложенные в «Бесприданнице». Значит, исчезают те мотивировки отношений, на которых замешана история Ларисы Огудаловой и ее трагической гибели. Нам предлагается экранный переклад той же фабулы, но основанной на каких-то совсем иных мотивировках, мотивировках вне времени, вне их социальной обоснованности.

Часто от ответственности перед историческим временем норовят укрыться за «вечностью и неизменяемостью человеческой природы». Да, наверно, иные человеческие чувства в сути своей меняются медленно, эпохи и смены социальных формаций почти не задевают их. Потому, очевидно, нам остаются понятны и волнуют нас и Эдип, и Лир, и Тиль, и Каренина. Но мотивировки, обоснования проявления этих чувств, «вечных чувств», а следовательно, и суть конфликтов неотделимы от времени и только им и из него могут быть объяснены и поняты. Это аксиома. И странно, что по сей день приходится без конца дебатировать вопросы «осовременивания» классики и подделывания ее якобы под наше современное восприятие. Не лучше ли наоборот: наше современное восприятие приспосабливать к постижению классики!

Поэтому, приступая к анализу того, что предложено нам художником в этюде, мы должны первым делом определить время действия и соотнести те предлагаемые обстоятельства, которые даны в картине, и те, которые создаст наше воображение, с историческими реалиями, социальными условиями времени действия.

И в этом смысле очень типична ошибка, допущенная при начале работы автором этюда по картине И. Репина «Отказ от исповеди». Как вы помните, на этом полотне изображен момент, когда тюремный священник приходит в камеру к осужденному смертнику для принятия очистительной исповеди перед казнью. Очертания предметов, стен едва улавливаются в полутьме камеры, и лишь осужденный, сидящий на кровати, и стоящий почти спиной к нам поп освещены словно бы театральным прожектором.

При разборе неудачи построить действенную цепочку этого эпизода выяснилась произвольность и ошибочность режиссерского замысла, положенного в основу работы. Оказалось, что темой этюда является следующее: поп колеблется в целесообразности обряда, так как сам утратил веру в Бога; арестант же, со своей стороны, заколебался в своих атеистических убеждениях. Вот какая, оказывается, тут ситуация! Ну, не говоря уже о том, что она {254} никоим образом не доказуема средствами самой картины, она абсурдна с тех самых исторической и социальной точек зрения, от которых мы не имеем права отрываться.

Что сказалось в этой ошибке? Увы, трудно истребимая, но легко овладевающая художественно незрелыми умами тяга к «концепционной режиссуре», к навязыванию, особенно классическим произведениям, вовсе не свойственных им идей и позиций. Часто видя это в театре, в кино, тем более на телеэкране, студенты подхватывают эту моду, не умея отделить «зерна от плевел», плод серьезного изучения и раздумья мастера, представляющего известное произведение в новом, неожиданном свете, от дешевых спекуляций псевдоноваторского толка. Болезнь эта достаточно распространена, и лечить ее, оказывается, совсем не просто. Между тем стремление к этому произволу режиссуры надо убивать в зародыше, с первых проявлений, памятуя завет Станиславского: «Когда к старому, монолитному, классическому произведению прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает. Насилие — плохое средство для творчества, и потому “обновленная” с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей» (II, 334).

Суть приведенной ошибки — в том недоверии, которое проявил автор этюда к открытой и прямой революционности, свойственной живописи Репина и так ярко выраженной, в частности, и в «Отказе от исповеди». Попытка осовременить ее этакой «противоречивой сложностью», якобы типичной для современного мышления, не только вызывает протест с нравственной точки зрения, но и недопустима, потому что находится в прямом противоречии с первым и основным нашим условием — идти от авторского предложения, находить все у автора и автором же обосновывать.

Такого рода ошибки или сознательные искажения авторского задания, в какой бы форме они ни существовали, недопустимы еще и потому, что в них присутствует невежество режиссера. Не нужно особых усилий, чтобы понять, что один из наших самых революционно-демократических художников, автор «Бурлаков», «Ареста пропагандиста», «Сходки», антипоповских, пронизанных атеистическим духом полотен «Протодиакон», «Крестный ход», не мог написать картины на тему прозрения тюремного попа и нравственной капитуляции революционера! Я предостерегал от чтения литературы, которая подсказывает ответы на вопросы, возникающие при начале работы. Но это вовсе не значит, что мы не должны познавать эпоху, к которой относится произведение, авторский стиль и т. п. Для режиссера, работающего серьезно, каждый новый материал является поводом для расширения своего кругозора. Иначе мы волей-неволей попадаем в плен приблизительности, которую Станиславский почитал злейшим врагом искусства. А наши замыслы, вместо того чтобы вырастать из знаний и точных представлений, превращаются в домыслы, порожденные невежеством. Уже в стенах театральной школы будущий режиссер должен воспитывать в себе высокую требовательность к уровню своей культуры и образованности, а также всеми возможными средствами дисциплинировать свое мышление.

Большое значение и для обучения и для воспитания имеет обсуждение учебных работ, которое ведут студенты. Это развивает многие важные навыки.

Вся деятельность режиссера неотделима от постоянной необходимости корректировать работу исполнителей и делать по ней замечания. Это тонкое и трудное искусство, требующее не только знаний, точного понимания предмета, а значит, и понимания природы ошибки или успеха, но еще и такта, и чутья, которые подскажут, когда и как поддержать, направить или отвергнуть предлагаемое {255} актером. Тут важна не только правота, но и бережность. Никогда нельзя забывать об особой специфике художественного труда и художнической натуры. Она легкоранима, а творческий процесс, и уж тем более в моменты вдохновения, пуглив. И обидное или неверное слово может не только спугнуть, но и вовсе убить увлеченность и веру в свое дело. Каждый практик театра хорошо знает по опыту драгоценность точного и доброго замечания, подсказа, совета. Но знает и долго-долго не заживающие раны, нанесенные неточностью, грубостью, несправедливостью или даже несвоевременностью сделанного замечания. Вот почему воспитание такта, чуткости мне представляется необычайно важным. И я его начинаю с подробных разборов со студентами работ своих товарищей.

Разумеется, нужно много терпения, чтобы спокойно выслушивать, всерьез вникая, а главное — разбирать те бесчисленные грубости, глупости, апломб невежества, которые зачастую проявляются на первых порах в этих обсуждениях! Я не жалею ни сил, ни времени на эти разборы. Постепенно, день за днем обостряется зрение учеников, углубляются понимания, развивается вкус, шлифуется форма в этих порой жарких дискуссиях.

Примечательно, что в начале этой работы существует полная разноголосица, и оппоненты исходят в своих оценках из единственного критерия: «а я бы пел иначе!» И лишь постепенно и достаточно медленно вырабатываются общие критерии, которые нисколько не мешают различию мнений, но связанному уже не с профессиональной неграмотностью, а с проявлением творческой индивидуальности каждого.

Конечно, мне приходится вначале тратить много усилий, чтобы не только проанализировать показанную работу, но и разобрать сам ее разбор. Однако постепенно расход времени на то и другое сокращается. Я часто говорю студентам: «Когда разбор работы вашего товарища будет укладываться в считанные минуты, а мне нечего будет добавить к нему, — я буду считать, что наша цель достигнута!»

Другая важная сторона таких разборов в том, что они держат курс в состоянии мобилизации. В самом деле, если предстоит высказывать свои замечания, значит, любой из «зрителей» превращается в активного участника происходящей работы — и показа и его обсуждения. Этот навык дает производительный эффект во время репетиций отрывков с педагогами. Обычная проблема: присутствие скучающего курса при работе с двумя-тремя исполнителями мучительно для курса и мешает работающим педагогу и участникам отрывка. Но если воспитана эта самая постоянно действующая активность СО — СОучастия, СОпереживания, СОмышления с работающими на площадке, то кончается «сидение» на репетициях. Оно превращается в эффективное и увлекательное продолжение обучения, или, лучше сказать, самообучения. Очевидно, поэтому на таких репетициях по собственной воле сидит много свободных студентов. А что такое это «СОрепетирование», как не практика режиссуры?

Конечно, все это хорошо только тогда, когда на таких обсуждениях, «сопричастностях», «сорепетированиях» воспитываются и оттачиваются профессиональные критерии. Для педагога же чрезвычайно важно в этих курсовых обсуждениях то, что он, так сказать, держит руку на пульсе своих учеников и по содержательному уровню и форме их высказываний получает четкое представление о достижениях и пробелах педагогического процесса.
В работе над этюдом по картине В. Бакшеева «Житейская проза» пришлось столкнуться с другими вопросами, на которых полезно остановиться.

Картина широко известна, и все-таки постараюсь напомнить ее зрительный образ. Бедная, типично мещанская комната. Серый день. Сквозь окно слева проникает рассеянный свет тусклого дня. У окна обеденный стол, накрытый к чаю. В глубине за самоваром {256} сидит мать. По правой стороне — очевидно, отставной чиновник. Он отодвинул недопитый стакан чая и враждебно смотрит на дочь, которая сидит ближе к нам, отвернувшись к окну.

Едва вы взглянете на картину, как становится очевидна та удушливая атмосфера, которая царит в этом доме. Затаившаяся в тени мать, предчувствующая неизбежность скандала. Весь напряженный, полный злобы и раздражения старик-отец. И дочь — видимо, старая дева, вековуха, плохо одетая, тусклая, некрасивая, с усталым измученным лицом. Вот вот разразится скандал, его приближение, готовность к нему во всем — в выражении лиц, в пластике.

Автор этюда заставил исполнителей говорить массу текста и, тем не менее, не убедил, что именно некупленный сахар явился поводом скандала. Ведь доказать это средствами картины невозможно, хотя «по жизни» мог быть и такой повод, мог быть и другой. Сам повод ссоры в данном случае из картины не может быть определен. Если в этюде «На бульваре» мы могли принять изложенную версию потому, что она не расходилась с темой картины, как мы ее определили, то здесь такая мотивировка ссоры ничему не помогает, не помогает разгадать смысл картины. Надо прислушаться к тому, что художник не дает никакого основания для определения конкретного повода ссоры Значит — не хочет его дать, значит, этот повод сам по себе для него не важен, а важно что-то другое. Что?

Если внимательно присмотреться к картине с таким нейтральным и расплывчатым названием — «Житейская проза» — то в ней {257} все так обыденно, так стерто и тускло, что, кажется, ничего не происходит. И в то же время ощущение, что все пронизано конфликтом, несомненно. В чем же тогда этот конфликт? Ответить на этот вопрос — значит, разгадать секрет картины и понять характер, смысл возможного поведения и действий людей.

В. Бакшеев самим названием картины низводит происходящее в тот «низменный» жанр, который раньше назывался «мещанской драмой». Он сознательно снижает масштаб, значимость конфликта. Так и просится на язык подмена слова «проза» на совсем уж уничижительное «дрязги». Типично мещанская ситуация: ничего не происходит, а жить невозможно! Причем заметим, что жить невозможно всем — и отцу, и матери, и дочери. Это достаточно видно по их мимике, да и по всему облику, который так выразительно создан В. Бакшеевым. Вот почему я и отметил выше, что повод ссоры не важен. Потому что главный конфликт заключается в несовместимости, в такой уже аккумулированности взаимного неприятия, раздражения, когда поводом для вспышки может послужить буквально все. Не так сидит, не так ест, не так дышит, не туда смотрит и т. д., и т. д. В этом раздражении и нетерпимости сливаются воедино все излюбленные мещанские аргументы: и всегдашняя неблагодарность младшей к старшим, и страсть все доводить до «трррагедий» с воплями, слезами, и постоянные жалобы на всеобъемлющую несправедливость, а главное — обвинения в своей несчастливости, «погубленной жизни» всех окружающих, и в первую очередь, — конечно же! — самых близких людей. Автор строит характеристики действующих лиц так, что нам не на кого направить сочувствие, симпатии и тем самым противопоставить стороны, борющиеся в конфликте. Если же говорить об авторской позиции, то смысл картины, ее «крик» — так жить нельзя! Такая жизнь — не жизнь!!! Потому-то картина и производит такое безвыходное удушающее впечатление.

Как же построить действие в этюде, в котором «ничего не происходит», а в то же время очевидна накаленность конфликтной стычки?! Конечно, если бы данный эпизод был сценой в пьесе, мы, очевидно, имели бы достаточный материал для того, чтобы подробно разработать те обстоятельства, которые создали такую взаимную нетерпимость, несовместимость. Тут этой возможности мы не имеем. Что же играть? — резонно спросят исполнители. В чем действие?

Вот семья собралась за чайным столом. Чем они живут? Ожиданием скандала. Причина для него уже давно вынесена за скобки. Ведь дело не в том, что произойдет нечто особенное, в силу чего и разразится драма. Скандала, ссоры, драмы просто не может не быть! Достаточно семье сойтись вместе, как что-нибудь уж непременно вызовет стычку. Сшибки, очевидно, происходят между отцом и дочерью. На мать удары приходятся «за компанию» с обеих сторон: «кто ж, как не она, воспитал такую дочь?!», «кто ж, как не она, не сумел обуздать и образумить отца?!» Парадокс такой ситуации в том, что, понимая неизбежность ссоры, отец и дочь хотят, чтобы появился тот самый повод, с которого и начнется, ищут его, ждут. Поэтому и он и она подлавливают друг друга, хотя, конечно, если спросить ее или его, хотят ли они ссоры, — оба будут это отрицать! А как же иначе?! Это зигзаги измученных нервов, искаженности существования. А мать? Мать затаилась, мать ждет и боится. Воздействовать на отца не в ее силах. Но дочь-то, дочь могла бы воздержаться, не провоцировать очередной ссоры! И эта жизнь матери полна действенной энергии. Изо всех сил она старается дать дочери незаметный сигнал, внушить ей, умолить ее. Но все это надо сделать так, чтобы не заметил отец. А дочь не хочет принимать эти сигналы. Потому что она права, она никого не трогает, если бы не трогали ее, она никогда бы никого нисколько не задела бы!

Вот ведь какая насыщенная действием и эмоциями жизнь кипит за этим столом, за которым «ничего не происходит». Ведь все просто пьют чай. Никто не хочет ссориться! Вот {258} первое звено этюда. И здесь мощный драматургический фактор — время. Накапливая эту скрытую борьбу, оно приводит к скачку. Отец вдруг отодвигает недопитый стакан. Вот оно, новое событие. Почему он это делает? Вероятно, потому, что подловил наконец сигналы, которыми обмениваются мать и дочь. Потому что и так долго сдерживался. Дочь отворачивается к окну. Не желает связываться. Это второе звено — мизансцена картины. И вот пауза. Все остановилось. Ждет нападения дочь, сжалась мать — понимает, пришла та самая роковая минута, когда все и начнется…

Здесь течение действия переломится. Вариантов может быть множество, и дело режиссера — найти тот, который ближе его ощущению возможного разрешения этюда. Может быть, отец и ушел, бросив напоследок какую-то фразу и тем поставив точку. Или после его ухода дочь разразилась истерикой, скандалом, битьем посуды… или еще какой-нибудь совсем иной ход примет завершение этюда.

Если бы мы стали строить этюд вокруг какого-то повода, который послужил бы явным толчком к развитию действия, мы нарушили бы, мне кажется, суть картины и отношений, в ней отраженных. Когда мы определяем несовместимость, нетерпимость как главную тему картины, мы тем самым организуем весь наш поиск вокруг этой темы. Возможности оснастить ситуацию активным действием, разнообразными обостряющими подробностями и т. д. неистощимы. Помните, мы говорили о рабочем названии картины? Я бы назвал этот этюд «Удушье!..». Это название подсказывает очень высокий уровень, накал обстоятельств, а следовательно, и обострение действия.

Часто, принимаясь за этюд, студент стремиться придумать развернутую новеллу, громоздит сюжетные осложнения, которые, как правило, не имеют необходимого обоснования в картине. Это уводит в сторону от картины, подменяет углубленный анализ вольным фантазированием. Это не верно. И главным образом потому, что важной целью в этюде является обоснование его материалом картины. Стремление и в анализе и в построении этюда распространяться вширь противопоказано самой сути этого упражнения. Дальше будет материал, который даст возможность для такой работы вширь, и там она будет нужна и станет обязательным слагаемым задания. В этих же начальных этюдах очень важно воспитать в себе потребность скрупулезного создания цепочки жизни, со всеми ее психологическими нюансами, которые всегда связаны с детально проработанной линией действия. Тщательное прослеживание звенышка за звенышком всей цепочки поведения побуждает искать приспособления и разнообразить их. Мы не столько придумываем приспособления, сколько отыскиваем их в запасниках наших наблюдений, преобразуя своим воображением применительно к конкретным обстоятельствам и характерам. Мы свели к минимуму цепочку событий в этюдах «На бульваре» или «Житейская проза». Такое сужение рамок не повлечет за собою обеднения работы воображения, если путь к каждому поступку действующих лиц мы сумеем насытить точными подробностями и приспособлениями.

Вот мы сказали: уже выяснены отношения, женщина знает, что она брошена, что говорить больше не о чем. Вот и можно изобразить женщину, застывшую неподвижно, с выражением отчаяния на лице, выдержать паузу, в которой ничего не будет происходить, а потом внезапным порывом протянуть жестокому отцу его несчастного младенца, выражая мимикой мольбу и страдания. Вампука. Скверный театр, который нам, увы, так часто приходится наблюдать. Что же делать?

Наша задача — создать непрерывный процесс жизни. Мы условились, что до начала действия этюда парень уже отказался от этой женщины. Что же происходит? Оценка женщиной этого события: брошена! Оценка, как известно, — процесс. Он складывается из осмысления, иначе говоря, «собирания признаков» возникшего нового обстоятельства, {259} вытекающих из него следствий. От общего ощущения беды — брошена! — сознание продвигается к установлению новых связей этого обстоятельства с теми последствиями, которые оно вызовет. Это в высшей степени активный процесс, связанный с активнейшим же внутренним монологом. Ведь женщина не просто констатирует случившееся и пассивно причитает: «Ах, как мне плохо! ах, какая беда!» Она, очевидно, продолжает бороться с происшедшим, ищет новый, иной способ воздействия на парня. Как этот внутренний процесс проявится в поведении? Как, через какие действия придет женщина к новому поступку? Это те самые вопросы, на которые мы должны ответить практически.

Вопросы, которые нам необходимо себе ставить, бесчисленны. Я говорю иногда, что уровень режиссуры определяется количеством поставленных перед собой вопросов и качеством найденных ответов. Несомненно, в этом есть правда!
Следует отметить, что в театре реально существует только то, что мы сумели передать зрителю. Мало того, что режиссер придумал сумму обстоятельств, мало того, чтобы актер их «переживал», — все имеет цену лишь постольку, поскольку это поймет зритель. Поэтому мы всегда должны думать о том, как, какими средствами, через какие приспособления мы перебросим найденное, понятое, а следовательно — прочувствованное нами зрителю. Зритель готов с нами «играть» в любую игру, если мы обучим его правилам этой игры. Именно поэтому наш современный зритель принимает любую меру и форму условности в театре, но при обязательном условии, что мы, обучив его пониманию «правил игры», и сами нигде их не нарушаем. Вы должны привыкнуть всегда контролировать свои замыслы, решения, предложения вопросом: а как это узнает зритель? как он это поймет? Мне постоянно приходится прерывать красочные рассказы студентов о замысле решения коварным вопросом: «А как же я, бедный непосвященный зритель, об этом узнаю?» Эту проверку себя надо сделать такой обязательной, привычной, чтобы она стала инстинктом. Постепенно, с приобретением опыта, об этом уже не придется думать, разве что в каких-то особо сложных случаях. Это будет происходить само собой. Но это в дальнейшем, и при условии, что пока вы будете неутомимо мучить себя этим вопросом и всегда находить на него точный, исчерпывающий ответ.

Как и организация понятности, организация средств воздействия на зрителя, иначе — выразительных средств, есть одна из важнейших областей нашего искусства. Но в ее освоении часто мы слишком полагаемся на самотек, на интуицию, на то, что коли знаешь, чего хочешь, да еще остро это чувствуешь, то оно само сделается, как надо. Нет. Такие случаи — редкие подарки, которые дарит нам капризное вдохновение. Как правило, это надо делать.

Когда мы смотрим, ну, например, живописное полотно, кроме смысловой информации мы получаем определенное смысловое ощущение, которое всегда связано с тем, как, какими средствами передана фабула. В большинстве случаев мы не затрудняем себя этими вопросами, отдаваясь во власть непроизвольно возникающих эмоций. Но если мы хотим научиться искусству воздействия, мы должны изучать законы этого воздействия, анализируя лучшие художественные образцы.

В обучении живописи на определенном этапе практиковалось копирование творений больших мастеров. Смысл этого приема совершенствования мастерства художника, в сущности, аналогичен тому виду самовоспитания, тренинга, о котором я говорю. Ведь копируя мастера, живописец изучает тончайшие приемы его письма и постигает это через тайну его техники. Мы же, тщательно исследуя приемы, которыми тот или иной творец в любом виде искусства достигает впечатляющей силы воздействия, не только познаем эти приемы, но приучаем себя всегда заботиться о выразительности, без которой искусство режиссуры существовать не может.