Л. И. Зарембо «слово о полку игоря святославича…» Я. О. Пожарского в русской критике 1820 — 30-х годов

Обостренной интуицией художника В. В. Розанов чувствует разрушительный дух революционных изменений и под влиянием происходящего, как живой отклик на происходящее создает рукопись «Последние листья. 1917 год». В ней зафиксированы переживания, впечатления и размышления об упадке и распаде жизни, «задокументировано» внутреннее состояние человека в минуты глобального исторического излома. Отсюда — основные принципы поэтики «Последних листьев», обусловленные ощущением разрушения жизненного уклада и духовных основ личности, пристальным вниманием к мистической стороне происходящего, поиском первопричин духовного и социального раскола нации.

В художественном мире «Последних листьев» основные события «крушения империи», «старой» России предстают не в своей исторической документальности (как это было бы характерно для публицистики), но подаются посредством художественных образов, которые создаются при непосредственной актуализации фольклорных и библейских мотивов.

Фрагментарная композиция, характерная для розановского жанра «опавших листьев», представляется и в «Последних листьях» эстетически обусловленной; «имитация разрушения причинно-следственных связей на самом деле актуализирует их, делает сосуществование сегментов текста еще более напряженным, поскольку связи между ними осуществляются не столько на формально-логическом, сколько на более глубинном, ассоциативно-эмоциональном уровне» [4: 143]. Внутренняя взаимосвязь фрагментов «Последних листьев» дополняется характерным для жанра дневника указанием точной даты фиксации каждого «фрагмента». И если в коробе втором «Опавших листьев» только намечается использование данного приема, то в «Мимолетном», «Последних листьях. 1916 год» и, наконец, в «Последних листьях. 1917 год» он приобретает свой значимый и закономерный для художественного мира В. В. Розанова статус. Подчеркнуть важность каждого «листа», каждого момента «жизни души», откликающейся на распад окружающего мира, стремление как бы упорядочить хаотичную и разрозненную действительность, отраженную и преломленную сквозь субъективную призму художественного сознания автора, — таково значение этого приема в контексте поэтики «Последних листьев». Дневниковая форма этого произведения оказывается наиболее адекватной его содержанию и поэтике.

Первый «фрагмент» произведения актуализирует «домашнюю» тему, являющуюся в розановском творчестве определяющей и стержневой:

«I.I. 1917

Образ «мамочки», который открывает произведение, указывает на связь «Последних листьев» с «Уединенным» и «Опавшими листьями». Тема святости семьи, мотив дома как основы основ, образ «друга», «мамочки», который строится на сравнении с библейской Мадонной, — таковы исходные элементы художественной структуры «Последних листьев». Не менее важен здесь и мотив страдания, «плача», «молитвы», который получает развитие в следующем же «фрагменте»:

«I. I. 1917

Суть-то в том, что ведь я никак не могу избыть из себя проститутку. Несмотря ни на какие плачи. А “художественный план” угадывает Мадонну.

И я колеблюсь. Люблю и вонь, и розу, Господи: но разве нет. Создам и вонь, и розу» [2: 239].

Семантическая оппозиция «проститутка» — «Мадонна», «вонь» — «роза» выступает символом раздвоенности и разлома внутреннего мира личности. Мотив «молитвы» (на него указывает обращение «Господи») прочитывается как стремление упорядочить, «примирить» противоположные, непримиримые начала в душе человека и, в контексте розановской поэтики, — в его творчестве. «Создам и вонь, и розу» — попытка идейного компромисса, которая определяет содержание «Последних листьев» и определяется им.

Развитие «домашней» темы перерастает в следующем «фрагменте» в размышление о земле и плодородии. Сам «лист» начинается с пометки в скобке «в трамвае ночью» [2: 239]. В одном из черновиков В. В. Розанова дается особое пояснение возникновению и значению такого рода пометок: «Наконец, я не понимаю почему, — может быть, от молекулярного сотрясения тела (и след., мозга, головы, лица) — всякое движение, сопряженное с неподвижностью (сидишь в конке, вагоне, на извозчике) вызывает почему-то у меня яснейшее движение мысли, и тоже очень счастливое… Эта часть, естественно незаписанная, — конечно, огромнейшая <…> Это — “мысли в движении”»¹ [3: 655]. Таким образом, предваряющая «лист» запись в скобках указывает на «мысль в движении», и само развитие условного сюжета в данном «фрагменте» подчиняется особой внутренней динамике: «Из планеты земледелия не докажешь, сколько не изнуряй ум. А из земледелия планету докажешь. И отчего земля пузата, и горизонт, и все. <…>» [2: 239]. На синтаксическом уровне такая динамика передается посредством союзов в значении присоединения, которые подчеркивают непрерывность «движения души». Развитие образной парадигмы «земля» — «солнце» — «плодородие» переходит в пространство розановской философии пола и отождествляется с «женой» — «мужем» — «деторождением»: «Всякий посев содержит в себе тайну совокупления. Зерно, падающее с дерева или севалки на землю, — оплодотворяет ее — совершенно как мужчина женщину. Растения — дети семени. И они же таинственные ее мужья. <…> Так Деметра переходит в Мадонну» [2: 240]. Образ «Деметры», переходящей в «Мадонну», актуализация взаимосвязи языческого и христианского начал обусловлено в рамках данного «фрагмента» ощущением распада и дисгармонии. Жизнеутверждающий пафос заключительной части рассматриваемого «листа» определяется стремлением к цельности и гармоничности бытия, к примирению изначально непримиримого: «А восходит к “посеву — зерна”, и к устроению грудей, и к тому вообще, что “есть на свете Деметра: которая, будучи Матерью дерев, — в то же время есть супруга сыновей своих”» [2: 240].

«Домашняя» тема в «Последних листьях» тесно связана с доминирующей в произведении темой погибающего «царя» и «царства». Во «фрагменте», который датируется мартом 1917 года, последняя получает свое развитие при непосредственной актуализации фольклорных мотивов:

Обращение к духовным истокам русского народа, сказочным персонажам и сюжетам прочитывается как отклик на события, связанные с вынужденным отречением царя Николая I от российского престола. Ощущение утраты, «начала конца» охватывает героя «Последних листьев». Поэтика отрицания происходящего реализуется и на лексико-синтаксическом уровне, в сложноподчиненной конструкции, начинающейся предикативным наречием «нельзя». Внутреннее, идейное содержание «фрагмента» приобретает форму предостережения, адресованного потомкам: «<…> И они почувствуют, через 3 — 4 поколения, что им дана не русская история, а какая-то провокация на место истории, где вместо “царевичей” и “русалок” везде происходит классовая борьба.

— Мама, что такое классовая борьба, — спросит пятилеток.

Вопрос этот покажет, что уже не только нет “няни и мальчика” у русских людей, но нет и “самой мамы”, и самих мальчиков, а все серьезные люди. <…>» [2: 241]. Посредством фольклорных мотивов утверждается патриархальная система ценностей, с ее упорядоченностью и внутренней гармонией. Герой «Последних листьев» стремится к преодолению дисгармонии настоящего, обращаясь к прошлому: «Все было прекрасно в наших старых сказках» [2: 242]. И далее в произведении: «<…> Царство Русское должно быть домовитым, со сказочками, с песенками, с легендами» [2: 246].

Тема уходящего «царства» продолжается и во «фрагменте», который по форме представляет собой верлибр (или свободный стих). Разрушение русской жизни, ее основ и устоев болезненно и драматично в восприятии лирического героя данного «листа»:

“Сии три”, бысть для Руси Рюрик, Синеус и Трувор. <…>» [2: 242].

«Свое хозяйство», собственность, частная жизнь — те краеугольные камни жизнеустройства, ценность которых неоспорима и незыблема в розановском мировоззренческом контексте. Эпитеты и предметные детали, которые характеризуют «разрушителей» вековых русских устоев и традиций русского общества — «лупоглазый Маркс», Лассаль «в клетчатых панталонах и с руками в карманах», «в другом кармане шкловский пунцовый платок» — не просто передают авторское отношение к ним, но и призваны нивелировать созданный вокруг них ореол особой значительности и недосягаемости. Образный параллелизм («Маркс», «Лассаль», «Шпильгаген» — «Рюрик», «Синеус», «Трувор») актуализирует драматические, переломные страницы русской истории, усугубляет мотив разрушения и гибели общества, «царства».

Образ русского царя в «Последних листьях» предстает в своем драматическом развитии, которое показано через субъективный мир героя произведения, через его рефлексию на происходящий распад «царства». «Помолимся о Царе нашем несчастном <…>»² [2: 244], «Царь есть легенда и молитва <…>» [2: 247], «<…> Никогда я не думал, что Государь так нужен для меня: но вот его нет — и для меня как нет России. Совершенно нет, и для меня в мечте не нужно всей моей литературной деятельности. Просто я не хочу, чтобы она была. <…>» [2: 251]. Если во «фрагментах», датируемых мартом — июнем 1917 года, образ царя изображается несколько отвлеченно, причины его «гибели» осмысливаются посредством рефлексии, то заключительные «листы» произведения демонстрируют отождествление «царь» — «Россия» — «я». Единичное сливается с общим, становится его неотъемлемой частью — таково философское осознание происходящих событий. В поэтике «Последних листьев» это выражается посредством актуализации принципа субъективности и возведения его на уровень объективной истины: «Посему я думаю, что царь непременно вернется, что без царя не выживет Россия, задохнется. И даже — не нужно, чтобы она была без царя. Эта моя мысль 23 — 28 сентября (не помню числа), да будет она истинною и священной» [2: 251].

Особую значимость и актуальность приобретают в «Последних листьях» библейские мотивы, а также связанные с ними мотивы души и страдания; находит свое непосредственное развитие философская тема связи «духовного» и «плотского» начал, поиск синтеза христианских и языческих основ жизни.

«29. II. 1917

Грехов нет других при зачатии, кроме слабости и бесстрастия.

Но “бесстрастие” в грехе и “слабость в похоти” есть идеал духовный.

Вот отчего “брак, данный духовенством” и исторически им вырабатывавшийся, — весь и от начала грешен. Он ведет к вырождению, бездарности, тупости и “порокам в зачатии”. И приведет к вырождению все европейские расы. Все — к пользе евреев. И к ex oriente — lux.

Да. “Свет не взойдет с Запада”. Никогда, никогда. И здесь “предначертанный конец европейской цивилизации”» [2: 241].

Отношение к полу как к чему-то греховному, непреодолимый разрыв между христианскими ценностями и языческими верованиями, противопоставление «духа» и «плоти», ведет, по В. В. Розанову, к «вырождению» культуры, «европейской расы». В творческом сознании автора «Последних листьев» это связывается с ощущением «конца мира», гибели всей русской жизни. Показателен «фрагмент», представляющий собой лирико-философское стихотворение в прозе. Внутренний мир лирического героя этого стихотворения, его духовное переживание проецируется на образную систему и идейный контекст «Последних листьев».

Словно бы вырванный из мыслительного процесса — на это указывает начальный союз «и» в значении присоединения — данный «фрагмент» раскрывает глубинное внутриличностное противоречие. На пороге глобальных изменений внешней действительности, которая как таковая остается за пределами текста «листа», внутренний мир личности откликается на разорванность бытия. «Христианство» и «язычество» выступают в этом внутреннем мире как два оппозиционных друг другу пространства, где первое обозначает «полюс страдания» (на это проецируется метафорическое сочетание «острая иголка»), а второе — «полюс жизнелюбия» (образ «цветка»). В данном уединенном монологе постепенно развивается диалогическое начало, при котором вопросы внутреннего самоопределения личности оказываются риторическими, остаются без ответа. Сама структура «листа» соответствует заложенному в нем диалогическому содержанию. Состояние душевного смятения, выражаемое на лексическом и синтаксическом уровне созерцательным «вижу» и противопоставленными ему глаголами движения «подаюсь», «бросаюсь», демонстрирует конфликт внутри личности. «Страх», «сон», «умирание», «воскресение» — переплетение этих психологических состояний определяет духовную «многоликость» лирического героя («он уже находит “совсем другого Розанова”»).

В заключительном «фрагменте» «Последних листьев» представлен уединенный монолог, в котором происходит ценностное переосмысление отношения к окружающей действительности, к разрушающейся стране, предпринимается новая попытка внутреннего самоопределения:

«3 ноября 1917

Эту ночь мне представилась странная мысль: что, мож. быть, все мое отношение, — все и за всю жизнь, — к России – не верно. <…> Во мне было что-то пожирающее свое отечество. В тайне вещей я его ненавидел и — за отсутствие добродетели. <…>» [2: 252].

В этом «листе» доминантными оказываются тема России и стремление героя к национальной (в ценностном, культурном отношении) самоидентификации. Актуальность библейских мотивов на протяжении всего произведения, обращение автора к фольклорным сюжетам, дешифровка национальных культурных кодов ведут к такому внутреннему самоопределению, при котором социальные, общественные ценности оказываются эфемерными, тогда как «национальное сообщает человеку идеал и бессмертие, и притом подает их в интимно-личном, достоверном виде» [1: 20]. Заключительная часть анализируемого «фрагмента» — «Но если ошибка: то как до 62-го года прожить в ошибке?!! О, мойры. Как вы смеетесь над человеком» [2: 252] — подвергает своеобразной деструкции принцип объективации субъективного начала, обозначенный еще в поэтике «Уединенного», обнаруживая некую не зависящую от личности «третью силу» («мойры»), определяющую миропорядок и судьбу самой личности. Здесь и актуализируются античные культы, и признается фатальность, господствующая над человеком. В философском контексте рубежа XIX — XX веков это приобретает особое значение. Так, согласно П. А. Флоренскому, «томительной жаждой вечной памяти и жгучим исканием найти ее охвачен был весь языческий мир; в самых существенных сторонах своего устроения он определялся именно этою потребностью, этою тоскою и этим порывом к вечности. Если и преувеличена теория, по которой вся языческая вера, со всеми своими жизненными осуществлениями (— а что в античном обществе не есть осуществление веры? —) — лишь безмерная вариация на тему: “культ предков”, то все-таки несомненно существеннейшее значение этого культа для всей языческой жизни, особенно же — греко-римской. Тут голос предко-почитания почти заглушает все прочие голоса или, по меньшей мере, ко всем им присоединяется, образуя собой основной фон общественного бытия» [5: 196].

Поэтика дисгармонии, упадка и разрушения внешней действительности (данной в произведении посредством субъективных процессов «жизни души»), внутренний разлад, характерный для духовного мира личности, находит свою реализацию в «Последних листьях» в форме дневникового повествования о частном, преломляющем через себя общезначимое. Основные поэтологические принципы — «документальности», «субъективности», «отрицания» — выражают себя в образной системе произведения, его композиционном построении и лексико-синтаксическом оформлении. Библейские и фольклорные мотивы «Последних листьев», которые играют ведущую роль в формировании поэтологического строя всего произведения, определяют обращение авторского художественного сознания к сфере национальных культурных кодов и архетипов, в чем выражается его стремление к гармонии бытия и поиску выхода из мировоззренческого кризиса.

________________________________

1. 
   Гачев Г. Д. Национальные образы мира. — М.: Сов. писатель, 1988.
   
2. 
   Розанов В. В. Последние листья. 1917 год // В. В. Розанов Собр. соч. Последние листья. — М.: Республика, 2000.
   
3. 
   Розанов В. В. Собр. соч.: в 2 т. Т. 2. — М.: Правда, 1990.
   
4. 
   Рязанова Е. В. Фрагментарный текст в русской литературе начала XX века (А. Белый «Крещеный китаец», В. Розанов «Опавшие листья») // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы междунар. науч. конф.: В 2 ч. Ч. 2. — Гродно: ГрГУ, 2001.
   
5. 
   Флоренский П. А. Собр. соч.: в 2 т. Т. 1. — М.: Правда, 1990.
   

«Учительная», по определению С. С. Аверинцева [1: 19], поэзия Вяч. Иванова преодолевает законы времени и ограничения различий культурных эпох, восстанавливает «древнее цельное знание» [8: III, 743]. Поэт реально, своим творческим порывом, преодолевает узость индивидуализма и декаданса Серебряного века, благодаря решительному повороту к новой поэтике и новому миропониманию: античность, эпохи Средневековья и Возрождения и современность не только взаимодействуют, но и приобретают метафизически концептуальное единство. Духовные корни поэзии Вяч. Иванова, прорастая в глубину веков, сложно переплетаются и с религиозно-славянофильской русской традицией, а также концепциями Вл. Соловьева о Душе мира, Софии и богочеловечестве.

Самоидентификация автора как поэта-корабельщика, который движется в темноте среди морской бездны, ориентируясь лишь на путеводные кормчие звезды («В челне по морю») [9: 90 — 93], мотивирована целью творчества: познать диалектику мировой жизни и воплотить ее сложность в «прозрачных» стихах.

В журнале «Новый путь» печатался труд Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904, № 1), где поэт-мыслитель говорил о задачах современного искусства, как они понимаются в перспективе тысячелетий культуры человечества: «Мы, позднее племя, мечтаем... о “большом искусстве”, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных» [16]. Автор мыслил символизм не только как литературное направление, но и как культурное явление, способное преодолеть кризис европейского духа на путях соборности культуры, расширения границ искусства, теургии и мистерий. Будущее мира, верил поэт, будет преображено светом «русской идеи» и русской святости, духовного и культурного синтеза.

«Операционную» роль в системе воззрений Вяч. Иванова играют такие категории, объем которых не может быть логически определен, так как они превращаются в, так сказать, символы индивидуальной поэтики, но при этом сохраняют и общечеловеческую значимость. Сочетание и синтез, разделение и дифференциация категорий-символов «родное», «вселенское» и «традиция», самоопределение человека в той или иной сфере проблематизируется Вяч. Ивановым как всечеловеческий вопрос, который, как правило, не становился фактом активной художественной и религиозно-мистической рефлексии. Ретроспективность, погруженность в отдаленное прошлое, обусловлена поиском универсалий, несущих онтологический смысл, сакральность и синкретичность.

Поэзия, эссеистика, теоретические, философско-эстетические труды Вяч. Иванова, имеющие системное внутреннее единство [см.: 2], демонстрируют чрезвычайно широкий репертуар тем и полигенетичность источников. Автор обращается к нескольким, а по возможности, ко всем т р а д и ц и я м культуры. М. Бахтин выделял три слоя — Античность, Средневековье, Возрождение, и подчеркивая системность и логическую связь этого многотемья, утверждал: «Вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм» [3: 397]. Однако не собственно культурные эпохи, в своей своеобычности и характерологии, интересовали Иванова, он не реставратор, а традиционалист — модернист. Им выявляется вертикаль традиции, от истоков до актуального «сейчас», и достигается свободное движение по вертикали традиции, а в ее горизонтальных срезах находятся многочисленные подтверждения культурной регулятивности и абсолютной сохранности «совершенного знания». В сфере «родного» лежит постижение традиции, чьи истоки восходят и к Западу, и к Востоку; в сфере «вселенского» находится критерий ее подлинности и онтологичности. Вяч. Иванов изначально стремится видеть современную ему эпоху в целостном ансамбле, который включает и наличное в культурных символах и знаках, мифах и преданиях, догматах и учениях прошлое, и вселенское начало, религиозно освященное традицией христианства. Не случайно на собраниях Башни ценились парадоксальность мысли и утонченность знаний, глубина интерпретаций и широкий культурный охват, свежесть образов, экстравагантность в стиле. Е. Кузьмина-Караваева вспоминала: «О ком говорили? О Григории Богослове, о Штейнере, о Христе, о Марксе, о Ницше, о Достоевском, о древней мудрости Востока, о Гете, — и обо всем с одинаковым знанием, с одинаковой возможностью обозреть все с птичьего полета, взять отовсюду самое ценное» [15: 559].

Иванов-теоретик и Иванов-символист выявляет и демонстрирует регулятивную преемственность древней традиции человеческой культуры — эллинизма, которую он понимает как одну из ступеней человеческого возрастания по направлению к Богочеловеку-Искупителю.

Как теоретик и практик-символист Иванов через постижение Запада и Востока, русской сути — в ее духовном и национальном облике, приходит к необходимости осознания символа и мифа в качестве особого и универсального «языка» и «инструмента» вселенского, т. е. традиции. В сочетании «родного» и «вселенского», подчеркивал А. Ф. Лосев, говоря о соотношении «родного» и «вселенского» в системе воззрений Вяч. Иванова, «заключено максимальное космическое, всеохватное и в то же время максимально родное и интимно пережитое. Его художественность заключается в отождествлении родного и вселенского, в этом объединении двух сфер, которые, казалось бы, ничего общего между собой не имеют…» [19: 143].

При культурной всеохватности и чувстве сопричастности русской истории и культуры к источникам традиции, у Иванова было острое ощущение кризиса современной ему культуры и близкой трагической развязки, конца «эона». В традиции он ищет полноты и равновесия, столь необходимых для «удержания» фундамента, истины, утрачиваемых сокровищ человеческой и «трансцендентной» (над-человеческой, над-мирной, высшей) мудрости. В «Cor Аrdens» («Пламенеющее сердце»), которая является одним из важнейших текстов русского символизма, Вяч. Иванов полемизирует с брюсовской «диаволически-магической герметикой», что подчеркнуто названием «Speculum speculurum. Зеркало зеркал» (с посвящением Брюсову) [25: 392]. «Тонкому яду» словесной магии В. Я. Брюсова поэт противопоставляет мифопоэтические символы космического порядка (стихотворения «Знамение», «Руны прибоя», «Фата Моргана»), веру в неразрывную связь человека и законов Вселенной.

Иванов создает особую интеллектуальную, философско-эстетическую и религиозно-мистическую картину мира, в которой под видом разных символов проясняются восходящие и нисходящие циклы развития «родного», соприкасающегося с «вселенским». Это соприкосновение, обусловленное Единым Источником жизни, пути и истины, есть залог и условие, по мысли поэта, развития человеческого (жизненного, исторического, культурного). Разрыв с «вселенским» грозит гибельным хаосом и неотвратимым вторжением в мир человека злых и враждебных сил. Иванову открывается фундаментальная тождественность различных элементов культуры, множество проявлений, форм, содержаний, языков — идиостилей скрывают это единство, однако поэт-теург, самоопределившейся в традиции, получает возможность п р о я в и ть «совершенное знание человека и знание мира чрез познание человека» [8: III, 119]. Эта формула не есть лишь гносеологическая посылка, так Иванов определяет п о э з и ю. В работе «О лирике» он пишет: «... поэтам надлежит “сотворить заповеди”: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетании слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т. е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее — заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе, не служить кумирам формы, как Божеству, — и, наконец, помнить, что поэзия — религиозное действие и священственный подвиг» [8: Ш, 119].

Обретение нового статуса поэта требует и осмысления статуса собственно человека. Иванов приходит к проблеме христианской антропологии, и тем самым формирует новую художественную парадигму в лоне русской культуры — парадигму религиозного символизма. На этом векторе русской культуры разграничивается «реальность» и «RES», «разум истины» [8: III, 794]. Афористичная формула Вяч. Иванова «a realibus ad realiora», которая обычно переводится как «от реального к реальнейшему», вбирает в себя и иное — более расширительное толкование: движение от относительной реальности к абсолютной. Из статьи «Две стихии в современном символизме» ясно, что термин «идеалистический», в соответствии с традицией, употребляется в значении «субъективистский» («идеал» как проекция моего «я»), а термин «реалистический» — в средневековом смысле, как утверждение онтологической реальности сверхчувственного [см.: 3: 433]. В этой перспективе критический реализм русской литературы ХIХ века, и даже «высший реализм» Ф. М. Достоевского трактуется в новом ключе.

В творческой лаборатории Вяч. Иванова происходит многоуровневый процесс реадаптации традиции. Во-первых, это строго ортодоксальная сфера, что связано с духовным осмыслением догмата, во-вторых, это сфера визионерских и подчас спекулятивных «переводов» ортодоксии на иной — светский — поэтический язык, в-третьих, это конструирование собственного мифа, адаптированного к задачам актуальной истории и процессу творчества, и одновременно «охраняющего» онтологию и дух традиции.

Сложный византийско-эллинский мир Вяч. Иванова сыграл существенную роль в приобщении русской поэзии к мировой культуре. О его роли О. Мандельштам писал так: «Вячеслав Иванов более народен и более доступен, чем все другие русские символисты. Значительная доля обаяния его торжественности относится к нашему филологическому невежеству. Ни у одного символического поэта шум словаря, могучий гул наплывающего и ждущего своей очереди колокола народной речи не звучит так явственно, как у Вячеслава Иванова, — “Ночь немая, ночь глухая”, “Мэнада” и проч. Ощущение прошлого как будущего роднит его с Хлебниковым. Архаика Вячеслава Иванова происходит не от выбора тем, а от неспособности к относительному мышлению, то есть сравнению времен. Эллинистические стихи Вячеслава Иванова написаны не после и не параллельно с греческими, а раньше их, потому что ни на одну минуту он не забывает себя, говорящего на варварском наречии» [20: 207].

В концепции Вяч. Иванова религиозный символизм был не художественной манерой или методом, не принципом поэтики, а религиозно-философским мировоззрением. Многие стихотворения отражают принципиальный для поэта параллелизм античности и современности, которая превращается в новый просцениум мифотворчества. Символизм Вяч. Иванова подходит к мифу как родовой категории. Миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского» [7: 45], так как в своей субъективно-объективной структуре миф обобщает колоссальный многовековой опыт. Космогонический и натурфилософский планы выражения слиты в мифе через образы «героя», всегда имеющего своего «двойника», что является, по Вяч. Иванову, следствием процесса становления «человеческого» и «божественного»: «Раздвоение божества на лики жреческий и жертвенный и отождествление жертвы с божеством, коему она приносится, было исконным отличительным достоянием прадионисийства» [10: 26]. Феномен «двойничества», столь характерный для литературы Нового времени, в интерпретации Вяч. Иванова получает новые коннотации, связанные с одновременной возможностью сосуществования человеческого и божественного, героического и жертвенного, смертного и вечного.

Дионис представляется автору образом-символом абсолютной свободы творчества, которая, в свою очередь, отождествляется с катарсисом, что позволило современному исследователю увидеть в этой теории «дионисийствующее христианство» [22: 29 — 34]. Дионисийский принцип, в отличие от пластически ясного и гармоничного аполлоновского, трактуется как свободно проявляющееся творчество, которое имеет возможность слиться с родовым, вселенским началом. Два начала — аполлоновское, гарантирующее гармонию и порядок, и дионисийское, как экстаз, приводящий к безумию, но и обретению новых горизонтов смысла — положен поэтом-мыслителем в основу нового видения искусства. История Рима, затем греческие мифы, потом углубленное внимание к пра-мифам и не их разграничение, а возможность увидеть все это в целостности — как развитие нескольких доминантных идей-состояний человечества — стали основой выводов: Дионис — бог любви и смерти, он и жрец и жертва. Соответствующие ему символы — виноград, лоза, вино, его страдательная и страстнáя смерть и воскресение как бы «предуготавливают» Жертву Нового Завета. Именно поиски в языческих и оргиастических древнейших культах символов, знаков и сюжетов, параллелей с Евангельскими событиями — наиболее не принимаемое критиками место ивановских построений. Однако надо более чутко понимать сам замысел автора, его отношение к традиции. И тогда совершенно не вызывает сомнений его подход: «Дионисийские культы не открывают нам истинного Бога, но показывают, как раскрывается душа Ему навстречу» [5: 180].

Сверхзамысел Вяч. Иванова состоял в том, чтобы воссоздать дух трагедии эпохи греческой классики, когда трагедия была всенародным и религиозным искусством, и жанр трагедии помнил о своем возникновении из прадионисийских и дионисийских мистерий, преображающих жизнь и утверждающих ее вечное бессмертие через смерть как обновление.

Стихотворения Вяч. Иванова, например, сонет «Любовь», раскрывают суть его теории. В поэтическую ткань вплетены различные символические и мифологические «нити», единство которых передает лично пережитое мгновение, сложность, духовное богатство и истинность которого воплощаются через многоуровневые культурные шифры и коды:

Мы – два грозой зажженные ствола,

Два пламени полуночного бора;

Мы – два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая стрела.
<...>

Мы — двух теней скорбящая чета

Над мрамором божественного гроба,

Где древняя почиет Красота.

Себе самим мы Сфинкс единый оба.

Мы — две руки единого креста [9: 210].
Иванов выявляет «фазы» развития и регресса в проявлениях мифа, от восстановления истинного смысла которого зависят судьбы мира, жизнь и развитие «родного». Иванов полагает что, эллинский миф о Дионисе раскрывает возможность экстатического выхода из обыденности и пут собственного узкого сознания. Поднявшись до высот катарсического очищения, пройдя путь трагедии, или восхúщения, поэт может создать стихи, воскресающие и обновляющие традицию, но уже не эллинскую, а христианскую. Читая лекцию о Вяч. Иванове, М. Бахтин не случайно сказал: «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного» [3: 395].

Влияние Вяч. Иванова на младших символистов было решающим, оно определялось его принципиально новым взглядом на роль и место искусства в жизни, качественно новой интерпретацией статуса поэта-художника, а также декларируемыми позициями антииндивидуализма и чаемой «соборности». Поэты-современники ощутили интеллектуальную притягательность неомистерии, нового орфизма, новых инициаций-посвящений в дельфийский культ и культ почитания Аполлона Гиперборейского. Иванов становится «водителем» символистов, указывающим путь развития современного искусства как искусства мифотворческого и теургического, вследствие чего поэзия приобретает статус жизнетворчества и историотворчества.

По признанию Д. Иванова, сына Вяч. Иванова, «поэзия никогда не была для него ни игрой, ни чисто эстетической “работой”: он рассматривал ее как некую весть, которую ему суждено донести до сознания других людей» [5: 191]. Эту весть можно было донести через определенную систему символов. Поэт и создал своеобразную философскую систему символистского искусства, которая сводилась к пониманию символа как «некой изначальной формы и категории», «искони заложенной народом в душу его певцов». Символ «неадекватен внешнему слову». Он «многолик, многозначащ и всегда темен в последней глубине» [7: 39]. «Символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается». Путь символов — путь по забытым следам, на котором вспоминается «юность мира». М. Бахтин говорил, что символ не есть только слово, которое «характеризует впечатление от вещи, не объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи. Конечно, и душа художника реальна, как и жизнь его, сколько бы она не была капризна, но он хочет постигнуть истинную сущность явлений. Поэтому путь такого художника — это аскетический путь, в смысле подавления случайного в себе» [3: 394 — 395].

Символ — активная зона дискуссий, так как является действенным инструментом познания и преобразования мира и человека; символ включает и отношение явления к ноумену, и обнаруживает ноумен в многоразличных феноменах. Духовный мир предстает через символы как явленный и воплощенный, но символ по своей двуединой (триединой?) сути есть и вещественное (материальное), и сакральное, он и открыт и закрыт, символ всегда многоразлично интерпретируется, но в последнем своем таинстве и онтологической истине непознаваем и не определим через другие, внеположенные символы. «Ядро» символа высоко энергетично, символ занимает в культуре если не центральное, то и не периферийное место. По отношению к символу определяются культурные эпохи и способы экзегезы традиции.

Символы как «знамения иной действительности», по Вяч. Иванову, раскрывают и осуществляют связь между земным и небесным. Символ наделен качеством указания на вечное и вселенское, он, как считал Платон, более близок к истинному имени, нежели человеческое слово. Тем самым символ дает «возможность всем достичь сферы абсолютной осведомленности, в которой могут быть обнаружены вечные ценности, не зависящие от эгоистических интересов каждого и потому — объективные» [8: II, 664]. Истинное символическое искусство, по мысли поэта, не может не прикасаться к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. В статье «Две стихии в современном символизме» дается более подробное объяснение символа: «То, что он означает или именует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только “мудрость”, а крест как символ только “жертва искупительного страдания”. Иначе, символ — простой гиероглиф, а сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению» [12: 143].

Расширительное толкование символа требовало каких-либо ограничений, чтобы не возникло явной смысловой путаницы и возможности полярно противоположных интерпретаций одного и того же. Этим ограничителем, укрупняющим и освещающим все уклончиво-подвижное море символов в творчестве Вяч. Иванова является символ-миф страдающего и воскресающего Бога — абсолютного начала бытия. Из этого центрального символа, как лучи, возникают перетекающие друг в друга, сплетенные и контекстуально дифференцированные символы: солнце, сердце, путь, смерть, восторг, катарсис, вечность, бессмертие, становление, восхождение, нисхождение, любовь и т. д. В письме к В. Я. Брюсову в 1903 г. Вяч. Иванов писал: «Мы еще символисты; мы будем мифотворцами. Дорогой символа мы идем к мифу» [4: 442].

Символ-миф страдающего и искупляющего грехи человека Бога как «ядро» основного, смыслообразующего и смыслопорождающего символа в поэтике и системе воззрений Вяч. Иванова позволил соединить культурные эпохи, которые уже не распадаются на отграниченные части, а связываются единством символов и памятью об их значениях. Ясно, почему в поэтике Иванова возникает этот емкий образ — «Памяти вселенской письмена» [8: III, 224]. Бахтин проницательно говорил: «Вяч. Иванов хочет показать, как одна идея проходит через все пласты бытия. Задача поэта — связать культуры и вместе с тем их символы» [3: 401]. Символ страдающего Бога становится «атомом» традиции, ее энергией, движущей и одновременно консервирующей и связывающей все в единую цепь становления и познания человека и мира. Следует всегда учитывать принципиально синкретичный склад ума Вяч. Иванова. Он проделал огромное интеллектуально-теологическое усилие, чтобы в своей теории символа учесть многовековые фундаментальные знания о правильном имени божественной сущности, которое в мире людей, по его теории, проявляется через символы. В этой смысловой перспективе он является наследником традиции, восходящей к Платону, а затем и всей последующей линии христианского богословия (в самом названии заключена проблема слова о Боге). В статье «Две стихии в современном символизме» символ трактуется поэтом как «многоустное вечное слово», услышать которое может и должен поэт-теург [12: 137].

По-новому открывается Вяч. Иванов в своей дружбе и переписке с о. Павлом Флоренским, автором книги «Столп и утверждение Истины» (1914), мыслителем-богословом, математиком и искусствоведом, ученым и священником, который был эстетически чувствителен не менее Иванова и считал себя символистом [23: 154]. В их диалоге ставится вопрос о возможности полноценного бытия догмата в сфере эстетического (художественного-философского) постижения мира. С одной стороны, попытка «сближения» искусства и ортодоксии, или «освящения» искусства религией, близка к идеям «нового религиозного сознания» Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус, и, скажем, Н. Бердяева. Однако Иванов и Флоренский по-иному подходят к вопросу о «границах искусства» [см.:  26: 125].

Создав мелопею «Человек», Иванов ждет к ней комментарии и послесловие именно о. Павла Флоренского, который сам обещал их сделать. У автора «Столпа и утверждения Истины» есть, по мнению поэта, «весь материал мысли и знания, потребный для углубления намеченных тем, — в наличности и в избытке у творца творимой “Антроподицеи”» [5: 109]. Антроподицея для Иванова возможна при фундаментальном условии — наличии Теодицеи. О. Павел Флоренский является как раз тем ученым и священником, который в православной ортодоксальной традиции доказывает Теодицею. Автор-поэт ее п о к а з ы в а е т в образах и символах. Принятое поэтом истолкование о. П. Флоренским евангельского текста является предуготовлением пути поэта-теурга, его т в о р ч е с т в а «в духе», в мистическом вдохновении-откровении. Стих тогда преображается в молитву, «высшую молитву совершенных», когда происходит, по святоотеческой традиции, «некое восхúщение ума». В русской литературной традиции Пушкин стихотворением-молитвой «Отцы пустынники и жены непорочны…», в основе которого лежит великопостная молитва Ефрема Сирина, показал, что в о з м о ж н о «возлетать во области заочны» [см: 17: 160 — 163].

Контекст диалога между Ивановым и Флоренским обширен, здесь нам важно уяснить лишь одну его грань, а именно, спор о «вдохновенном созерцании», экстазе, «восхúщении» как пути восхождения и пути нисхождения, на котором, как считал Вяч. Иванов, и обретается истинное знание символов. П. Флоренский пишет: «Христос Иисус <…> пребывал в сущности Божественной (и, следовательно, не нуждался в возвышении, не нуждался в том, чтобы взять Себе, усвоить сущность Божественную) <…> в равенстве своем Богу не усматривал для Себя того возвышения над Своею природою, которое мечтают получить через экстаз мистики» [24: 8 — 9]. Позиции можно обозначить так: поэт «стяжает» духа («И в духе был восхищен я вослед / Ушедший в свет от сей юдоли скудной» [8: II, 406]), а священник предупреждает его о духовных и сатанинских опасностях. «Восхúтить» в контексте поэтического текста Иванова означает «поднять наверх». Г. Обатник указывает, что возможным источником этого глагола в данном значении может быть Второе послание к коринфянам Апостола Павла, где говорится о человеке, восхищенном на третье небо [21: 47].

В лоне русской литературной традиции поиски поэта-теурга связаны с центральной проблемой русской классической литературы: богочеловек или человекобог, о чем писали и Пушкин, и Достоевский, и Вл. Соловьев [см.: 18: 132 — 134]. Иванов, избирая путь «филологического трезвения» [5: 111], указывает в переписке с о. Павлом Флоренским и на его некоторые уклоны в трактовке «символической эксегезы об Орифии в платоновском “Федре”» [5: 111]. В споре о «восхúщении» с земли на небо раскрывается различное понимание сакрального и профанного, непосвященного и непросвещенного, эзотерического и экстатического. Для поэта важны «симметрия» подъема и спуска, «духовное “восхождение” личности как условие ее “нисхождения” к людям», о чем он пишет в статье «Поэт и чернь» [12: 138 — 142]. Современный исследователь указывает, что «восхождение» и «нисхождение» имеют свой символ в поэзии Вяч. Иванова — это арка, а мы добавим — и радуга [см.: 14].

Перед тем, как покинуть Советскую Россию, Вяч. Иванов в 1924 г. специально едет к о. Павлу Флоренскому в Сергиев Посад, и возвращается оттуда «особенно просветленный и сосредоточенный» [5: 94]. Книгу «Столп и утверждение Истины» поэт берет в эмиграцию. Павел Флоренский пишет дочери из Соловецкого лагеря о поэте-друге: «…Он сумел проникнуть изнутри в эллинство и сделать его своим достоянием. Его познания очень значительны, и потому он — поэт для немногих и всегда будет таковым: чтобы понимать его — надо много знать, ибо его поэзия есть вместе с тем и философия» [23: 154]. Споры о догмате и возможностях религиозного искусства были прерваны суровой действительностью, процесс обòжения, как цель догматического мышления и ж и з н и в Церкви, и поиски Вяч. Ивановым новых путей искусства, которое бы могло говорить об Истине символами, были насильственно оборваны. Но проблема вдохновения-восхúщения как процесса обретения объективного знания художником-творцом осталась значимой. А. Ф. Лосев указывал: «Развиваясь дальше, художник сталкивается с объективным миром во всей его глубине и широте, когда этот мир уже заставляет его забывать о собственных самобытных глубинах. Только здесь, после преодоления своей собственной индивидуальности и после выхода на арену “объективного”, “вселенского”, “соборного” и общенародного творчества художник является творцом уже не просто своей манеры или своего лица, но своего стиля». И это является уже «наивысшим реализмом, а не субъективизмом» [19: 144]. М. Бахтин также ставил вопрос о мифе и догмате в русле поисков Вяч. Иванова: «Миф стремится быть догматом, стремится к такому положению, которое оспаривать нельзя» [3: 369].

Догматическое мышление сочеталось у поэта с адогматическим, что было характерно для интеллектуальной элиты Серебряного века, когда оккультизм, теософия, гностицизм, «мистический анархизм» сочетались с декадансом самого дурного вкуса. С Вяч. Ивановым намного сложнее. Мистицизм как особое утонченное умонастроение, настроенное на постижение глубинного и невербального духовного опыта, и мистицизм как практика «умного делания» не совсем одно и то же. Г. Обатнин, проанализировав «мистический анархизм» Вяч. Иванова, его отношение к оккультизму, пишет: «понятие Церкви у Иванова оказывается связанным с темой идентичности, — по евангельскому завету “двое или трое во имя Мое” составляют как бы одного человека (“тело Церкви”), точнее, одно сознание, или растворяются в некоем божественном сообществе, где нет “ликов Ты и Я”, где главенствует “ты еси”: социум и Церковь совпадают в теократии.

Личный мистический опыт тем самым как бы сопоставляется с опытом истинной любви к человеку» [21: 117].

Одно из главных творений Вяч. Иванова — мелопея «Человек» (от греч. mèlos — песня) состоит из четырех частей: «Аз Есмь», «Ты еси», «Два града», «Человек един» и эпилога. Первые три части были написаны в 1915 г., последняя часть и эпилог — в Москве в 1918 — 1922 гг. [13: 358]. Это произведение, по замыслу автора, призвано раскрыть суть христианской антропологии и ее смысла в современном катастрофическом мире, а также показать проявления Божественного Логоса и его прообразов, откровения Слова во всемирной человеческой истории и культуре. В самих названиях частей мелопеи выявлена дискуссионная теологическая и филологическая проблема именования Бога. Существуют различные традиции толкования «Я есмь Сущий» (Исх. 3: 14): от греко-римской традиции (теория имени Платона), до христианской традиции (Григорий Великий, Григорий Богослов, Григорий Нисский), которая раскрыла фундаментальную ограниченность античной парадигмы. Вяч. Иванов синтезирует эти две традиции мировой культуры.

Поэт выстраивает «строфическую симметрию» мелопеи по древнейшему принципу «круговой песни». Автор использует как «мелос», так и «антимелос». Развитие темы идет и по «восхождению», и по «нисхождению». Конец развития темы, завершение «структуры целого» подчеркивается строгостью и формально-содержательным совершенством девяти октав. По замечанию автора, архитектоника этого произведения таит «предумышленный “герметизм”» [8: III, 740]. Действительно, здесь используется герменевтическая традиция, включающая и индийскую мантру «ÒM», и миф об Эдипе, в котором таится особое знание о человеке, и миф об Атлантиде, и библейское сказание о Люцифере, и евангельские стихи о Богородице. Посвящение Л. Шестову обусловлено тем, что при чтении мелопеи философ увидел в этом произведении воплощение мысли Св. Августина: «Создали две любви, два града: град земной любви к себе до презрения к Богу; град же небесной любви к Богу до презрения к себе» [8: III, 195].

Символы мелопеи выстраиваются в ряд оппозиций: лик — личина, человек — зверь, Земля — Солнце, сын Бога — Люцифер, Денница — Христос, которые «снимаются» символами «роза» — «сердце».

Миф об Эдипе Иванов комментирует расширительно, в соответствии с христианскими представлениями о человеке: «Эдип разрешивший, как ему казалось, загадку Сфинкса — загадку всего творения — словом «Человек», объявивший Человека мерою всех вещей, заклявший Природу наложением на нее своей печати и вознесением над ней своего благолепного обличия, но бессильный просветить ее до глубины “святынею строя”, знаменует человека до грехопадения и его основанный на призрачном самообожествлении (“будете как боги”) закон» [8: III, 741]. Используя принцип пересимволизации мировых сюжетов при помощи онтологических символов христианства, автор мелопеи «просвечивает» антропологию лучом искупления Христом всех грехов мира и освобождения человека от власти смерти, создавая концептуальную картину м и р а и христианской культуры в ц е л о м.

Художественная экзегеза в поэме внешне схожа с принципами экзегетики толкователей Священного Писания. Поэтический образ стремится вместить всю семантику — от аллегорического до переосмысленного метафорического слоя символа и мифа, раскрывает ступенчатую и многослойную структуру символа. Так, Сфинкс, превращается в «собирательный образ четырех библейских животных, совмещающий в себе “ангела и зверя, и лики всех святых” [8: III, 741], тем самым символ античной культуры «вмещает», по Иванову, символы культуры Ветхого Завета, что тождественно стратегии древних экзегетов, которые в Ветхом Завете видели прообраз новозаветных событий.

В поисках «онтологических корней мира», утоления «жажды Реального», истинного лика Человека [8: III, 741] Иванов приходит к Богу, имя которого «Аз Есмь» (Исх. 3: 14) (название первой части поэмы), что предвосхищает и предуготовляет «Ты ЕСИ» (название второй части). Главная мысль мелопеи — «Ты еси: итак, я есмь». Это вписывается в русскую литературную традицию, начатую Г. Р. Державиным, который в оде «Бог» писал: «Я есмь — конечно есть и ты!» [6: 54].

Экзегетическая символика мелопеи поражает и своей глубокомысленностью, и неожиданностью. Так, «райское тело Адама», которое поэт видит движущимся лучезарным крестом, «принимает по грехопадении подобие пентаграммы (твердыня самости)», что в свою очередь, символизирует «пятиконечную печать Люцифера на теле человека», которая «искуплена таинством пяти голгофских ран» [8: III, 742]. Денница, падший Ангел, предпочел свое «Аз», и тем самым «рассыпал» цепь вселенной: “Почто «Отец» и я одно” / Ты не сказал, украв, надменный, / Сей луч, расплавивший звено, / И цепь рассыпавший вселенной» [8: III, 202]. Лейтмотив мелопеи — антроподицея — автором рассматривается под углом диалога Иова с Богом, или, говоря словами Иванова, диалога «Человека и Тем, Кто вместе с образом своим и подобием даровал ему и Свое отчее Имя АЗ-ЕСМЬ, дабы земной носитель этого Имени, блудный сын, мог в годину возврата сказать Отцу: Воистину ТЫ ЕСИ и только потому есмь аз». [8: III, 743].

Давний средневековый спор реалистов и номиналистов разрешается Ивановым через символ имени. Имясловие как движение на Афоне и в русской элите рубежа веков — явление недостаточно исследованное. Интересно, что Иванов синтезирует различные пласты историко-культурных, духовных и интеллектуальных поисков в единое. Реальность как RES связана с именем Бога, которое и есть целокупное бытие. «Тяжба» Иова-человека с Богом закончится приятием Слова. Мистический и религиозный смысл человека, по Иванову, заключается в том, что он есть не сам по себе, человек — сын Божий.

Параллельно Ивановым решается вопрос о совместимости веры в трансцендентного Бога и имманентной свободы человека. Этот план содержания мелопеи связан, как указывает сам Иванов, с его рассуждениями над страницами Достоевского, ухватившего и выразившую самую суть традиции. Статья «Лик и личины России» (1916), помещенная в сборник «Родное и Вселенское», в которой исследуется идеология Достоевского, является одновременно и теоретическим комментарием к мелопее «Человек».

Первой личиной был отпавший Люцифер, который и утверждает, «что Бога нет, и есть лишь Человек» [8: III, 204]. Утверждение себя как человека без Бога (антроподицея в русле традиций гуманизма) и себя как человекобога, по Иванову, ведет к «пахоте Смерти», оскудению живительной влаги, забвению источника воды живой — креста. «Ты в плоть мою, Денница, вжег / Печать звезды пятиугольной / И страстной плотию облек / Мой райский крест, мой крест безбольный. / Он воск печати растопил! / Пять роз раскрылось… Каплют раны… / На этой свадьбе упоил / Гостей Жених водою Каны!» [8: III, 205]. Интересно, что и поэт, и Достоевский (в романе «Братья Карамазовы») используют один и тот же символ — Кану Галилейскую. Автор мелопеи синтезирует евангельское событие — свадьбу в Кане, когда Христос претворил воду в вино, с мировым символом розы. Этот символ, в свою очередь, трактуется и как пять голгофских ран Спасителя, и как образ печати Апокалипсиса, что создает полилог с центральной идеей традиции «вселенского» и «родного». Плотское и смертное — человеческое — искуплено: «И за концом — заря начала! / За смертью — победивший смерть!» [8: III, 210], но Ариман и Зверь не побеждены окончательно. Образ Человека принципиально антиномичен и не «устроен» до конца. И при этом «Человек един». Вяч. Иванов пишет:

Град Божий на земле и град земной,

Быть стрáстным, Человек, — твой рок страстнòй;

Ты Каин был, ты ж Авель был измлада.

Как Саламандре распаленный зной.

Но мнится пламень стужей ледяной

Тому, в чьих жилах огнь иного яда.

Кто любит «Есмь». Кому пребыть собою

Милей, чем стать; ктò хочет быть — в другом.
Отсюда — мир, расколотый борьбою.

Гордыни столп, единое дробя,

Воздвигла ярость любящих себя [8: Ш, 226].
В «Эпилоге» мелопеи Иванов раскрывает смысл таинства евхаристии:
И было свыше сердцу внушено

Как Дух творит Даров пресуществленье.

Но те ж очам — пшеница и вино.

Так в зримом естестве богоявленье

Сверхчувственного Таинства дано.

«К тебе, Земля, Мое благоволенье!»

Глаголет Дух: «твердь — Чаша; солнце — Кровь.

Ты ж — Агнец. О тебе Моя любовь» [8: III, 241].

Заканчивается мелопея молитвой, традиции которой укоренены в сознании, верном евангельской благой вести:
Небесный Царь! Приди к нам. Утешитель,

Дух Истины! Повсюды Ты еси:

Все в полноту возводишь Ты, Живитель.

Вселись же в нас, живый на небеси.

И наших тел очисть от скверн обитель.

И наши души. Дух Благий, спаси.

Источник благ. Хоровожатый жизни,

Град Божий нам яви в земной отчизне [8: III, 242].

Мелопея «Человек» сосредоточена на онтологической природе человека и его эсхатологии. Автор считает, что истинная «модель» мира христоцентрична, но мир еще не стал христоцентричным для человека, человек может и должен обрести такой мир в своем духовном порыве и напряжении. В стихотворении «Иов» поэт писал о преодолении рока и утешении Иова:

Нам светит в доле и в недоле,

И тень вселенского креста

На золотом простерта поле.

Когда ж затмится сирый дол

Голгофским сумраком, — сквозь слезы

Взгляни: животворящий ствол

Какие обымают розы! [9:281].

Будучи, как мы говорили, традиционалистом — модернистом, Вяч. Иванов в определении культуры как «выражении религиозной идеи» совпадает с русской литературной традицией, укоренной в литературе Древней Руси и продолженной Пушкиным и Достоевским.

Принципиальное отличие Вяч. Иванова состоит в устремлении прозреть е д и н с т в о мировой культуры и многоразличных древних культов в их «задании» и предуготовлении человека к восприятию «ТЫ ЕСИ». Антиномические начала, проявляющиеся и в человеке, и мире рассматриваются Ивановым в синтезе античной и русской литературной традиций. Примером плодотворности такого подхода является интерпретация поэтом творчества Достоевского. Типологически сравнивая романы писателя с античными трагедиями, Вяч. Иванов видит их родство и дает жанровое определение романов Достоевского как романа-трагедии. Из этого определения следует, что в них есть катарсис, миф и мистика. Катарсическое разрешение антиномичных конфликтов видится в русской святости, раскрытой Достоевским [11].

Творчество Достоевского было очень близко миросозерцанию Иванова, так как и его личные коллизии, связанные в юности с кризисом веры [5: 188], и художественно-философские поиски, и религиозный опыт раскрыли остроту проблемы Единого человека и человека множественного, расколотого, нецельного, который без веры в реальность другого познает тоску одиночества и отчаяние (от заточения в свое «я», иллюзорности своего существования).

Д. Иванов указывал, что соборность для Вяч. Иванова обозначает «вселенское объединение двух реальностей в третьей. Для моего отца наиболее важна была идея единения человечества, которое может осуществиться только в Боге. Стремление к соборности есть отправная точка такого единения» [5: 194]. Прочитанный в этом модусе Достоевский становится «иллюстрацией» неосознанно явленных в творчестве писателя древних мифов, в которых неотъемлемым качеством была «соборность» как народная традиция.

«Мистический элемент “Преступления и наказания” ярче всего выявляется, — утверждает Вяч. Иванов в своем исследовании «Достоевский. Трагедия — миф — мистика», — в простом изложении основной темы романа, которая — без всякого ведома автора, просто следующего народной традиции, — содержит в себе ядро (гипотезу) Эсхиловой трагедии; знаменательно поэтому, что легче изложить внутреннее содержание романа, прибегая к художественному языку античного театра, чем в понятиях современной этики: восстание мятежной гордыни человека против исконных святых законов Матери-Земли; роковое безумие преступника; гнев Земли за пролитую кровь, обрядовое очищение убийцы целованием Земли перед народом, собравшимся вершить суд над преступником, гонимым Эриниями душевного ужаса (но еще не христиански кающимся); признание правого пути через страдание…» [11: 51]. Выявление мифологической основы в творчестве Достоевского позволяет Вяч. Иванову совершенно ясно увидеть идеальный, т. е. пока еще не реализованный, «проект» человеческого устройства на земле, и этот «проект» соотносится с главной идеей мелопеи «Человек».

Иванов пишет: «Христианская соборность будет невидимым и целостным объединением отдаленнейшего и разделенного состава, действенно пробуждающимся и крепнущим сознанием реального единства людей, которому люциферическая культура противопоставляет ложные марева многообразных соединений на почве отвлеченных начал. Эта соборность, которой ничего не дано, чтобы победить мир, кроме единого Имени и единого Образа, для внутреннего зрения являет, однако, по мысли Достоевского, совершенное соподчинение своих живых частей и глубочайший гармонический строй» [11: 106].

Духовные поиски Вяч. Иванова завершились отчетливым сознанием абсолютной истинности христианства, доверием к Божьей воле:

И не гадаю ни о чем.

Пусть выбирает Сам дорогу,

Какой меня ведет в свой дом...

Когда, от чар земных излечен,

Я повернусь туда лицом,

Где — знает сердце — буду встречен

Меня дождавшимся Отцом [8: Ш, 587].
В некотором смысле можно говорить об эволюции символа в поэзии Вяч. Иванова — от «сложной» архаики к по-детски «простой» мудрости. Безыскусность «Римского дневника» — высшая степень мастерства. Поэт выражает сложнейшие мысли — итог всей жизни —кристально лучащимися разнообразными оттенками смыслов, образами-символами, которые приобрели «прозрачность», классическую ясность и не потеряли при этом мудрость веков. Символы «арки» и «радуги» заменила традиционная «лестница», по которой сходят и восходят ангелы, соединяющие небо и землю. По-прежнему есть и Ирод, и Искупитель, и по-прежнему «мы не знаем» про радость Рождества:
Кому речь Эллина темна,

Услышьте в символах библейских

Ту весть, чтó Музой внушена

Раздумью струн пифагорейских.

Свидетельство, что Некто строит,

Хоть преисподняя игрой

Кромешных сил от взора кроет

Сходили к спящему в Вефиле

По лестнице небес, и тварь,

Смыкая с небом, восходили.

Мы видим, что царюет Ирод,

О чадах сетует Рахиль,

И ров у ног пред каждым вырыт [8: Ш, 612].

Прошлое и настоящее, преходящее и вечное должны были, по незавершенному замыслу Вяч. Иванова, воплотиться в «Повести о Светомире-царевиче», над которой Вяч. Иванов работал с 1928 г. По словам Д. Иванова, Вяч. Иванов за несколько часов до смерти говорил о «Повести» [5: 198]. Основное содержание, по замыслу поэта, заключено в перспективе развития человечества и возвращении к Отцу [5: 199]. Смысл поисков и свершений поэта-философа в области традиции, мифа и символа не теряют своей актуальности, так как затрагивают сердцевину человеческой культуры, обращенной к искупляющему и просветляющему Слову-Логосу.

______________________________

1. Аверинцв С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1978.

2. Аверинцев С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Контекст. — 1989. М., 1989.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

4. Валерий Брюсов. Литературное наследство. — М., 1976. — Т. 85.

5. Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. — М., 1999.

6. Державин Г. Р. Соч., — М., 1985.

7. Иванов Вяч. По звездам. — СПб., 1909.

8. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. — Брюссель, 1971 — 1987.

9. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л.: Сов. Писатель, 1978.

10. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. — СПб., 1994.

11. Иванов Вяч. Эссе, статьи, переводы / Достоевский. Трагедия — миф — мистика. — Брюссель, 1974.

12. Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994.

13. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. — М., 1992.

14. Корецкая И. В. Вяч. Иванов: метафора «Арки» // Известия АН России. Сер. лит-ры и яз. — М., 1992. — № 2.

15. Кузьмина-Караваева Е. Равнина русская. — СПб., 2001.

16. Кузьмина С. Ф. Античность и русский культурный ренессанс (к проблеме трагического в концепции Вяч. Иванова) // Славянские литературы в контексте мировой. — Мн.: БГУ, 1994. — С. 280 — 283.

17. Кузьмина С. Ф. Святоотеческая (аскетическая) традиция Ефрема Сирина в поэзии Пушкина 1836 г. // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. II. — Мн., 2004. — С. 155 — 182.

18. Кузьмина С. Ф.  Единство христианской традиции в русской литературе: Иларион — Пушкин — Достоевский. // Славянский мир на пороге третьего тысячелетия. Материалы Междунар. науч. конференции — Гомель, 2001. — С. 132 — 134.

19. Лосев А. Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове // Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. — М., 1999.

20. Мандельштам О. Слово и культура. — М., 1987.

21. Обатнин Г. Иванов — мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907 — 1919). — М., 2000.

22. Плеханова И. И. В. Иванов: дионисийствующее христианство // Плеханова И. И. Преображение трагического. — Иркутск: Иркутский ун-т, 2001.

23. Священник Павел Флоренский. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание. — М., 1992.

24. Флоренский П. На восхищение непщева. К суждению о мистике. — М., 1915. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб., 1999.

26. Шишкин А. О границах искусства у Вяч. Иванова и о. Павла Флоренского // Вестник РХД. — 1990. — № 160.

27. Эренбург И. Портреты современных поэтов. –— СПб., 1999.
Н. Л.  Блищ