{131} Глава VI
«Лекции по эстетике» Гегеля. Герои античной трагедии как воплощение субстанционального принципа, конфликт как столкновение двух правд («Антигона» Софокла). Развитие образов в «Антигоне», «Филоктете» Софокла, «Хоэфорах» Эсхила. Динамика целей и средств в «Ифигении в Авлиде» Еврипида.
Обосновывая свое понимание смысла драматической борьбы и соответствующей ему художественной структуры, Гегель обращается прежде всего к античной трагедии, и в особенности к «Антигоне» Софокла — этому абсолютному для него образцу трагедии.
Поскольку античный мир еще не был «готовым миром», это открывало перед поэтами возможность изображать человека, поступающего в соответствии со своими страстями, характером и волей. Проявляя свободную «самостоятельность», он, однако, осуществлял при этом требования права, справедливости и нравственности. Тут ведь индивидуальные склонности и влечения совпадали с тем, что нужно было мировому разуму. Поэтому в греческой трагедии борьба людей — всегда конфликт между разными принципами, содержательными, но односторонними.
И в «Антигоне» Гегель обнаруживает такой конфликт. С его точки зрения, Софокл не отдает предпочтения ни Антигоне, ни Креонту. Царь вовсе не тиран, он тоже воплощает нравственное начало. Если каждый из героев «осуществляет и имеет своим содержанием лишь одну из нравственных сил», смысл торжествующей в трагедии вечной справедливости состоит в том, что обе силы «оказываются неправыми, ибо каждая — односторонняя, но тем самым также обе правы»1. Говоря об эсхиловских «Эвменидах», Гегель делает замечание, очень важное для его теории драматического конфликта, характера и поступка: «Один и тот же акт [Ореста. — Б. К.] выступает как злодеяние и в то же время как совершенная, существенная необходимость»2.
Этому аспекту гегелевской мысли об объективно противоречивом содержании драматического поступка в нашей литературе не всегда уделялось должное внимание: когда драматургический конфликт сводят к борьбе абсолютно полярных сил, то чаще всего вынуждены игнорировать противоречивую природу драматического поступка.
{132} По Гегелю, сам герой не только не осознает противоречивости своих целей, но делать этого не может и не должен. Такая точка зрения, не до конца справедливая по отношению к герою античной трагедии, мешала Гегелю верно оценить поведение многих героев послеантичной драматургии.
Гегелевская трактовка конфликта «Антигоны» как борьбы двух правд вызвала много возражений. В большинстве случаев они сводятся к тому, что «ничто не способно больше исказить наше суждение об “Антигоне”, чем взгляд на них как на конфликт принципов». Тут — «не соревнование принципов, а конфликт живых существ, конфликт личностей»1. Здесь герои находятся не во власти «идеологии», а во «власти страстей»2.
Такого рода суждения, как нам кажется, беднее гегелевских и суживают наши представления о содержании «Антигоны» и о смысле драматургического конфликта вообще. Суть-то в том, что Гегель самую страсть рассматривал исторически. Для него эмоции и страсти, движущие людьми, не вневременны, ибо голосом страсти всегда говорит мировой дух на определенной стадии своего развития. Поэтому для Гегеля страсть неотделима от нравственного принципа, воплощаемого героем, а принцип этот неотделим от страсти, бушующей в его душе.
Антигегелевские трактовки «Антигоны» часто основываются на том, что выражение определенного нравственного принципа находят только в действиях героини. Автор одной из новейших работ В. Ярхо видит в Креонте всего лишь тирана и к тому же недалекого. А раз это так, то Гегель неправ и в «Антигоне» нет конфликта между двумя принципами — государственным и божественным законами. Конфликт там иной: между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом, во имя которого действует Антигона, и произволом Креонта. Крах Креонта свидетельствует о полной и абсолютной несостоятельности его позиции — такова точка зрения В. Ярхо на смысл и исход конфликта3.
Но ведь для афинянина сороковых годов V века до н. э., а тем более для такого афинянина, как Софокл, не мог не возникать вопрос о соотношении между законом древним, «божественным», и законом новым, государственным. Ведь на глазах афинян {133} государственные законы претерпевали весьма существенные изменения.
И если Креонт впервые предстает перед нами как страж интересов государства, с монологом, исполненным сугубо патриотического понимания своего гражданского долга, то у нас нет оснований не верить в искренность и значительность пафоса, воодушевляющего его. В. Ярхо же не верит Креонту и даже его первому монологу, ибо тот, «как это постепенно выясняется, в искаженном свете видит обязанности царя и ошибается в определении границы своих возможностей»4. Но разве дело в том, что нечто всего лишь «выясняется»? В Креонте происходят реальные изменения. Трагедия показывает меняющегося человека, а не готового тирана, до поры до времени скрывающегося под маской ревнителя государственных интересов.
Сопоставляя позицию Гегеля с позициями его критиков, можно выявить не только слабые, но и сильные стороны в его подходе к «Антигоне» и к античной трагедии вообще. Конечно же, в «Антигоне», как и в любой античной трагедии, за каждым значительным героем стоит некая правда. Даже, скажем, еврипидовский Язон вовсе не является насквозь «отрицательным» персонажем, борющимся с «положительной» Медеей.
Иногда приходится читать работы, где в Медее видят жертву (?) несправедливого строя жизни. Между тем у Еврипида в «Медее» ведь тоже конфликт двух правд, двух пониманий жизни, даже двух различных человеческих культур. Медея — варварка. Язон — цивилизованный грек. У каждого из них свои, по-своему оправдываемые позиции, представления и запросы. Мир Медеи, волшебницы и преступницы, — поэтичен. Но и ее волшебство, и ее необузданность, и ее поэзия явно отжили свой век. Во всяком случае, все это неуместно в прозаическом мире того города, где они теперь обитают и верным сыном которого по духу является Язон. И когда он, взывая к благоразумию Медеи, говорит о том, что озабочен будущим детей и думает о том, как их пристроить, то нисколько не лжет и не лукавит. Но Медея-то понять его правды не может, ибо она вообще иначе думает о жизни и хочет от нее совсем не того, чего хотят Язон и все его окружение.
Если, стало быть, мысль Гегеля о двух правдах в определенной мере справедлива даже по отношению к Еврипиду, то в еще большей мере она верна, когда речь идет о Софокле и особенно об «Антигоне».
{134} Но вдумываясь в «Антигону» или «Филоктета» того же Софокла, в еврипидовскую «Ифигению в Авлиде», убеждаешься в том, что, справедливо усматривая в герое античной трагедии воплощение некоего принципа, Гегель трактовал вопрос несколько фаталистически. Как увидим, принцип не есть нечто раз и навсегда данное — даже заданное — герою. В трагедии мы часто видим поиски принципа, самое его рождение (например, в «Ифигении в Авлиде»), видим мы и его перерождение.
По отношению к «Антигоне» позиции Гегеля и его противников нередко совпадают в одном очень существенном пункте: образы Креонта, да и Антигоны они воспринимают как статические, неизменно верные одной цели. Каких-либо перемен, происходящих в Креонте, Гегель увидеть не мог, ибо подходил к нему как к герою, от начала до конца воодушевленному единым пафосом государственных интересов. Столь же последовательно одержимой своим единым пафосом представала перед Гегелем и Антигона. Здесь, как и в любой другой трагедии, Гегель всегда видел источник драматического движения в борьбе противостоящих друг другу персонажей, их неизменных «пафосов», их содержательных целей.
Но в античной трагедии (разумеется, в иной мере, в иной форме, чем в шекспировской и более поздней драме) драматизм порождался еще и тем, что, воздействуя друг на друга, герои сами при этом менялись. Эти изменения, да еще вторгавшиеся со стороны неожиданные обстоятельства углубляли коллизию, открывали новые ее слои и аспекты.
Креонт — вовсе не тиран. Креонт — только тиран. Каждая из этих противоположных оценок игнорирует динамику образа. Безраздельная преданность отчизне — не только главная тема первого монолога Креонта, но и его искренняя, принципиальная позиция. Однако в процессе стремительно развивающегося действия в Креонте происходят перемены, достаточно резко обозначенные.
Из стража интересов государства он, встретив неповиновение, превращается в упрямого блюстителя закона. От эписодия к эписодию в установках Креонта происходят для него самого незаметные, но для Антигоны, Гемона, зрителя весьма существенные сдвиги. Любое сопротивление своей воле он все более решительно готов воспринять как нечто недопустимое и противозаконное. В третьем эписодии, в сцене с Гемоном, Креонт уже не обинуясь заявляет: «Государство — собственность царей».
Антигона, а затем и Гемон отваживаются ему перечить. И тогда Креонт из человека, не только отождествлявшего свои интересы {135} с государственными, но ставившего именно последние превыше всего, превращается в правителя, для которого превыше всего его самолюбие, его воля, его властолюбие. Теперь он всюду готов видеть угрозу своему престолу. Он становится столь болезненно подозрительным, что даже робкую Исмену способен счесть заговорщицей. Тиресий в пятом, именно лишь в пятом эписодии называет Креонта тираном. Не потому ли лишь теперь звучит роковое слово, что появляется Тиресий, которому позволено говорить то, о чем другие смеют только думать? Нет, дело не только в этом. Сказать ранее такое слово — значило бы совершить несправедливость, ибо Креонт его еще не заслуживал. Даже в третьем эписодии хор, вообще-то относящийся к Креонту достаточно сдержанно, все же реагирует на его первую речь в споре с Гемоном словами:
Коль в заблужденье нас не вводит возраст,
Нам кажется, ты говоришь умно.
Хор даже называет речи Креонта и Гемона равно прекрасными. Сам же Гемон в процессе спора, когда Креонт, все более впадая в высокомерие, требует уже подчинения не закону, а правителю, в конце концов называет поведение отца и глупым и сумасбродным. Эти слова Гемона готовят нас к тому, что скажет Тиресий в пятом эписодии. Так, сдвиги в Креонте, выражающие перерождение его пафоса, отмечают Гемон и Тиресий.
Гегель заявление Тиресия попросту игнорирует. Для него существует только Креонт из первого эписодия, и хотя уже там дают себя знать его тиранические замашки, Гегель их не замечает — ведь герой трагедии должен на протяжении всего действия жить одним пафосом и быть обуреваем единой содержательной целью.
Образ Антигоны тоже не исчерпывается лишь тем, что видит в нем Гегель. И тут опять же сказывается ограниченность его трактовки пафоса и характера драматического героя.
Если происходящие в Креонте изменения выражаются в его акциях, направленных против других лиц — Антигоны, Исмены, Гемона, то по-иному дело обстоит с Антигоной. Как можно судить по образу Антигоны, перемены в герое не всегда ведут к тому, что он в соответствии с ними обязательно что-либо предпринимает, дабы изменить свое положение. Видимо, одно дело — состояние героя, другое — его положение, его место в ситуации. Наличная ситуация может с виду остаться неизменной. Но выражая себя в ней по-новому, герой способен тем самым необычайно углубить ее смысл.
{136} В Антигоне важны не только ее акции, но и ее состояния, весьма противоречивые, и переходы из одного состояния в другое. Чаще всего, говоря об Антигоне, отмечают жажду жизни, пробуждающуюся в ней тогда, когда она направляется в пещеру. Между тем динамика желаний и чувств Антигоны этим не исчерпывается. В прологе и первых эписодиях она как будто вся устремлена к тому, чтобы похоронить брата и выполнить божественный закон. Но это только так кажется. Она ведь удручена и подавлена участью своего отца Эдипа, участью братьев, тяготеющим над их домом проклятьем. Она думает о смерти как избавлении от страданий. «Мне сладко умереть, исполнив долг», — говорит она Исмене еще в прологе. Там же, в ответ на нежелание Исмены браться за безнадежное дело, она произносит:
Ты ненавистна мне с такою речью,
И мертвому ты станешь ненавистной.
Оставь меня одну с моим безумством
Снести тот ужас: все не так ужасно,
Как смертью недостойной умереть.
Не только идеей исполнения долга живет, как видим, Антигона, но и идеей достойной смерти. Она стремится к смерти, жаждет ее — тема эта звучит и во втором эписодии, когда в споре с Креонтом она мотивирует свой поступок, между прочим, и следующим образом:
… знала, что умру
И без приказа твоего, не так ли?
До срока умереть сочту я благом.
Тому, чья жизнь проходит в вечном горе,
Не прибыльна ли смерть?
И снова, в том же эписодии, на этот раз уже к Исмене обращены слова:
Но ты предпочитаешь жизнь, я — смерть.
Смерти Антигона ждет как блага. С точки зрения элементарной логики и бытового правдоподобия эти настойчивые слова о смерти в устах Антигоны не очень уместны, ибо ведь у нее есть жених, прекрасный и благородный Гемон. Приближающееся замужество противоречит словам о жизни, проходящей в вечном горе, от которого может избавить только смерть. Но в трагедии Софокла господствует не элементарная, а своя художественная логика, характерная для определенного — именно античного — эстетического сознания1. {137} Да, Антигона собирается замуж, но все время говорит о смерти, хотя, как она об этом скажет позднее, замужество для нее дело нешуточное, полное высокого смысла. Но вот предпочитавшая жизни смерть Антигона движется к героической гибели. И именно в тот момент, когда смерть уже неминуема, в ней прорываются страстная любовь к жизни, жажда замужества и материнства.
Не стихает жестокая буря в душе
Этой девы — бушуют порывы!
Так откликается хор на предсмертный плач Антигоны. Да, бушуют порывы, тут целая буря. Тут «воления». Тут сложные действенные состояния. Но все это не получает прямого выражения в каких-либо новых поступках. В связи с бушующими в ней порывами Антигона ничего не предпринимает. Буря не ведет к каким-то акциям. Порывы сами и есть акции. Но такого рода акции Гегель ведь не очень ценил, ему нужны были не порывы, а поступки — «осуществленная воля». Когда Антигона умирает, то тем самым осуществляется воля и Креонта, и самой Антигоны. Но гибель во имя долга имела бы тут совсем иной смысл, если бы Антигона шла к пещере в первоначальном своем состоянии, когда смерть вообще была ей милее жизни. Теперь, когда, напротив, жизнь ей стала желаннее смерти, все происходящее наполняется особым трагическим смыслом.
Оказывается, драматическое содержание «Антигоны» не укладывается в границы, предлагаемые Гегелем. Оно шире, многообразнее и богаче того, что заключают в себе «акции» и «реакции», когда под ними понимают только «осуществленную волю».
Если мы обратимся к софокловскому же «Филоктету», окажется, что он еще больше, чем «Антигона», написан «не по Гегелю», хотя и к этой трагедии философ неоднократно обращался, обосновывая свое понимание принципов драматической поэзии.
В самом Филоктете Гегель обнаруживает и превыше всего ценит твердость, которая «полна содержания и нравственно оправданного пафоса»2. Но действительно ли Филоктет столь тверд? Упорствуя в своем решении не отправляться в лагерь греков вместе с Одиссеем, он в итоге поступает прямо противоположным образом. Трактуя этот поворот действия в «Филоктете» как «внешний и неорганичный», Гегель все же признает, что тут имеет место не простое повиновение Филоктета приказанию Геркулеса, то есть силе, вторгающейся {138} извне. Новое решение Филоктета, признает Гегель, «достаточно мотивировано и отвечает нашему ожиданию»3.
Как же так: поворот одновременно и «неорганичен» и «мотивирован»? Дело, разумеется, в том, что драматург задумал образ героя, который меняет свои решения, но нисколько не теряет при этом своего характера, не превращается по этой причине в пассивное, безвольное орудие внешних (божественных) сил. Гегель почувствовал, насколько у софокловского героя это изменение пафоса оправданно. Вместе с тем он не мог забыть и о своей установке: пафос меняться не должен.
Интерес Софокла к трагическому герою, круто меняющему свое поведение, еще более ясно выражен в образе Неоптолема. О нем, видимо, по этой причине Гегель предпочитает вообще не говорить.
Между тем, хотя трагедия и названа по имени Филоктета, ее подлинный герой — юноша Неоптолем1. Он, сын погибшего Ахилла, жаждет прославиться, разрушив наконец Трою. Но для этого надо завладеть чудодейственным луком Филоктета, доставшимся тому от самого Геракла. Заполучить лук трудно, и коварнейший Одиссей уговаривает честнейшего Неоптолема пойти на обман и даже на коварство. Неоптолем действительно одержим пафосом разрушения Трои, однако Одиссею приходится затратить много усилий и софизмов, прежде чем тот соглашается последовать предложенным ему путем.
Решись! вновь станем честными… потом…
Забудь же стыд… — всего на день один.
Доверься мне… а после почитайся
Весь век благочестивейшим из смертных! —
так убеждает Неоптолема Одиссей. Но можно ли сегодня пойти на заведомую подлость, чтобы завтра на всю жизнь превратиться (или прослыть) благочестивейшим человеком? Именно это и должен для себя решить Неоптолем.
Гегель пренебрежительно не замечает Неоптолема, перед которым встают не менее, а гораздо более острые нравственные проблемы, чем перед Филоктетом. Образ Неоптолема необычайно интересен и драматичен. То, что Одиссей хотел бы превратить в само {139} собой разумеющуюся и не требующую больших раздумий акцию, для Неоптолема становится трудным вопросом. Он даже готов в порыве честолюбия завладеть луком открыто, силой, но не обманом и предательством. Идейный спор между Неоптолемом и Одиссеем нарастает: зрелый муж убеждает юношу, для которого «ложь — позор», будто это вовсе не так. Слова могут расходиться с делом, думать надо не о средствах, а о цели — вот чему учит опытный Одиссей незрелого Неоптолема.
Так, задолго до Канта и Шиллера, возникает в античной трагедии их проблематика. Многоопытный Одиссей доказывает, что цель оправдывает средства. Можно другого человека, Филоктета, превратить в средство достижения высокой цели — победы над Троей. Даже убивать его впрямую нет надобности, можно не брать на душу такого греха. Достаточно отнять у него лук, которым он, правда, кормится. Неоптолем смутно ощущает во всех этих рассуждениях нечто неладное. Его нравственное чувство противится всему этому. Наступает, однако, момент, когда он поддается внушениям Одиссея и принимает трудно доставшееся ему решение:
За дело же! И пусть умолкнет совесть!
Но когда лук им уже похищен, Неоптолем вновь начинает сомневаться в правомерности своего поступка. Возникает та самая внутренняя борьба, которую Гегель был готов называть «галиматьей». Софокл дает этапы этой борьбы: смущенье переходит в страдание и мучение. Кончается же все раскаянием: Неоптолем во всем признается Филоктету, хотя лука еще не решил вернуть. Тут появляется Одиссей и вступает в страстный спор с Филоктетом. У каждого из спорящих — свои аргументы. Неоптолем внимает обоим. Одиссей, ссылаясь на волю богов, требует, чтобы Филоктет отправился под Трою вместе со своим чудодейственным луком. Филоктет же не согласен помогать людям, которые, когда выяснилось, что он неизлечимо болен, безжалостно, бесчеловечно выбросили его на необитаемый остров.
Мучимый раскаянием Неоптолем уходит вместе с Одиссеем. Следует сцена спора между Филоктетом и хором — как бы продолжение спора, начатого между ним и Одиссеем. Хор убеждает страдальца покинуть остров: под Троей его ждет исцеление от раны. Филоктет, однако, неумолим. Тогда возвращается Неоптолем. «Спеша исправить сделанное зло», он готов вернуть лук законному владельцу. Одиссей, стремясь предотвратить это, не скупится ни на доводы, ни на угрозы.
{140} Одиссей
Что ты намерен сделать?.. Страшно мне…
Неоптолем
Он дал мне лук… И вот намерен я…
Одиссей
О Зевс! Что говоришь? Уж не вернуть ли?
Неоптолем
Я взял его обманом, не по праву.
Спор обостряется и выявляет твердость новой позиции Неоптолема, которая, если вдуматься, внутренне связана с прежней. Он следует велениям совести, он не желает поступиться нравственностью во имя «выгоды», к чему его уже склонил было Одиссей. И когда тот, убедившись в непреклонности Неоптолема, восклицает: «Твои слова и действия — безумны», — сын Ахилла парирует этот возглас словами: «Но честны, — честность выше, чем расчет». Теперь Неоптолем, выйдя из-под власти Одиссея, готов схватиться за меч и побуждает того уйти несолоно хлебавши.
Софокл показал тут и последний этап внутренней борьбы: проходя путь от смущенья к раскаянью, Неоптолем кончает тем, что, «переменив решение», возвращает Филоктету его оружие. Борьба тут сугубо внутренняя: никакие силы извне ее не стимулируют. Вернув лук, Неоптолем не только очищается от лжи и грязи, не просто возвращается в прежнее, исходное свое состояние. Это уже и другой человек.
Теперь уже он находит веские слова убеждения, стремясь склонить Филоктета поехать с ними добровольно. Его доводы основательны и мудры. Когда же Филоктет и этим доводам не внемлет, Неоптолем изъявляет благородную готовность отвезти калеку на родину, хотя это может навлечь беды на самого Неоптолема и его родной город. Вот тогда-то, когда Неоптолем вообще отказывается от своих честолюбивых замыслов и озабочен лишь тем, как выполнить данное Филоктету обещание и доставить его в родной дом, появляется Геракл и побуждает Филоктета и Неоптолема отправиться под Трою.
Казалось бы, Филоктет всего только подчиняется Гераклу. Тут как будто имеет место не самостоятельное решение, а всего лишь выполнение требования бывшего владельца лука, которому Филоктет {141} «не покорствовать не смеет». И все же здесь именно решение, поступок, внутренне подготовленный.
Подготовлены к нему и мы, ибо воспринимаем Геракла как силу, не столько приказующую и давящую, сколько помогающую Филоктету окончательно преодолеть в себе то, что уже не соответствовало новой ситуации и превращало его из волевого человека в упрямца. Геракл как бы только довершает начатое Неоптолемом. Продолжай Филоктет держаться за старое, упорствуй он и далее — это было бы уже безосновательно и внутренне неоправданно. Продолжай Филоктет тешить свою старую обиду, характер превратился бы из великого в ничтожный. Вопреки Гегелю, именно перемена решения спасла Филоктета от этого и оказалась условием сохранения величия характера. Гегель прямо признать этого не захотел, но косвенно с этим полусогласился, не осудив Филоктета за то, что тот отказался от своей непреклонности.
Новое решение Филоктета, говорил Гегель, достаточно мотивировано, мы ожидаем такого решения. В общей форме это верно. Но если бы философ взялся выяснить причины, по которым мы ожидаем именно такого исхода, он увидел бы рядом с Филоктетом Неоптолема, всмотрелся бы в него и задумался бы над противоречивыми его поступками, над их мотивами.
Когда видишь их обоих рядом, обнаруживаются интереснейшие особенности в структуре и содержании трагедии. Становится ясно, что перемена решения у Филоктета подготовлена не только разумными доводами Неоптолема и Геракла, не только открывающейся перед ним благоприятной перспективой под Троей. Обнаружилось бы, что Филоктет тут как бы следует за Неоптолемом.
Тот ведь уже успел ранее Филоктета переменить одно решение, давшееся ему очень нелегко, на другое, давшееся ему с еще большим трудом — ценой отказа от честолюбивых замыслов и надежд. В Неоптолеме — образе для античной драматургии новаторском — Софоклу была важна внутренняя борьба, взвешивание мотивов, способность, несмотря ни на что, внять велениям сердца и совести. Филоктет, на чьих глазах происходит эта борьба, как бы становится не только ее свидетелем, но и соучастником. Свое новое решение Неоптолем принимает на глазах Филоктета, делая это подчеркнуто резко. Тем самым он побуждает и Филоктета круто изменить свою позицию.
Так в структуре трагедии оказываются два поворота. Они соотносятся и связаны друг с другом как результаты изменения позиций обоими героями. Каждая из этих перемен отнюдь не свидетельствует о слабости характера. Напротив, она становится выражением силы, {142} а в случае с Неоптолемом — возмужания и нравственного роста. Пафос борьбы, столкновений, противодействий подчиняется тут пафосу преодоления. Тут два героя — каждый по-своему, побуждаемые друг другом, преодолевают в себе то, что могло бы только умалить, принизить, вовсе извратить их человеческое достоинство. Драматизм «Филоктета» порождается, таким образом, не столько борьбой героев, верных своим неизменным целям, сколько их способностью отказаться от устаревших или неизменных целей и средств во имя целей новых.
Не только в «Филоктете», но и в иных античных трагедиях герои, вопреки представлению Гегеля, не всегда движимы единым и всепоглощающим пафосом. Колебаниями, неуверенностью, то есть трудными поисками решений в проблемных, противоречивых ситуациях, характеризуются, например, образы Ореста у Эсхила, Ифигении Авлидской у Еврипида.
Орест в «Хоэфорах» является как будто с вполне готовым решением, с приказанием, исходящим от Аполлона. Но что же все-таки представляют собой «Хоэфоры»? Ведь на исполнение акции — самого убийства Эгиста и Клитемнестры — уходит несколько мгновений сценического времени (к тому же встречи Ореста с Эгистом мы вообще не видим, мы только слышим предсмертный крик последнего). Все действие в «Хоэфорах» отдано изображению двух важнейших стадий из тех трех, что у Эсхила входят в структуру драматического поступка, предстающего как процесс, требующий времени и во времени длящийся.
Главное для Эсхила, как и для Софокла и Еврипида, — не самая акция, а предшествующая ей стадия принятия решения и следующая за ней стадия узнавания его неожиданных последствий, когда страдания героя, уже начавшиеся ранее, приобретают наибольшую силу и глубину.
Орест прибыл с приказом, который нельзя не выполнить: ослушайся он Аполлона, его будут жестоко преследовать эринии.
Он приказал мне, не боясь опасности,
Идти на все. Чудовищными муками,
Такими, от которых стынет в жилах кровь,
Грозил мне, коль я убийц родителя
Не накажу и смертью не взыщу за смерть.
Казалось бы, чего тут раздумывать, надо действовать. Но Орест, этот первый Гамлет в мировой драматургии, медлит. И Эсхил его не торопит. Ведь еще до появления Ореста Электра задает хору невольниц, {143} как и она, пышущих ненавистью к Эгисту и Клитемнестре, очень трудный вопрос:
Кого мне звать — судью или карателя?
Хору явно нужен мститель, для Электры же тут сложная проблема. Одержимая злобой, ненавистью, она все же хотела бы глубже представлять себе смысл и цель действий, к которым она вскоре станет призывать своего брата.
А тому, оказывается, мало одного приказа Аполлона-Локсия. Поэтому, как уже говорилось ранее, сцены плача хора и Электры над гробом Агамемнона приобретают здесь особое значение. Все, что вспоминают Электра и хор о зверском убийстве Агамемнона, все эти подробности, одна другой страшнее, призваны убедить Ореста и нас в оправданности, необходимости поступка, совершить который Оресту приказал Аполлон.
И Орест, и мы поддаемся, не можем не поддаться воздействию плача. В этом коренное, принципиальное отличие отношений между Электрой и Орестом в «Хоэфорах» от отношений между Неоптолемом и Филоктетом в трагедии Софокла. Там Неоптолем убеждает и словом и делом, однако Филоктет все же следует этим убеждениям только после санкции Геракла. Здесь божественная санкция имеется с самого начала, но ее мало. Нужны еще и доводы — разумные и эмоциональные. И только тогда, когда этих доводов достаточно, Орест может действовать:
Все к одному ведет, все на одном сошлось —
И Локсия приказ, и по отцу тоска,
И эта нищета, нужда проклятая,
И то, что наши доблестные граждане,
Сумевшие твердыню Клиона взять,
Двум женщинам сегодня подчиняются:
Он сердцем не мужчина — скоро все поймут.
Однако, когда, убив Эгиста, Орест готов свершить суд над матерью, между ними возникает спор. Тут происходит та самая борьба разных правд, что вполне закономерно искал в трагедии Гегель. Оба они — Орест и Клитемнестра — оправдывают свои позиции. Но мы-то знаем, что вещие сны мучают царицу, вовсе не столь уверенную в своей правоте, как она это показывает.
А Орест? Вполне ли уверен, хотя совершает оба убийства? Оказывается, и он не был до конца уверен, ибо действовал, следуя велениям одного субстанциального, нравственного начала, ущемляя и нарушая права другого. Тут, в «Орестее», интересно и то, чему Гегель {144} не придавал и не мог придавать значения. В отличие от «Антигоны», где каждый из героев вполне уверен в себе и где их поступки противоречивы лишь объективно, в «Хоэфорах» эта противоречивость начинает становиться предметом переживания и даже осознавания для самого индивидуума, их совершающего.
Если с виду неколебимую, твердейшую, демоническую Клитемнестру тревожат и ужасают сновидения, то Орест своей неуверенности не скрывает. До совершения акции он колебался. Не успел он покончить с делом, как появляются эринии — те самые, которые стали бы его преследовать, если бы он от дела уклонился. Теперь они его преследуют за то, что он не уклонился. Хор наивно полагает, будто бедам в доме наступил конец:
Радость пускай прогремит!
Миновали печальные дни.
Этим простодушным надеждам хора Эсхил с самого же начала «Орестеи» противопоставляет атмосферу тревоги, разрешающейся первой катастрофой в «Агамемноне». Не приносят избавления от тревог и события «Хоэфор». Для Ореста печальные дни вовсе не миновали. Они вновь наступили. Им одержана гибельная победа. Когда он это осознает, хор в утешение ему заявляет: «Без вины человеку прожить не дано». Слабое утешение: Ореста продолжает терзать сознание вины. Если эсхиловская Клитемнестра в «Агамемноне» поражала нас своей одержимостью, своим пафосом и своей силой, то в «Хоэфорах» она уже лишена драматургом абсолютной уверенности в себе. Рядом же с ней Эсхилом тут поставлен Орест, ищущий, именно ищущий правды, а не заведомо уверенный в своей правоте. И эта погруженность в проблему вовсе не принижает его фигуру и не мельчит ее, а придает ей драматическую глубину.
В еще большей мере, чем Эсхил и Софокл, такими характерами и соответствующими им коллизиями захвачен Еврипид. Его «Ифигения в Авлиде» в этом смысле примечательна в высшей степени. Исходная ситуация там, как известно, такова: по пути в Трою греческие войска застряли в Авлидском порту — попутного ветра нет и не будет, покуда Агамемнон не принесет в жертву Артемиде свою дочь. Царь, как он о том сам сообщает в прологе, вопреки своей воле, под сильным нажимом Менелая, крайне заинтересованного в походе на Трою, принял условия Артемиды. Обманным путем, якобы для того, чтобы отдать ее в жены Ахиллу, Агамемнон вызвал дочь в Авлиду. Но затем он передумал и отказался от «позорного решения».
{145} Однако письмо в Микены, отменяющее ранее посланный Ифигении вызов, перехватил Менелай. Младший брат набрасывается на старшего с упреками и бранью. Не жалея черных красок, Менелай рисует Агамемнона карьеристом, льстившим народу, покуда ему это было нужно, а затем забывшим про народ и друзей, способствовавших его успеху. А в трудный момент, когда надолго застрявшие в Авлиде войска возроптали, Агамемнон и вовсе потерял присутствие духа. По словам Менелая, его старший брат буквально ожил, узнав, что от него требуется всего лишь пожертвовать дочерью, и легко согласился пойти на такую сделку:
Сам, ничем не принуждаем, написал, чтоб
Тиндарида Ифигению прислала — мол, невесту для Пелида.
Теперь же Агамемнон позорно и предательски меняет решение. Расплачиваться же за это его малодушие, недостойное государственного мужа, должна Эллада — ее войска, полные благородной воли к победе над варварами. В ситуации, так обрисованной Менелаем, царь предстает весьма отталкивающей личностью.
Но аргументы Менелая разлетаются в прах, когда Агамемнон в свою очередь обнажает убожество его представлений о жизни и людях.
В гордом брате жажда славы раздражает Менелая:
Он бывает счастлив, только жен красивых обнимая;
Доблесть он считает шуткой, разум, честь — ему забава.
О спартанец, пошлость вкуса обличает низость нрава…
Как видим, Агамемнон не только защищается, но и нападает. И Менелай сразу же предстает перед нами человеком, погрязшим в своих весьма низменных заботах. Ничего предосудительного нет в отказе от ранее принятого ошибочного решения. Желание сохранить жизнь дочери Агамемнон мотивирует достойным образом:
На меня не полагайся… Не зарежу голубицы,
И тебе я — не помощник в исправлении блудницы,
Чтобы мужа утешала, оставляя мне на долю
Над пролитой детской кровью дни и ночи плакать вволю.
Агамемнон тоже, как видим, не избегает сильных слов и резких определений. Высказав свою точку зрения, каждый из братьев остается при своем. Спор этот, несомненно, является предельно острым и беспощадным. И однако, не только это, не накал страстей делает его спором драматическим в подлинном смысле слова.
{146} Первая и только на поверхностный взгляд самая острая часть сцены Агамемнон — Менелай строится на том, что каждый из спорящих не способен внимать другому. Исчерпав все свои доводы и ничего не добившись, каждый из них готов отказаться от дальнейшей полемики.
Все сказал тебе, Атрид, я речью краткой и прямою.
Вразумил — тебе же лучше. Нет — и сам дела устрою, —
заявляет Агамемнон. В свою очередь и Менелай, поняв, что новые усилия с его стороны ни к чему не приведут, приходит к аналогичному решению:
Ступай, предатель братний… Я ныне
Пособия придумаю, друзей
Найду иных.
Менелай хочет одного, Агамемнон — прямо противоположного. Каждый в своих хотениях неумолим: когда сталкиваются неуступчивые и язвительные герои, столь упорно не желающие пойти друг другу навстречу, то, казалось бы, — такое столкновение «действия» с «противодействием» и должно нести в себе большой заряд драматизма.
Однако дальнейшее течение этой же сцены ведет нас к иному, более глубокому пониманию дела и к иным представлениям о природе драмы и драматического действия. Бесплодное противостояние братьев обрывается неожиданным обстоятельством, оно придает действию новое направление и сообщает ему более глубокий драматизм.
Когда братья уже готовы разойтись, им мешает это сделать вестник: оказывается, Ифигения вместе со своей матерью Клитемнестрой и братом Орестом уже прибыли в Авлиду, уже успели своим появлением всполошить ахейское войско и возбудить в нем толки, предположения и ожидания.
Сообщение вестника меняет ситуацию коренным образом. Неуступчивый и непреклонный Агамемнон сразу же превращается в человека, подавленного неотвратимой бедой. Он очень отчетливо представляет себе и рисует Менелаю картину своей предстоящей встречи с женой, дочерью и сыном, а затем и картину неизбежной гибели Ифигении. Из его уст вырывается проклятье соблазнителю Парису и распутнице Елене. Но и с Менелаем происходит неожиданная перемена, он произносит вовсе неожиданные слова:
Дай руку мне, и помиримся, брат.
{147} Он, Менелай, отступает, уступает, отказывается от своих требований, недавно столь агрессивных. Однако теперь и Агамемнон, протягивая руку, делает еще более неожиданное заявление:
Бери, твоя победа, я ж — несчастен.
Вот с этого момента действие приобретает подлинно драматическое напряжение. Если перемена в позиции Менелая вызвана пробудившимся в нем состраданием к Агамемнону, то последний изменил свою позицию отнюдь не под воздействием младшего брата, а под напором обстоятельств, неотвратимость которых он успел осознать.
Менелай, однако, продолжает теперь с новой настойчивостью отстаивать свою новую позицию. Если поверить Менелаю, Эллада вовсе не так уж нуждается в смерти Ифигении, как он это запальчиво утверждал совсем недавно. Оказывается, он тогда заботился не об интересах Эллады, а о своих личных.
О смерти Ифигении для выгод
Моих прошу не помышлять.
Еще недавно видевший в отказе Агамемнона от прежнего решения нечто постыдное и недопустимое, Менелай теперь не находит ничего плохого в перемене, произошедшей в нем самом:
Перебороть в горниле состраданья
И вылиться в другую форму — мне
Не стыдно, Агамемнон, нет, нисколько!
О! Я во зле не так закостенел,
Чтоб надо мной права утратил разум.
С не меньшей запальчивостью, чем ранее, но с гораздо большей человечностью опровергает он теперь свои прежние доводы. Пересмотр, переосмысление, переоценка героем своих взглядов и своего поведения — один из неиссякаемых источников драматизма, к нему обращались и обращаются самые разные и самые друг на друга не похожие драматурги: Эсхил и Софокл, Шекспир и Шиллер, Ибсен и Чехов, Вишневский и Брехт.
Как ни вразумлял Агамемнон своего брата в начале сцены, это ни к чему не приводило. Но в новой ситуации, глядя на вконец подавленного, исторгающего слезы Агамемнона, представляя себе, как ничего не подозревающую Ифигению ведут на заклание, — Менелай круто меняет свою позицию.
Теперь все, казалось бы, складывается к лучшему для Агамемнона и Ифигении. Но это только так кажется, ибо дело уже совсем не {148} в Менелае. Слова Агамемнона «твоя победа» вовсе не покрывают сложности ситуации. На деле же и Агамемнон, и Ифигения побеждены обстоятельствами. Представляя себе все возможные последствия появления Ифигении в Авлиде, царь понимает, что бессмысленно пытаться спасти ее от смерти:
Мне больше нет возврата, и ножа
От дочери я отвратить не в силах.
Менелаю дело представляется не столь безвыходным. Вполне наивно он спрашивает:
Что говоришь? Да кто ж велит тебе
Убийцей быть тобою порожденной?
Раз он, Менелай, не велит, то вполне возможно, так ему кажется, все уладить. Войско повелит, войско потребует, — поясняет Агамемнон.
Еще недавно упрекавший Агамемнона в неблагодарности к народу, Менелай заявляет:
Ты чересчур, Атрид, боишься черни.
Дело, однако, не только в «черни», но и в жреце, знающем о требовании Артемиды, и в лукаво честолюбивом Одиссее. Тот непременно встанет во главе войска и прорвется к Ифигении по трупам ее защитников. Все это с беспощадной трезвостью Агамемнон объясняет недальновидному брату.
Когда братья враждовали и «противодействовали», ситуация обострялась тем, что они не давали друг другу спуску. Еврипид прекращает ссору в момент, когда она уже начинает топтаться на месте. Во второй половине сцены братья сдают свои позиции и как бы движутся навстречу друг другу.
Какая из этих двух частей более драматична? Первая, заполненная бранью, оскорблениями, угрозами братьев, неумолимо и твердо стоящих каждый на своем, или вторая? Неподвижный, ограниченный Менелай, до того всецело занятый собою и своей Еленой, оказывается способным понять чужую ситуацию и почувствовать чужое горе. Перед нами предстает новый Менелай. И это не принижает его, а только возвышает в наших глазах. Подлинно драматической сцена становится тогда, когда братья перестают упрямо противодействовать друг другу, когда происходит перемена в позициях братьев и в отношениях между ними.
С первым эписодием в этом смысле координируется четвертый, решающий, кульминационный. Тут все в еще большей мере зиждется {149} не столько на борьбе и столкновении интересов, стремлений, воль, сколько опять же на переменах, происходящих в действующих лицах и в направлении их воль. Тут предстают перед нами новый Агамемнон и новая Ифигения — не те, которых мы знали ранее.
В первом эписодии, осознав безвыходность ситуации, Агамемнон и не подумал отказаться от разработанного ранее способа действий, согласно которому ни Ифигения, ни сверх ожидания появившаяся в Авлиде Клитемнестра не должны знать правды. К жертвеннику дочь будет доставлена обманным путем. Агамемнон будет лгать и жене, и дочери. Но события опять оборачиваются против царя. Клитемнестра, а затем и Ифигения, как ни скрывает этого от них Агамемнон, случайно узнают о готовящейся акции. Снова он перед лицом неожиданных последствий своих поступков.
Первая неожиданность — перехват Менелаем «предательского» письма, как и вторая — появление Ифигении вместе с Клитемнестрой, нисколько не побуждали Агамемнона отказаться от способов, от средств, с помощью которых он намерен был действовать. Но в четвертом эписодии Агамемнон оказывается в новой ситуации, возникновения которой он во что бы то ни стало хотел избежать. Такова, видимо, одна из особенностей драматического действия, отличающая его от иных видов действования, что оно ставит героя в непредвиденные, вовсе неожиданные условия и тем самым побуждает его ко все новым решениям, к выявлению скрытых в нем духовных возможностей. В драме новая ситуация побуждает героя, если он к этому способен, к новому взгляду на проблему, к творческому поиску ее нового решения. При этом герой открывает и себе и другим новые, никому не ведомые стороны своего «я». Герой возвышается над самим собой.
Когда Агамемнон — теперь уже не Менелаю, а жене и дочери — вынужден раскрыть истину, то, казалось бы, он всего лишь будет повторять аргументы, уже ранее высказанные Менелаю. Еще раз скажет про войско, томящееся от безделия и «палимое безумной страстью» к вторжению в Трою, про коварного Одиссея и т. д. Но нет, Агамемнон говорит совсем по-иному и даже совсем об ином.
Его теперешняя речь — реакция на возмущенную тираду жены, на трогательную мольбу самой дочери — ее он ведь особенно понимает и любит. Однако теперь у Агамемнона не только прежние, но и совсем новые аргументы, ибо он по-другому осмысляет, осознает, «узнает» знакомую ситуацию, вскрывая таящиеся в ней противоречия. «Исход решен», — заявляет Агамемнон Клитемнестре и Ифигении. Дело теперь вовсе не в Елене и в Менелае, как думает {150} Клитемнестра. И не об отцовских чувствах, к которым взывает Ифигения, теперь идет речь.
… Не Менелая волю,
Как раб, творю… Эллада мне велит
Тебя убить… ей смерть твоя угодна,
Хочу ли я, иль нет, ей все равно:
О, мы с тобой ничто перед Элладой,
Но если кровь, вся наша кровь, дитя,
Нужна ее свободе, чтобы варвар
В ней не царил и не бесчестил жен,
Атрид и дочь Атрида не откажут.
Атрид Агамемнон и его дочь Ифигения поставлены перед выбором, перед необходимостью решения, от которого зависят не только их судьбы, но и судьба Эллады. Назвать принимаемое ими решение свободным невозможно. Оно во многом принудительно. Но в нем — и это главное — должен проявить себя и элемент свободы.
«Исход решен», — говорит Агамемнон. Это так и не так. Все еще должно быть решено самой Ифигенией. Исход определяется не только обстоятельствами, но он еще должен быть определен волей Агамемнона и его дочери. «Атрид и дочь Атрида не откажут». Значит, они могли бы и отказать, могли бы попытаться спасти Ифигению, хотя шансов на спасение мало.
Теперь Агамемнон не хочет тащить свою дочь к жертвеннику насильно. «Не Менелая волю, как раб, творю». Отвергая мысль о рабском выполнении желаний Менелая (от которых тот к тому же, как известно, успел отказаться), Агамемнон теперь отвергает и мысль о принудительном выполнении велений богини Артемиды.
Если бы Агамемнон по-прежнему хотел доставить Ифигению к жертвеннику обманным путем, то это с его стороны было бы не более чем подчинением силе необходимости, то есть действием, недостойным грека и сближающим его с варварами. Однако смысл похода на Трою, как его теперь Агамемнон объясняет и себе, и жене, и дочери, — не в том, чтобы вернуть Елену. Цель похода иная — цивилизованная, свободная Эллада должна навсегда пресечь возможность каких-либо посягательств на нее со стороны варварской Трои.
Меняется цель, меняются и побудительные мотивы героев, к ней устремленных. Поэтому теперь решение Агамемнона пожертвовать дочерью уже становится выражением его воли. Этого же ждет теперь Агамемнон и от Ифигении: ее поступок должен стать не только действием по принуждению, но и в какой-то мере результатом свободного {151} волеизъявления. Пусть Ифигения пойдет к жертвеннику не потому лишь, что это нужно ему или Артемиде. Это должно стать нужным, необходимым ей самой. И тогда она в своем поступке выразит себя как подлинная гречанка, способная думать об Элладе.
Чтобы захотеть пойти к жертвеннику, Ифигении надо стать другим человеком — уже не тем жизнелюбивым подростком, чьи представления и желания ограничены привязанностью к отцу и надеждами на счастливое замужество. Ей предстоит от многого отказаться, но и многое понять — явить себе и миру новую Ифигению. Сумеет или не сумеет она это сделать, зависит от ее внутренних ресурсов, от потенциальных сил духа, которые либо в ней таятся, либо отсутствуют.
Еврипид строит действие так, что решение Ифигении не становится прямым следствием обращений, призывов и настояний отца. Нет, снова в ход событий вмешивается суровая, жестокая и «слепая» необходимость. К Ифигении является Ахилл, на помощь которого они с Клитемнестрой рассчитывали. Он верен своим обещаниям: покуда жив, будет защищать девушку от войска, готового вот вот сюда нагрянуть во главе с Одиссеем. Но сможет ли он отстоять Ифигению? Скорее всего, нет.
Тогда-то у Ифигении созревает решение. Она не желает и не будет пользоваться благородной готовностью Ахилла к самопожертвованию, которое никому пользы не принесет. Однако готовность Ахилла к самопожертвованию — важный момент в развитии действия. Решение Ахилла как бы предваряет и стимулирует решение Ифигении. А она, казалось бы, и «беззащитна», и «бессильна». Но это так только кажется. В ней обнаруживаются силы, побуждающие ее пойти на самопожертвование и тем самым открыть путь к победе греков над варварами-троянцами. Она способна свободно подарить себя отчизне — «без веревок и без жалоб» пойдет она под нож.
Вот это «без веревок и без жалоб» — самое тут главное. Аристотель видел в Ифигении Авлидской пример характера непоследовательного, ибо «горюющая Ифигения нисколько не похожа на ту, которая является впоследствии» (глава 15).
Но в таком случае и Агамемнон — пример характера непоследовательного. Атрид, обманывающий жену и дочь, готовый хитростью притащить свою дочь к жертвеннику, нисколько не похож на того Агамемнона, каким он является впоследствии, когда он все открывает Ифигении и ждет от нее самостоятельно принятого решения. Примером характера непоследовательного в таком случае является здесь и Менелай. Разве, когда он сострадает Агамемнону и упрашивает его {152} не жертвовать своей дочерью, это тот же Менелай, каким он был в начале первого эписодия, когда он не мог думать ни о чем ином, кроме своей Елены?
Если, как считал Аристотель, характер — это «определенное», то есть неизменное «направление воли», то про Менелая можно сказать, что направление его воли круто меняется. Он готов забыть одну цель во имя другой, прямо противоположной. Что же касается Агамемнона, то направление его воли в первом эписодии меняется прямо противоположным образом, когда он как будто возвращается к своей первоначальной цели — пожертвовать дочерью. На деле же тут нет возвращения к прежней цели. Ведь в процессе развития действия он самую цель начинает понимать по-иному. А когда он отказывается от недостойных средств ее достижения, он тем самым облагораживает самую цель. Такова тут диалектика целей и средств во всей ей присущей драматической глубине.
Не менее значительны перемены в Ифигении. Первоначально она была вся сосредоточена на естественном желании выйти замуж. Кончает же тем, что идет на героический поступок и делает это не только в силу необходимости, а в порядке свободного волеизъявления.
Как видим, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид представляет нам своего рода диалектику целей. Они тут у каждого из героев — Менелая, Агамемнона, Ифигении — драматически меняются, преобразуются и углубляются.
Поэтому тут действию сообщает драматизм «творческий» элемент в поступках героев, связанный с этой диалектикой. Разумеется, ни в античной, да и ни в какой иной трагедии герои не руководствуются лишь свободной волей. На героев всегда так или иначе давит необходимость. Но она не только давит. Она же и побуждает людей к ответному на нее давлению. Побуждаемые необходимостью, стимулируемые друг другом, герои вносят в жизнь нечто от себя. В трагедии Еврипида герои, проявляя «творческое», свободное начало, все трое — каждый в меру своих потенциальных возможностей — становятся иными людьми, не теми, что были прежде.
Поэтому и последствия действий этих персонажей, в особенности Агамемнона и Ифигении, лишь кажутся выполнением того, что от них требовали божественные силы, иначе говоря — господствующая в мире необходимость. Она как будто бы восторжествовала. Герои как будто действовали с ней заодно. Суть, однако, в том, что необходимость приобретает определенный смысл в зависимости от того, какие именно люди и каким именно образом действуют с ней заодно.
{153} Еврипидовские герои не в силах «опрокинуть» обстоятельства, поступать вопреки им, то есть опровергнуть необходимый ход вещей. Шальная мысль не считаться с ними могла зародиться только у экспансивного и недалекого Менелая, до того требовавшего беспрекословного им подчинения. Агамемнон и Ифигения по-иному относятся к требованиям необходимости. Но когда они вносят в осуществление этих требований свою энергию, свои чувства, свою мысль, свое понимание человеческого назначения, тогда преображается лицо самой необходимости. Своими решениями и поступками герои ее очеловечивают, что с особой силой сказывается и в финале трагедии.
Вдумаемся в итоги коллизии. Что требовалось от Агамемнона? Пожертвовать дочерью. Он вначале и пытается выполнить это требование высших сил, да еще прибегая при этом к обману. Как завершается дело? Совсем по-другому. Ифигения сама идет на самопожертвование — осознанно, убежденно, героически. Тут главное именно в том, как рождаются эта сила духа и этот героизм в человеке.
К сожалению, когда не вникают в драматическое движение этой трагедии, в ее структуру, это приводит к совсем иному толкованию и всего ее смысла, и отдельных ее образов, и их соотношения.
В своей трехтомной «Греческой цивилизации» Андрэ Боннар, стремясь охарактеризовать историю, внутренний смысл и непреходящее значение этой цивилизации, выбирает, между прочим, именно «Ифигению в Авлиде» как явление показательное для определенного этапа в развитии античного художественного сознания.
В чем же А. Боннар видит своеобразие этого этапа? Если у Эсхила и Софокла «трагическое угрожало герою извне», то, в отличие от них, Еврипид, по мысли А. Боннара, ищет трагическое в глубинах нашего сердца. Это, разумеется, не совсем так: и у Эсхила, и у Софокла трагическое, обрушиваясь на человека по преимуществу извне, все же прорастает и в нем самом. С другой стороны, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид придает огромное значение тому трагическому, которое обрушивается на человека извне. Далее А. Боннар, игнорируя движение образов трагедии, их становление, в результате которого каждый возвышается над самим собой, видит в них «внутренне раздвоенных», «путаных», «неустойчивых» людей, из-за своего безволия оказывающихся в полной власти «различных случайностей». Люди, подобно Менелаю «кидающиеся из одной крайности в другую», говорит Боннар, являются «лучшими орудиями слепой судьбы». Но дело не только в Менелае — внутренняя раздвоенность, {154} неустойчивость всех главных действующих лиц приводит к тому, что они не сумели объединить свои усилия, создать «общий фронт» и спасти Ифигению, в смерти которой не было никакой необходимости1.
Рассуждать так можно, если вообще игнорировать важнейшую для греческой трагедии (и драмы вообще) диалектику свободы и необходимости. Ни у Еврипида, ни у кого-либо другого трагического поэта мы не найдем произведения, в котором вообще отрицалась бы всякая власть необходимости над человеком.
А. Боннар хотел бы обосновать высказанную им точку зрения ссылкой на композицию трагедии. Ее главная особенность будто бы в том, что «всякий раз, как только одно из действующих лиц выполняло свое назначение… появляется другое действующее лицо, всегда воодушевленное вполне естественным и вполне обоснованным чувством, причем это лицо дает действию и нашей эмоции обратное направление». Действие, следуя столь «зигзагообразной линии», приводит, таким образом, к смерти Ифигении. Смысл этого построения, по Боннару, в том, чтобы показать, как действует Нечто, играющее нами и носящее странное имя — Рок.
Но ведь действие у Еврипида развивается вовсе не по принципу «туда» и «обратно», который якобы соответствует раздвоенности, неустройству персонажей, не способных к целенаправленным и целесообразным поступкам. Нет, в еврипидовской пьесе все происходит по-другому. Действующие лица тут меняются. Это их движение связано с развитием коллизии. Углубляя ее, действующие лица, напротив, освобождаются от раздвоенности и обретают устойчивость. В результате Агамемнон и Ифигения воодушевляются высоким принципом. Но принцип этот здесь не задан герою, а рождается в нем, когда противоречивая ситуация побуждает его к самовыражению.
По мысли А. Боннара, Еврипид как поэт упадка видит «красоту Космоса» в сочетании с «ужасами нашего существования». Нет, Космос у Еврипида вовсе не столь уж абсолютно «красив». Ведь и жестокая Артемида, требующая крови Ифигении, тоже воплощение Космоса. Что в ней красивого? Вместе с тем голоса Космоса звучат не только «по ту сторону трагедии», за пределами ее фабулы, как кажется Боннару, а и в действиях героев. В их способности отказываться от старых решений и принимать новые Еврипид видит проявление не слабостей, а сил человеческих. И композиция трагедии, {155} единство ее действия основаны совсем не на однообразно повторяющихся колебаниях неустойчивых людей, а на единстве углубляющейся проблемы, на своеобразной цепной реакции духовных усилий, совершаемых героями в процессе решения проблемы. Возрастающая способность людей менять себя и ситуацию в целом и создает здесь атмосферу напряженного драматизма. При этом люди не только очеловечиваются сами. Они способны очеловечить самую необходимость, облагородить, насколько это в их возможностях, и Космос — даже такую его кровожадную силу, как богиня Артемида. Об этом — развязка трагедии. Ифигению не притащили к жертвеннику, она пришла туда сама. Но вместо нее закланной и истекающей кровью оказалась гордая лань. Тут дан естественный для драматического действия исход как совокупный результат многих усилий. Пересекающиеся, разнонаправленные, противоположные, но и взаимосвязанные, они в итоге дают результат, не совпадающий с первоначальными стремлениями кого-либо одного из участников трагедии, включая и богов. В последний момент намерения и действия Ифигении сплелись с намерениями и действиями Артемиды. И подобно тому, как Агамемнон воздействовал на свою дочь, сама Ифигения «воздействовала» на неумолимую Артемиду, тоже подвергшуюся своего рода очищению. Ифигения исчезла, но сожженной оказалась не она — огонь пожрал горную лань. Артемида и приняла жертву и отринула ее.
Достарыңызбен бөлісу: |
