ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Истоки следует искать в общекультурных традициях обеих столиц. Москва исконно придерживалась русской традиции с её многоукладностью. Петербург ориентировался на западноевропейскую культуру и ментальность. Наглядным образом это проявилось в архитектуре. Ключевым определением московской архитектуры может быть «эклектика», петербургской – «ансамбль». Архитектура, в свою очередь, повлияла на живопись и графику.

Как отметил Я. Бутовский, «ведущие операторы <...> – А.Н. Москвин, С.А. Беляев, Е.С. Михайлов, В.В. Горданов – были петербуржцами от рождения, в отличие от ведущих режиссёров»². Действительно, Г. Козинцев родился в Киеве, Л. Трауберг – в Одессе, Ф. Эрмлер – в местечке под Резекне, Е. Червяков – в селе Абдулино Самарской губернии, И. Хейфиц – в Минске, Г. Васильев – в Вологде, С. Васильев – в Москве... Однако наблюдение Бутовского нуждается в существенном дополнении: приезжими были не только режиссёры, но и художники: Н. Суворов – из Саратова, С. Мейнкин – из Вильно, И. Махлис – с Украины, Е. Еней – из Венгрии. Художники никак не могли проигнорировать ансамблевость архитектуры, впервые столкнувшись с нею. В. Кузнецова на основе анализа практических работ и немногих теоретических статей ленфильмовцев, а также личных бесед с ветеранами (Е. Енеем, Н. Суворовым, М. Цехановским) доказывала косвенное, но явственно ощутимое влияние «Мира искусства» и конкретно А. Бенуа на «ленинградскую школу художников кино»³. Наблюдение Кузнецовой подкрепляется, во-первых, тем, что один из ведущих ленинградских художников кино С. Мейнкин в начале 1920-х годов работал в Париже под непосредственным руководством А. и Н. Бенуа, а, во-вторых – свидетельством Е. Михайлова, старейшего ленинградского оператора и также родного племянника «мирискусника» К. Сомова: «Можно сравнить с “Миром искусства”. <...> точно так же и в кинематографии открыли город»⁴.

Необходимо отметить, что именно для ленинградского кино были характерны «тройственные союзы» режиссёра, оператора и художника. Фэксы работали с А. Москвиным и Е. Енеем, Ф. Эрмлер (в «немом» периоде) – с Е. Михайловым и тем же Е. Енеем, Е. Червяков – с С. Беляевым и С. Мейнкиным, В. Петров – с В. Гордановым и Н. Суворовым. В других городах (и других кинематографических школах) роль художника была не столь значима. Обычно она сводилась к «декораторству». Эйзенштейн, Кулешов, Довженко, будучи сами отличными художниками, брали основную часть творческой работы на себя. И потому, работая в постоянном содружестве с операторами, регулярно «меняли» художников. Единственный в Москве громкий союз режиссёра и художника (А. Роом и С. Юткевич) – исключение, подтверждающее правило: в конце 1920-х годов Юткевич перебрался в Ленинград.

На примере анализа работы Е. Енея в фильме «Шинель» (1926) Г. Козинцева и Л. Трауберга и Н. Суворова – в фильме «Фриц Бауэр» (1930) В. Петрова можно выявить основную особенность ведущих ленинградских художников кино: максимально очищенный кадр. Принцип его был сформулирован московским художником и режиссёром Л. Кулешовым, но практическое применение нашёл именно в ленинградских картинах – не только в работах Енея и Суворова, но и в фильмах, оформленных И. Махлисом и С. Мейнкиным. Речь не обязательно идёт о «голом» кадре: достаточно было обобщить фон – задача, разрешимая лишь координированными усилиями оператора и художника. При этом, как бы ни были перегружены задающие атмосферу общие планы, актёр почти никогда не оказывался элементом сложно скомпонованного кадра: и на крупных, и на средних планах пространство вокруг него освобождалось от всех возможных деталей.
Второй особенностью ленинградских фильмов была проработанность эпизодических персонажей, причём проявлялась она не только в работах сторонников «актёрского» кинематографа. Так, в данном исследовании подробно рассматривается фильм «Новый Вавилон» – историко-революционная эпопея, поднимающая судьбы конкретных людей до уровня обобщения (вплоть до отказа от имён собственных) и воплощённая в эстетике типажно-монтажного кинематографа. Из многочисленных мемуарных свидетельств и архивных документов известно, как тщательно режиссёры работали с актёрами-эпизодниками – в том числе и с непрофессиональными. Водопроводчик Лазарев изображал посетителя кафе в одном-единственном кадре – тем не менее пребывание Лазарева в кафе было снято подробно, на репетициях его ввели в среду, придумали биографию. А крошечная роль инсургентки, возлюбленный которой гибнет на баррикаде, была столь важна для режиссёров, что Козинцев и Трауберг пригласили звезду одесской кинофабрики ВУФКУ А. Заржицкую, которая ради одного эпизода покинула Одессу и стала штатной актрисой ленинградской кинофабрики.

Эйзенштейн также мог пригласить профессионального актёра на «типажную» роль (например, министра Терещенко в «Октябре» играл мхатовец Б. Ливанов), но он низводил актёра до положения типажа (Ливанов-Терещенко столь же статичен, как рабочий В. Никандров в роли Ленина или руководитель штурма Зимнего Н. Подвойский, играющий самого себя), в то время как фэксы доводили типаж до уровня профессиональной актёрской работы.

На ленинградской кинофабрике работала единственная в немом кино актриса-эпизодница, неоднократно отмеченная в рецензиях и мемуарах, – У. Круг. Её работы в фильмах «Мой сын» (1928) Е. Червякова, «Обломок империи» (1929) Ф. Эрмлера, «Фриц Бауэр» (1930) В. Петрова и др. рассматривались наравне с главными ролями, хотя были столь ничтожны по метражу, что почти никогда не попадали в титры. Общий принцип несколько позже сформулировал В. Гардин – один из ведущих ленинградских киноактёров: «фильм снимается поэпизодно, покадрово и каждая даже самая малая из эпизодических ролей может оказаться главной ролью в данном эпизоде или кадре»⁵.

Запоминающиеся эпизодические персонажи имелись и в московских картинах – например, корабельный врач и священник из «Броненосца “Потёмкин”» (1925) С. Эйзенштейна описаны во всех учебниках истории кино. Но в обоих случаях мимика и пластика актёров никакой роли не играют. Характеристика врача ограничивается пенсне – оно и попадает в кадр отдельно, зацепившись за тросы, когда того выбрасывают за борт, а священник представлен бородой (социально-типажная характеристика) и крестом – он также оказывается в определённый момент изолирован от человека. Это примеры метонимии: часть вместо целого. Воздействие на зрителя Эйзенштейн решал внеактёрскими средствами, вводя в художественный фильм различные эквиваленты актерской игры.

«Роль в кино создаётся монтажом», – заявлял ученик Эйзенштейна С. Васильев, тогда ещё работавший в Москве⁶. Ленинградский режиссёр и теоретик С. Тимошенко также неизменно утверждал первородство монтажа. В то же время он предложил свой вариант «застольного периода» работы с актёрами – составление «актёрских сценариев». Васильеву достаточно было «приблизительно ознакомить актёра с планом монтажной композиции», Тимошенко же требовал предварительного обсуждения «трактовки» роли и её «значения в общей картине». На примере двух крупнейших в 1920-е годы теоретиков монтажа видна принципиальная разница в отношении к актёру в немом кино у московских и ленинградских кинематографистов.

В 1928 году группа ленинградских режиссёров опубликовала сразу в нескольких периодических изданиях открытое письмо, ставшее своеобразной декларацией их актёрского метода: «Ответственность и важность каждого показываемого на экране лица, которую несёт каждый из нас, является настолько серьёзной, что вряд ли кто-либо станет вредить собственной работе работой с неподходящим материалом»⁷. Письмо подписано почти всеми режиссёрами Ленинграда. Как мы показали, декларация полностью подтверждается практической работой – в частности, над эпизодическими персонажами. Москвичи призывали к деиндивидуализации человека на экране, ленинградцы утверждали значимость каждого человеческого лица.

Ко второй половине 1920-х годов в советском кино установилась своя система жанров, радикально отличающаяся как от американской и европейской, так и от русской дореволюционной. «Высокий жанр» оказался в единственном числе: историко-революционная эпопея с коллективным героем – жанр, открытый советским кинематографом и тесно связанный с «монтажным методом». Под это определение подходит значительная часть немых картин Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Мелодрама, комедия, авантюрный фильм автоматически оказывались в положении жанров если и не «низких», то «вторичных». С этим, в первую очередь, связано неприятие авангардистами почти всей продукции коммерчески-ориентированной студии «Межрабпом-Русь», равно как и творчества О. Преображенской и И. Правова, А. Роома, Б. Барнета.

Ленинградские режиссёры изначально ориентировались на жанр. В основе занятий ФЭКС лежало обучение жанровым особенностям – в первую очередь, законам мелодрамы. Мелодрамой стала первая полнометражная работа фэксов «Чёртово колесо» (1926). Чисто мелодраматическая интрига составляет костяк «Шинели», причём повторяется дважды – сперва в чистом виде, затем – метафорически. В «С.В.Д.» (1927) – возможно, наиболее драматургически совершенной картине фэксов – содержалась банальнейшая любовная линия, занимавшая существенную часть экранного времени. Мелодраматичной была и фабульная линия «Нового Вавилона» – пусть и теряющаяся в многослойной структуре фильма.

Основной лозунг КЭМ (Киноэкспериментальной мастерской) Ф. Эрмлера гласил: «Никаких переживаний, никаких перевоплощений»⁸. Мелодрама без переживаний немыслима: одно из главных свойств её – установка на сентиментальность. Однако в «Катьке – бумажный ранет» (1926) Э. Иогансона и Эрмлера жанр «мелодрама» заявлен прямо в титрах. Следующие работы Эрмлера: «Дом в сугробах» (1927) и «Парижский сапожник» (1927) – являются уже классическими образцами жанра. Даже «Обломок империи» (1929), скорее примыкающий к монтажному кино, строится на сверхмелодраматическом конфликте (контуженый солдат, двоемужница и т.д.).

Откровенно мелодраматическая ситуация (измена жены, ребёнок, рождённый от другого, семейная ссора) лежит в основе фильма Е. Червякова «Мой сын» (1928). Мелодраматична фабульная схема его последней немой картины «Города и годы» (1930).

Истинный сюжет этих фильмов часто лежал совсем в другой плоскости, но костяк оставался мелодраматическим. Ленинградские кинематографисты брали жанр за основу, хотя бы для того, чтобы от него оттолкнуться.

Из представителей московского авангарда к жанровому кино последовательно обращался лишь А. Роом, и это делало его фигурой несколько сторонней. Показательно, что, двадцать лет спустя, готовя материалы к многотомной Истории советского кино и вычерчивая схемы развития киноискусства, Эйзенштейн ни разу не упомянул фамилию Роома. Равно как и фамилии Барнета и Червякова.

Итак, рассмотрены – в общем контексте – три формальные особенности «ленинградской школы» киноискусства: очищенный кадр, проработанность эпизодических персонажей и мелодраматическая основа фильмов. То есть затронуты (и, в какой-то степени разобраны) проблема изобразительного решения, проблема актёра и проблема жанра. Конечно, все три взаимосвязаны и объясняются главной – теперь уже не формальной, а идейной – установкой ленинградских кинематографистов на индивидуальную психологию. В противовес общей установке советского киноавангарда на психологию коллективно-социальную.

Наиболее последовательно установка на индивидуальную психологию проявляется в работах Е. Червякова. Подробному анализу его картин и посвящены следующие две главы.

Во Второй главе, «Поэтика Евгения Червякова», основное внимание уделено картине «Мой сын» как единственной сохранившейся из ключевых работ режиссёра. Фильмы «Девушка с далёкой реки», «Золотой клюв» и «Города и годы» используются как подсобный материал.

«Мой сын» рассматривался современниками в контексте «бытовых фильмов». Однако, в отличие от Эрмлера, Барнета, Преображенской и Правова или Роома, Червяков принципиально отказывался от социальной конкретики. Он стремился «показать средствами кинематографа <...> весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров»⁹. И, как следствие, «во что бы то ни стало добиться максимальнейшей “производительности” <...> человеческого лица»¹⁰. Таким образом, «Мой сын» является своеобразным антиподом «Третьей Мещанской» (1927) А. Роома – программной «бытовой картины». У Роома роль «аксессуаров» чрезвычайно велика: во многом за счёт их мелодраматическая история о «семье втроём» превращается в иронически-философскую драму. Ширма, стакан с водой, колода карт, фарфоровая кошечка – персонажи фильма, благодаря композиции кадра и монтажу подыгрывающие героям или комментирующие их действия. Много написано о роли вещей, предметов и в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, фэксов, Эрмлера.

У Червякова же, как сам он писал, «не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди»¹¹. Конкретно – лица на крупных планах. Главный принцип режиссёр сформулировал ещё при работе над «Девушкой с далёкой реки»: «подлинный центр всякой лирической картины – “основа лирики” в кино <...> – человеческое лицо»¹².

Интрига в «Моём сыне» подана без экспозиции: в первом же кадре жена сообщает мужу, что её новорожденный сын не от него. Отныне всюду мужу будут мерещиться сплетни и насмешки. Скитаясь по городу, наблюдая чужую жизнь и смерть, он попытается разобраться в собственных чувствах. В ключевых эпизодах этой философской драмы камера статична и максимально статичны герои. Таким образом, каждое движение и каждая деталь становятся заметны и значимы. Крупные планы столь протяжённы, а средние и общие – столь аскетичны, что зритель поневоле всматривается в любые проявления жизни. Мотивировки сознательно опущены, и нормы повествования не соблюдаются. Отдельные приёмы работают лишь на то, чтобы зритель оказался шокирован и оглушён, тем самым как бы поставив себя на место героя. Что является обязательным правилом психологической монодрамы.

Монодраматический характер носила уже первая работа Червякова, «Девушка с далёкой реки». Девушка-телеграфистка, живущая на полузаброшенной железнодорожной станции где-то подле кавказских гор и узнающая о переменах в стране из кратких сообщений телеграфной ленты – единственная героиня картины. Остальные персонажи появляются на экране лишь в одном-двух эпизодах, сюжетной функции не несут и работают лишь на то, чтобы одиночество героини не переросло в откровенную условность. В либретто «Моего сына», написанном В. Туриным и А. Мачеретом, монодраматизм вовсе не предусматривался. Монодраматического эффекта добивался режиссёр самыми разными средствами: не только такими «очевидными», как оформление кадра, световые акценты, монтаж, но даже выбором исполнителей, не соответствующих типажным стандартам 1920-х годов.

Монодраматическая трактовка подталкивала к «субъективной камере», которая к этому времени уже применялась (например, в «Шинели» и «Матери»). Однако операторская работа в «Моём сыне», напротив, весьма объективна. Камера почти статична, неожиданные ракурсы используются редко и за исключением двух-трёх случаев вовсе не соответствуют точке зрения персонажа. Нет здесь «атмосферного» освещения, и даже декорации, которые в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом соответствовали эмоциональному состоянию героев, у Червякова принципиально «объективны» и бесстрастны – это работает как приём.

Критики и мемуаристы отмечали чрезвычайно длинные крупные планы в «Моём сыне». На самом деле, они редко превышают 1-1,5 метра. Они кажутся длинными, потому как не «информативны» и, тем самым, передержаны. В 1960-е годы кинематографисты во всём мире много писали о длинных планах как более демократичных, предоставляющих зрителю определённую свободу. В «Моём сыне» временная протяжённость работает обратным образом: зрителю ничего не остаётся, кроме как вглядываться в эти «ненужные» кадры, всматриваться в застывшие лица.

Главная изобразительная особенность картины – тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Оператор С. Беляев работает с оттенками серого цвета: чёрное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет свою «стерильность». Он может позволить себе едва-едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе – благодаря точному выбору «промежуточной» светлости фона – автоматически оказывается затемнённым. Это позволяет оператору почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней – т.е. избежать явной экспрессивности.

Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. В «Моём сыне» кадр обнажён почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка – вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Всё это выстроено художником С. Мейнкиным вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошённость героев коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.

И пространственно, и временно ленинградские режиссёры-авангардисты отделяют человека от предметного мира. Сюжет сосредоточен на духовной жизни героев, и главным в фильме становится человеческое лицо. Наиболее откровенно эта тенденция выражена в тех картинах, где ключевые роли принадлежат не представителям киношкол 1920-х годов, а актёрам штучным. Выразительная пластика – такая, как у студийцев Кулешова, учеников ФЭКС или КЭМ, – сама по себе достаточно «аттракционна» и отвлекает внимание от лица. «Программные», если можно так выразиться, ленинградские киноактёры работают не столько пластикой, сколько мимикой, они статичны. Таковы Ф. Никитин, У. Круг, таковы все актёры у Червякова, который наиболее последовательно и радикально выразил ленинградскую тенденцию. Потому в его картинах вещи-персонажи отсутствуют принципиально. Если же предмет заполняет кадр, то лишь для того, чтобы подчеркнуть отсутствие лица.

В фильмах Червякова практически нет формальных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, сложных панорам, короткого монтажа. Единственное, что он позволяет себе, – это рапид. Ибо одной из главных для него всегда была категория Времени. Во всех четырёх немых картинах режиссёра реальное течение времени нарушалось, создавая эффект «субъективного времени».

Можно с достаточной уверенностью говорить о влиянии Червякова на два этапных произведения позднего немого кино: «Простой случай» (1930) В. Пудовкина и «Землю» (1930) А. Довженко. Довженко и сам признавал это. У Червякова он заимствовал лишь приём – но приём жанрообразующий, составляющий главную стилистическую особенность «Земли» – передержанный крупный план.

Вопрос о предшественниках самого Червякова остаётся открытым. Можно с уверенностью утверждать, что ничего похожего на его стиль в отечественном киноискусстве 1920-х годов нет. Червякову ближе всего импрессионистическая манера режиссёров французского авангарда: Л. Деллюка, Д. Кирсанова и, в первую очередь, Ж. Эпштейна.

Ключевой для поэтики Е. Червякова является проблема хронотопа. Советский киноавангард 1920-х годов, опираясь на «низовую культуру», отталкивался от фольклорного хронотопа, где, согласно М. Бахтину, «большой человек был и физически большим человеком, широко шагавшим, требовавшим пространственного простора и долго жившим во времени реальной физической жизнью», что выражало «адекватность и прямую пропорциональность качественных степеней (“ценностей”) пространственно-временным величинам (размерам)»¹³. Это прямо или косвенно реализуется во многих ключевых произведениях советского немого кино: в «Броненосце “Потёмкин”» С. Эйзенштейна, «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, «Звенигоре» (1927) и «Арсенале» (1929) А. Довженко, «Ливне» (1929) И. Кавалеридзе, «Новом Вавилоне» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Обломке империи» Ф. Эрмлера, «Счастье» (1934) А. Медведкина. Столь же всеобъемлюще и пространство в этих картинах. Место действия «Звенигоры» и «Ливня» – вся Украина, данная как микрокосм. «Конец Санкт-Петербурга» и «Октябрь», формально привязанные к конкретному городу, охватывают революционную страну в целом. Конкретный город заявлен и в «Обломке империи», но на смену Петербургу здесь приходит не современный Ленинград, а конструктивистский город-гибрид (часть зданий снималась в Харькове). Так же синтетична Одесса в «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова. Л. Кулешову принадлежит монтажный эксперимент-манифест «Творимая земная поверхность».

Главной особенностью фольклорного хронотопа Бахтин называет полемическую задачу «очищения пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения» с положительной задачей «воссоздания адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общения». Сочетание этих задач приводит «к разрушению всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей и к созданию неожиданных соседств, неожиданных связей»¹⁴. Эта формулировка почти тождественна принадлежащему В. Недоброво классическому определению остраннения – одного из основных приёмов эксцентризма: «выведение вещей и понятий из автоматизма»¹⁵.

Пространство и время у Червякова полностью подчиняется формуле Бахтина-Недоброво. «Прямая пропорциональность качественных степеней пространственно-временным величинам» выражена у него в передержанных крупных планах, а «вещь», «выведенная из привычного восприятия и работающая с новой функцией» – человеческое лицо.

То есть у Червякова в эпическом хронотопе – романный, субъективный герой: мыслящий и чувствующий. То, чего не может быть ни у Эйзенштейна, ни у Пудовкина, ни у Довженко, к чему – вольно или невольно – стремились фэксы и Эрмлер, но остановились на полпути и свернули в сторону общей магистрали. Червяков же единственный прошёл по этому пути до конца и, выражая ленинградскую тенденцию наиболее последовательно, оказался в положении маргинала.
В Третьей главе, «Философия и идеология Евгения Червякова», основным материалом исследования служит последняя сохранившаяся картина режиссёра, «Города и годы». Как показывают документы из архива ленинградской кинофабрики «Союзкино», картина подвергалась жесточайшей цензурной правке на всех стадиях работы: в процессе написания сценария, съёмок и монтажа – поэтому анализ поэтики Червякова в данном случае затруднён. Однако политическая и философская позиция режиссёра недвусмысленно – и гораздо более последовательно, нежели в случае с «Моим сыном», – заявлена в сценарии картины, четыре варианта которого сохранились и, наряду с сопутствующими архивными документами, подробно анализируются в диссертации.

Философия Е. Червякова ближе всего к экзистенциализму. У большинства советских кинорежиссёров 1920-х годов был технический взгляд на мир и на человека, появление которого (в фильме – а, соответственно, и в мире) определялось исключительно его целесообразностью или нецелесообразностью. Недаром в 1920-е годы – и не только в кино – были столь распространены сравнения человека и машины, идеи конструирования человека и т.д. («Танцы машин» Н. Фореггера на эстраде, монтажный эксперимент Л. Кулешова «Творимый человек», электрическая «Женщина Эдисона» фэксов, призыв Д. Вертова перейти «от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку»¹⁶ и др.). Машина-человек собиралась конвейером-монтажом – преимущественно сверх-коротким монтажом, за которым спонтанные, стихийные движения человека просто-напросто «не прочитываются». В то же время западные экзистенциалисты считали, что «человек потому не поддаётся определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причём таким человеком, каким он сделает себя сам»¹⁷. К. Ясперс утверждал, что всё в мире в конечном счёте терпит крушение в силу самой конечности экзистенции, и потому человек должен научиться жить и любить с постоянным сознанием хрупкости и конечности всего, что он любит, незащищённости своей любви.

Именно к этому приходит герой «Моего сына», спасая чужого ребёнка из огня. Огонь здесь – не просто дань жанру мелодрамы. Он символически уничтожает прошлые отношения и позволяет герою «усыновить» ребёнка. Это – ярчайший пример ясперсовской «пограничной ситуации». Другой пример – ещё более очевидный – похороны соседского ребёнка. Именно здесь, при близком соседстве смерти, начинается перелом в его душе.

Возникая перед лицом смерти, тяжкой вины или иных стрессов, пограничная ситуация приводит либо к прозрению и катарсису, либо же вызывает страх, истерию и даже нарушение психики. Всё это наглядно наблюдается в картине Червякова. Пограничная ситуация встречается в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом, но приводит, наоборот, к социальному прозрению героя («Броненосец “Потёмкин”», «Мать», «Новый Вавилон» и др.). Встреча со смертью (собственной или близких), осознанная вина (чаще всего, невольное предательство) пробуждает классовое сознание героев. Это, быть может, один из главных сюжетов отечественного немого кино. У Червякова же пограничная ситуация не делает героя более «социальным».

«Асоциальность» червяковских фильмов отмечал едва ли не каждый рецензент. Режиссёра обвиняли в подмене классового анализа событий морально-этической оценкой. Каждая из его картин рассказывала о человеке во враждебном окружении. Это относится и к «Девушке с далёкой реки», и к «Моему сыну». Но ярче всего это проявилось в работе над «Городами и годами» – единственной картиной Червякова на историко-политическом материале Революции и Гражданской войны.

Критики обвиняли режиссёра в «грубом искажении величайшей исторической эпохи». «В фильме общественно-отрицательные персонажи поданы в положительной окраске как симпатичные, страдающие герои, полные хороших человеческих чувств, остающихся без отклика в окружающей среде, – писал Б. Алперс. – Из социальной драмы крупного масштаба она превращается в трагедию маленького человека, раздавленного слепой судьбой истории, грандиозными событиями эпохи»¹⁸.

Однако, и литературный первоисточник – одноимённый роман К. Федина – сам автор назвал «повестью о человеке, с тоскою ждавшем, чтобы жизнь приняла его»¹⁹. Главный герой – инженер Андрей Старцов, интеллигент и гуманист – не находит себе места ни в бюргерской предвоенной Германии, ни, тем более, в Германии военных лет, охваченной единым шовинистическим порывом, ни в чуждом ему революционном Петрограде. Разочарованный и измученный «большой историей», он отказывается и от любых возможностей личного счастья, устроившись военным писарем в маленьком провинциальном Семидольске, где-то в башкирских степях. Но и здесь «большая история» настигает его в лице майора фон Шенау, случайного знакомого, некогда спасшего ему жизнь, – а ныне военнопленного и контрреволюционера. Андрей помогает ему бежать, а затем – уже в Петрограде – признаётся в этом своему другу, художнику Курту Вану – некогда убеждённому немецкому националисту, а теперь – столь же убеждённому коммунисту. И тот убивает его, руководствуясь революционным долгом.

Червяков намеренно заострил исходную сюжетную ситуацию романа Федина: в картине не коммунист Курт Ван, а идеалист Андрей Старцов – художник, чьи картины скупает меценат фон Шенау, чтобы скрыть их от чужих глаз в своём замке. Так что, отпуская фон Шенау на свободу, Андрей переступает через естественную ненависть и презрение к человеку, порабощавшему его талант, лишь бы не запятнать себя человеческой кровью. И – сколько бы критики не писали о предательстве и измене Андрея – зритель способен увидеть здесь не злодеяние, совершённое классовым врагом, но личное несчастье. Андрей Старцов, конечно, не революционер, но и не контрреволюционер. Это очередной – и последний – экзистенциальный герой Червякова.

На протяжении всего фильма война и революция поданы как безразличный, равнодушный фон, на котором живут и – главное – умирают люди. И каждый из них – неповторимая индивидуальность, для каждого время течёт по-своему и по-своему организовано пространство. Пафос червяковских картин – не асоциальный, но антисоциальный. Постольку-поскольку реальный, окружающий режиссёра в 1910-е – 1930-е годы, социум несёт смерть.

В одном из ключевых эпизодов «Городов и годов» десятки разъярённых немцев, только что узнавших о начале Мировой войны, гонятся за русским. Среди них – люди, которые только что пили с ним на брудершафт. И как только зрителя охватывает патриотический гнев, эти лица сменяются новыми – теперь уже русскими: от них бежит маленький испуганный немец... Вот пример социальной, коллективной эмоции, которой так не хватало, по мнению многих критиков, фильмам Червякова. Только речь здесь идёт не о «массе» (понятии для советского искусства возвышенном и чуть ли не поэтическом), но о потерявшей человеческий облик, жаждущей крови толпе.

Впрочем, для главного героя фильма гибельно любое соприкосновение – не только с толпой, но и с немецким офицером-националистом, и с другом-коммунистом, и с любимой женщиной. Андрей Старцов постепенно осознаёт, что человеку невозможно сориентироваться в мире, утратившем рациональность.

Первый вариант сценария, написанный Червяковым совместно с Н. Зархи, представляет чрезвычайный интерес как удачная попытка построить в немом кино многоплановый, многофигурный психологический сценарий. Здесь творческий метод Червякова проявился наиболее объёмно и интересно.

В «Моём сыне» примитивная мелодраматическая фабула давала режиссёру возможность создать детальный субъективный психологический портрет человека. Но это была лишь проба пера: Червяков искал серьёзную литературную основу, отвечающую его убеждениям и позволяющую применить его творческий метод. Такой вариант нашёлся сразу же: ещё до выхода на экран «Моего сына» в тематический план ленинградской фабрики «Совкино» был включён сценарий Червякова и Ю. Олеши «Зависть». Эта постановка не состоялось. Но и роман К. Федина, близкий Червякову идейно и стилистически, давал возможность проявить уникальный метод режиссёра на материале крупной художественной прозы. Как видно из первого – и наиболее совершенного – варианта сценария, здесь столь же детально и столь же «субъективно» давалась психология сразу пятерых главных героев: Андрея Старцова, его немецкой возлюбленной Мари Урбах, русской возлюбленной Риты, друга Курта Вана и врага фон Шенау.

Судьбу картины «Города и годы» – и всего кинематографа Червякова – в эпоху засилья «агитпропфильмов», продолжавшуюся в советском кинематографе с конца 1929 до середины 1932 года, лучше всего иллюстрирует история с эволюцией финала.

В первой редакции сценария, как и в романе, Мари Урбах правдами и неправдами добирается из Германии в Петроград, который готовится к встрече армии Юденича. Но на пороге квартиры своего возлюбленного Андрея Старцова она видит беременную Риту и, не сказав ни слова, бежит прочь. Андрей бросается за ней, но у Риты начинаются схватки. В романе на этом эпизод обрывается. Червяков и Зархи доводят этот микросюжет до завершения: Рита рожает мёртвого ребёнка. Экзальтация, свойственная всем героям Червякова, здесь задана самой ситуацией, для героя абсолютно неразрешимой. Ситуация эта, к тому же, погружена в «большую историю» – которую герой уже не в состоянии воспринять, но и избежать которой ему не удаётся. Дело здесь не только в наступлении Юденича. В сознании героя Мари связана с городом Бишофсбергом и годом 1916-м, а Рита – с Петроградом и годом 1919-м. С приездом Мари города и годы смешиваются, и герой буквально разрывается во времени и пространстве. Разрешения же у подобной ситуации – трижды пограничной – быть не может. И авторы находят блестящую метафору: мертворождение.

Этот эпизод и объяснял то состояние полного краха и отчаяния, в котором Андрей выплёскивал душу случайно подвернувшемуся под руку Курту и, между делом, даже не осознавая, что признаётся в военном преступлении, рассказывал о побеге фон Шенау. За что и платится жизнью.

В немом кино подобная сцена неизбежно оказалась бы скомканной. Только в кинематографе Е. Червякова с его передержанными крупными планами, очищенными от всего лишнего кадрами, статичной игрой человеческого тела и выразительнейшей игрой глаз актёров физически хватило бы времени и пространства, чтобы вместить всё внешнее и внутреннее содержание эпизода.

В окончательной редакции, переработанной драматургом Д. Толмачёвым с упором на социально-классовые характеристики, «побочные линии, загромождающие сценарий и мешающие выявлению основной темы» ²⁰, были выкинуты. То есть Толмачёв исключил из сценария большую часть психологических и, тем более, «субъективных» эпизодов, составлявших суть червяковской поэтики. Так выпала вся линия появления Мари в Петрограде. У Риты же рождался здоровый ребёнок. За этим следовали сцены, выворачивавшие наизнанку идеологию и эстетику как Федина, так и Червякова. Появлялась вопросительная надпись: «Кто же заменит их? Гениев... творцов... мыслителей...». И тут же давался ответ: галерея бегунов на спортивном состязании, советских инженеров, врачей, учёных, агрономов, «совработников». На скамьях вузовского амфитеатра вырастали фигуры рабфаковцев, танк превращался трактор и т.д. Это – классический образец агитпропфильма.

Червяков пытался самовольно снимать вопреки сценарию, но эти попытки были пресечены руководством студии. Всё же ему удалось при монтаже отказаться от толмачёвского финала и придумать собственный – один из самых страшных и неожиданно точных в истории советского кино. Андрей Старцов погибает от руки ближайшего друга, в башкирской степи, где-то за сараями, на сеновале: тот кидает ему револьвер, предоставляя возможность покончить с собой, но, пройдя несколько шагов, передумывает, прицеливается издалека, стреляет, и, сверкнув очками в металлической оправе, быстро уходит в ночь. Никаких оптимистических кадров или надписей за этим не следует. Появляется титр «Конец».

Режиссёрский замысел был понят почти всеми критиками. Б. Алперс писал, что «расстрел Куртом Старцова выглядит как ненужная жестокость»²¹. С. Цимбал, «обвиняя» Червякова в точном следовании фединскому роману, констатировал: «Перед нами ещё один документ, трактующий об “одиночестве”, о “безысходности”, о некоем “страшном и непредотвратимом роке”, преследующем Человека – с большой буквы»²².

Даже в искалеченном цензурой виде картина «Города и годы» недолго продержалась на экране и стала началом заката режиссёрской карьеры Червякова.
В Заключении содержатся следующие выводы.

1) К концу 1920-х годов в Ленинграде сформировалась единая кинематографическая школа, объединившая режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Е. Червякова, В. Петрова, операторов А. Москвина, Е. Михайлова, С. Беляева, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова и др. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы – одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа.

2) Основной изобразительной характеристикой «ленинградской школы» стал принцип очищенного кадра.

3) Со стороны актёрской ленинградские фильмы отличались детальной проработанностью эпизодических персонажей вне зависимости от общей установки на «типажность» или «психологизм».

4) Главной жанровой особенностью картин оказывалась неизменная мелодраматическая основа.

5) Каждый из творческих коллективов в определённый момент приходил не просто к мелодраматическому, но к монодраматическому сюжету, к детальному показу индивидуальной эмоции на экране. Это – идейная установка ленинградских кинематографистов, которая, собственно, и обуславливает все формальные принципы. И в этом коренное отличие от общей установки советского киноавангарда – установки на психологию коллективно-социальную.

6) С точки зрения идейно-философской у всех ведущих представителей ленинградской школы, каковы бы ни были их лозунги, манифесты, политические взгляды, неизменно прорывается одна и та же ключевая проблема – противопоставление человека окружению: толпе, государству, времени, пространству.

7) Наиболее последовательным представителем ленинградской школы – и с формальной точки зрения, и с идеологической – был Евгений Червяков. Более того, все художественные принципы школы у Червякова доведены до предела. В конце 1920-х годов его фильмы объявляют «знаменем» кинофабрики. Несколько лет спустя политическая ситуация резко меняется, и Червяков оказывается фигурой маргинальной. За полтора года он успел создать три фильма, существенно расширивших представление о возможностях киноязыка. Четвёртый фильм, который должен был подвести итоги, пришёлся не ко времени и стал началом заката столь неординарного явления. Уникальный жанр Червякова – назвать ли его лирической поэмой или экзистенциальной драмой – оказался для советского кинематографа преждевременным.

1. Багров П.А. Режиссёр экзистенциального кино: О Евгении Червякове // Искусство кино. 2010. № 7. С. 105-116.

1. Багров П.А. Киномастерская ФЭКС. (По материалам РГА СПб) // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 226-242.

2. Багров П.А. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 45-76.

3. Багров П.А. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. 2005. № 21/22. С. 71-82.

4. Багров П.А. Об авторе книги и немного об её герое // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 267-274.

5. Bagrov Peter. Ermler, Stalin and Animation: On the Film The Peasants (1934). Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 15 (Jan. 2007). URL: http://www.kinokultura.com/2007/15-bagrov.shtml (дата обращения – 11.02.2011)

6. Bagrov Peter. Soviet Melodrama: A Historical Overview. Translated by Vladimir Padunov // KinoKultura. No. 17 (July 2007). URL: http://www.kinokultura.com/2007/17-bagrov.shtml (дата обращения – 11.02.2011)

7. Багров П.А. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35-36. С. 316-339.

8. Багров П.А. Николай Николаевич Ефимов, пионер и дилетант // Зелёный зал-2: Альманах. СПб.: РИИИ, 2010. С. 7-35.

9. Багров П.А. Мой сын // Госфильмофонд России: 15-й фестиваль архивного кино: Белые столбы 2011: Каталог. [М.: 2011]. С. 9.