Литература (лат literatura написанное) письменная форма искусства
жүктеу/скачать 355.5 Kb.
|
|
(А. С. Пушкин)
Без конца и без краю мечта! Узнаю тебя жизнь! Принимаю! И приветствую звоном щита! (А. Блок)
В зиму весна влюблена, Жизнь – в смерть… А ты?... Ты в меня! (Г. Гейне)
Передо мной явилась ты, Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты. (А.С. Пушкин)
Царь Салтан зовёт их в гости... (А. С. Пушкин)
[править] Материал из Википедии — свободной энциклопедии (Перенаправлено с Стиховед) Стиховедение — раздел поэтики, изучающий свойства стихотворной речи и принципы её анализа. Поскольку особенности стиха выступают с наибольшей отчётливостью в его звуковой организации, постольку практически стиховедение чаще всего сводят к изучению стихотворной фоники, ритмики и строфики, предоставляя остальные проблемы, возникающие при изучении стихотворных произведений, общей теории литературы. В силу этого стиховедение представляет собой замкнутую дисциплину с узким кругом проблем. [править] Задачи стиховедения По своим задачам стиховедение в античное время и в средневековье являлось главным образом описательной дисциплиной, имевшей в значительной мере номенклатурный, прикладной и нормативный характер. Стиховедение возникло в связи с прикладными задачами обслуживания поэтической практики; не случайно то, что стиховедением занимались сами поэты. В России крупнейшими теоретиками стиха были А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, А. Х. Востоков, позднее — авторы ряда работ по стиховедению Валерий Брюсов и Андрей Белый. Прикладной характер С., отрыв его от общеэстетических вопросов, от проблематики теории литературы, от лингвистики определяли научную его примитивность; достаточно указать на то, что в большей части русских работ, посвящённых анализу звучания стиха, допускались такие грубейшие лингвистические ошибки, как смешение звука и буквы (см. материал, собранный в книге А. В. Артюшкова «Звук и стих», 1923). В свою очередь общие теории лит-ры оставляли в значительной мере в стороне вопросы, разрабатывавшиеся С.; стихотворные произведения изучались без учёта их специфических особенностей, в то время как С. оставалось в значительной мере схоластической и нормативной дисциплиной как в России, так и на Западе. В 90-е гг. в развитии С. на Западе происходит резкий перелом, связанный с работами Сиверса (собранными в его книге «Rhythmischmelodische Studien», Heidelberg, 1912) и его школы (Саран и др.), положивших в основу С. серьёзное лингвистическое его понимание и исходивших из принципа так наз. «слуховой филологии» («Ohrenphilologie»), то есть изучения стиха как явления живой речи в противовес господствовавшей до тех пор «филологии глазной» («Augenphilologie»). С. благодаря этому получило гораздо более серьёзный лингвистический характер, но сохранило в то же время тот отрыв от теории лит-ры в целом. [править] Стиховедение в России Несколько позже наступило оживление стиховедения в России, в значительной мере благодаря работам Андрея Белого (собранным в его книге «Символизм», 1910), пытавшегося разработать методы анализа стиха в связи с его содержанием, применившего широкое статистическое обследование встречаемости различных элементов стиха (впервые в русском С. возможность применения статистики к изучению С. была обоснована Чернышевским, живо интересовавшимся стихом и посвятившим ему несколько работ). В значительной мере использовала идеи Белого школа формалистов, посвятившая изучению стиха целый ряд работ и почти монополизировавшая С. В известной мере работы формалистов (Эйхенбаума, Тынянова, Томашевского, Жирмунского и др.) и близких к ним исследователей (в особенности Г. А. Шенгели с его богатым материалом и наблюдениями «Трактатом о русском стихе», 1921, 2 изд. 1923) сыграли положительную роль в развитии С. Оно было поставлено на серьёзную лингвистическую базу, получило исторический, а не отвлечённо-нормативный характер, обогатилось большим фактическим материалом, наконец было поставлено в связь с общетеоретическими проблемами. Однако общая концепция формализма губительно сказалась и на работах формалистов, посвящённых стиху. Интерес их к стиху и был вызван как раз тем, что он казался им наиболее удобным и благоприятным для утверждения формалистического понимания лит-ры вообще. С. рассматривалось формалистами как сумма приёмов деформации языка как материала, история стиха трактовалась как история самостоятельного развития этих приёмов и т. д. Всё это в значительной мере снижало научное значение работ формалистов, сохраняющих в то же время ценность в смысле подбора значительного количества фактов из истории русского стиха, отдельных верных наблюдений над стихом и т. д. Так. обр., несмотря на весьма обильную лит-ру, посвящённую стиху и весьма детальную разработку отдельных проблем С., оно до сих пор стоит особняком в теории лит-ры. Это приводит и к теоретической кустарности самого С. и к обедненности представления о стихе в советской критике и литературоведении. Между тем самое построение С. как научной дисциплины немыслимо без создания общетеоретической базы. Очевидно, что как бы ни определять специфику стихотворной речи, она представляет собой определённую систему повествования. Строй этого повествования в художественной лит-ре не является чем-то внешним, внеположным остальным сторонам художественного произведения («Стихосложение», разд. V) и его жанру. Это, естественно, приводит к пониманию стиха как определённого художественного комплекса, как единства, где специфичность стихотворной речи связана не только со звуковыми её особенностями, а и с её интонационно-синтаксическим и лексическим строем, с композиционными особенностями и т. д. и т. д. В то же время это приводит к диференцированному подходу к стиху, поскольку жанровые различия, напр. различие лирики и стихотворного эпоса, необходимо определят и существенные стихотворные особенности, для них характерные. Поскольку жанр в то же время может быть понят только как историческая категория, постольку, следовательно, и изучение стиха получит реальную, а не произвольную историческую базу. Так. обр. проблемы С. могут быть разрешены только в том случае, если С. будет опираться, с одной стороны, на общие положения теории лит-ры и лингвистики относительно понимания жанра, образа, поэтической композиции, лексики и синтаксиса, а с другой — на положения истории лит-ры, дающей реальное историческое содержание всем этим понятиям. В то же время и эти дисциплины, включив в круг интересов С., получат новый и существенно расширяющий их кругозор материал. При этих условиях С. станет органической частью теории лит-ры и литературоведения вообще и избавится от того изолированного и полунаучного существования, к-рое приходится констатировать сейчас — как для русского, так и для иностранного С. [править] Библиография Составлена М. Штокмаром («Библиография работ по стихосложению», [М.], 1933, и дополнения к ней в журн. «Литературный критик», 1936, кн. 8 и 9). Из иностранных руководств следует указать, помимо упомянутого Сиверса, — Saran F., Deutsche Verslehre, München, 1907; Grammont, M., Le vers français…, 3 éd., P., 1923; Verrier P., Essai sur les principes de la métrique anglaise, 3 vls, P., 1909; Martin E. L., Les symétries du français littéraire, P., 1924; Newbolt H., A new study of English Poetry, L., 1920. Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939. РИТМ И МЕТР* Ритмические повторяемости с давних пор рассматриваются в качестве одного из основных признаков русского стиха. После реформы Ломоносова и введения им понятия стопы повторяемость чередований ударных и безударных слогов стала рассматриваться в качестве непременного условия восприятия текста как поэтического. Однако в начале XX в. в свете изменений, переживавшихся русской поэзией в те годы, система классического стиха предстала в новом виде. Начало новому движению научной мысли положил Андрей Белый. В исследовании, опубликованном в сборнике «Символизм» в 1909 г., он показал, что далеко не во всех случаях в русском классическом стихе ударение располагается на том месте, на котором оно ожидалось бы согласно теоретической схеме Ломоносова. Как показали в дальнейшем подсчеты, выполненные Кириллом Тарановским, количество трехударных форм русского четырехстопного ямба (то есть с одним пропущенным ударением) достигает уже в в. ошеломляющей цифры — 63,7 %1. Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить теорию, которая представала в облике ломоносовской системы стоп, и собственные наблюдения над реальностью ударений в стихе при помощи системы «фигур» или «ипостасов», которые допускаются в пределах данного ритма, создавая его варианты. Ими была заложена плодотворная идея рассмотрения эмпирического разнообразия как вариантов некоторой инвариантной системы констант. Именно в работах Белого, с его органическим чувством диалектики, были особенно ощутимы тенденции, с одной стороны, к выделению противоречий между текстом и системой, а с другой — к снятию этого противоречия путем установления эквивалентности между ними. Брюсовское направление было более догматическим и сводилось к попытке решить вопрос путем отказа от ломоносовской модели и описания лишь одной стороны стиха — эмпирической. Тенденция эта, продолженная В. Пястом, С. Бобровым и А. Квятковским, оказалась значительно менее плодотворной, чем идущие от Белого, хотя и в полемике с ним, опыты описания русского классического стиха как противоречия между некоторой структурной схемой и ее реализацией. На основе такого подхода В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский разработали в начале 1920-х гг. теорию противопоставления ритма и метра — эмпирической реальности стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера. Теоретические положения, высказанные в ранних работах В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского2, несмотря на некоторые уточнения, внесенные в дальнейшем как самими авторами, так и другими исследователями, сохранили свое значение ведущего научного принципа. В настоящее время они принимаются К. Тарановским, В. Е. Холшевниковым, М. Л. Гаспаровым, П. А. Рудневым, группой академика А. Н. Колмогорова и рядом других исследователей. Эмпирически данный поэтический текст воспринимается на фоне идеальной структуры, которая реализует себя как ритмическая инерция, «структурное ожидание». Поскольку пиррихии расположены неупорядоченно и место их в строке относительно случайно (вернее, упорядоченность их расположена на другом уровне), возникает (в сознании передающего и принимающего поэтический текст) идеальная схема более высокой ступени, в которой ритмические нарушения сняты и конструкция повторяемостей дается в чистом виде. Б. В. Томашевский указывал и на реальный путь материализации метрического конструкта — скандовку. Он писал: «Конкретная метрическая система, регулирующая композицию классического стиха, сводится к учету ожидаемых канонизованных (метрических) ударений. Как всякий метод учета, она с ясностью обнаруживается не в нормальном чтении стихов, не в декламации, а в особом чтении, проясняющем законы распределения ударений, в скандовке. <…> Эта искусственная скандовка не есть акт произвола, ибо она лишь обнаруживает вложенный в стихи закон их построения»3. От этого положения Б. В. Томашевский, по сути дела, никогда не отказывался. Так, в своем итоговом курсе он писал: «Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера». И далее: «Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки»4. Это положение Томашевского вызвало возражения А. Белого, писавшего: «Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки Дух отрицанья, дух сомнения как Духот рицанья, духсо мнения, от сих “духот”, “рицаний” и “мнений” — бежим в ужасе»5. В сходном смысле высказался и Л. И. Тимофеев: «Пресловутое скандирование представляется нескрываемым насилием над языком»6. Оба возражения сводятся к тому, что в языковой и декламационной практике скандирование не встречается. Но возражение это основано на логической ошибке. Никто никогда не утверждал, что скандовка реализует какую-либо норму произношения эмпирического стиха. Речь идет о реальности конструкта, о реальности второго уровня. И указание на отсутствие какого-либо признака в языке-объекте не есть еще основание для утверждения об отсутствии его в метаязыке. В природе нет ни одного предмета, который имел бы форму геометрически безупречного шара. Нетрудно доказать совершенную ничтожность вероятности появления такого предмета. Но это не может рассматриваться как возражение против существования шара как геометрической фигуры. Как объект геометрии шар и существует, и представляет собой реальность. Реальные же физические шары, с точки зрения геометрии, существуют лишь в такой мере, в какой их можно принять за «правильные», пренебрегая случайными отклонениями. В тексте на любом естественном языке грамматические правила не выражены. Более того, при пользовании родным языком мы нуждаемся в грамматике не больше, чем поэт в скандовке. Но ни то ни другое соображение не опровергает существования грамматики как объекта второй степени, метасистемы, в свете которой далеко не все имеющееся в тексте оказывается реальностью (в тексте могут быть опечатки, разница почерков и другие вполне материальные признаки, которые «снимутся» метасистемой и настолько утратят реальность, что перестанут замечаться). Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что скандовка (или же связанное с нею чувство возможности постановки ударения в том месте, где оно предусмотрено метрической схемой, но отсутствует в эмпирическом тексте) совсем не означает приравнивания полноударного сегмента к пиррихию. Как раз наоборот. Она не только дает чувствовать, что на этом месте могло быть ударение, но и выделяет то, что его нет. Скандовка никогда не выступает (для современного и, что существенно, взрослого7 читателя) как текст — она создает фон для восприятия текста. На этом фоне текст воспринимается как реализация и нарушение определенных правил одновременно, повторяемость и неповторяемость в их взаимном напряжении. Противопоставление метра и ритма продолжает вызывать возражения. Б. Я. Бухштаб в работе, содержащей ряд тонких наблюдений, пишет: «Теория эта вызывает ряд вопросов. Почему классический русский стих как бы не существует сам по себе, а возникает лишь от наложения из транспарант метрической схемы, признаки которой мы не можем считать атрибутами эмпирического стиха? Почему метрическая схема столь недостаточно воплощается в стихе, в основе которого она лежит? Почему вообще появляется и как образуется в сознании слушателя или читателя стихов этот контрфорс, поддерживающий здание, неспособное держаться без его помощи?»8. Однако мы теперь уже имеем основания для прямо противоположного утверждения: не только не следует отказываться от противопоставления «метр — ритм» как организующего структурного принципа, а наоборот: именно на этом участке стиховедение столкнулось с одним из наиболее общих законов словесной художественной структуры. Язык распадается на уровни. Описание отдельных уровней как имманентно организованных синхронных срезов составляет одно из коренных положений современной лингвистики. То, что в художественной структуре каждый уровень должен складываться из противонаправленных структурных механизмов, из которых один устанавливает конструктивную инерцию, автоматизирует ее, а другой выводит конструкцию из состояния автоматизации, приводит к характерному явлению: в художественном тексте каждый уровень имеет двухслойную организацию. Отношение текста и системы не представляет здесь, как в языке, простой реализации, а всегда борьбу, напряжение. Это создает сложную диалектичность художественных явлений, и задача состоит не в том, чтобы «преодолеть» двойственность в понимании природы поэтического размера, а в том, чтобы научиться и во всех других структурных уровнях обнаруживать двухслойный и функционально противоположный механизм. Отношения фонетического ряда к фонематическому (звук — фонема), клаузулы (рифмической позиции) к созвучию, сюжета к фабуле и так далее образуют на каждом уровне не мертвый автоматизм, а живое, «играющее» соотношение элементов. Двухслойность каждого уровня может образовываться или противоречием между разнородными конструктивными элементами (так, в рифме напряжение возникает между ритмической, фонологической и, как будет видно дальше, смысловой позициями), или же между реализацией или нереализацией одного и того же конструктивного ряда (метрика). Возможно также напряжение между вариантом элемента и его инвариантной формой (соотношения «звук — фонема» и «фонема — графема»). Возможность такого напряжения рядов обусловлена тем, что, как мы говорили, в поэзии вариантная форма может быть повышена по функции и сделаться равноценной своему инварианту в отношении ранга. Наконец, возможен конфликт между различными организациями на одном уровне. Наиболее типичен он для сюжета. Так, Достоевский часто задает сюжетному развитию инерцию детективного романа, которая затем вступает в конфликт с конструкцией идеолого-философской и психологической прозы. Однако такое же построение возможно и на низших уровнях. Так построено стихотворение Тютчева «Последняя любовь». кол. слогов О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней… Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней! Полнеба обхватила тень, Лишь там на западе бродит сиянье, Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье. Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность… О ты, последняя любовь! Ты и блаженство и безнадежность. 8 10
8 10
11 10
9 8 9 8 10 Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения — упорядоченности, но лишь другого типа. Рассмотрим прежде всего проблему изометризма, поскольку в силлабо-тонической системе Ломоносова метрическая упорядоченность означает и повторяемость количества слогов в стихе. Первая строфа задает в этом отношении некоторую инерцию ожидания, создавая правильное чередование количества слогов (8—10—8—10). Правда, и здесь уже имеется некоторая аномалия: привычка к русскому четырехстопному ямбу, самому распространенному в послепушкинской поэзии размеру, заставляет ожидать соотношения 8—9—8—9. Лишний слог в четных стихах отчетливо ощущается слухом. Таким образом, на фоне предшествующей поэтической традиции первая строфа выступает как нарушение. Но, с точки зрения имманентной структуры, она идеально упорядочена, и это заставляет нас ожидать в дальнейшем именно этого типа чередования. Однако вторая строфа разнообразно нарушает эти ожидания. Прежде всего, расположение коротких и длинных стихов из перекрестного превращается в охватное. Это тем более резко ощущается, что рифмы остаются перекрестными. А поскольку удлинение чередующихся стихов русской поэзии связано именно с сочетанием мужских и женских рифм и есть его автоматическое последствие, расхождение этих двух явлений необычно и поэтому очень значимо. Но дело не ограничивается этим: каждый из двух комбинируемых видов стихов удлиняется против ожидания на слог, что на слух также очень заметно. 10-сложный стих заменяется 11-сложным, а 8-сложный — 9-сложным. И здесь вводится добавочная вариативность: в длинных стихах слог наращивается в первом из них (второй воспринимается как укороченный), а в коротких — в первом (второй воспринимается как удлиненный). Разнообразные нарушения установленного порядка во второй строфе вынуждают в третьей восстановить инерцию ожидания: инерция 8—10—8—10 восстанавливается. Но и здесь есть нарушение: во втором стихе вместо ожидаемого десятисложия — 9. Значимость этого перебоя в том, что девятисложник во второй строфе был удлинением короткой строфы и структурно представлял собой ее вариант. Здесь он позиционно равен длинной, в структурном отношении будучи не равен сам себе. Мы на каждом шагу убеждаемся в том, что поэтическая структура — прекрасная школа диалектики. В силлабо-тоническом стихе расположение ударений — столь же важный показатель, что и число слогов. И в этом отношении мы можем наблюдать «игру» упорядоченностей и их нарушений. Стихотворение начинается I формой четырехстопного ямба (по К. Тарановскому). Это очень распространенная разновидность. По подсчетам этого же ученого в поэзии Пушкина на нее приходится от 21 до 34 % всех случаев употребления четырехстопного ямба, и она фактически является знаком этого размера, задавая определенную метрическую инерцию и читательское ожидание. Такое начало настраивает читателя на ожидание привычной интонации четырехстопного ямба. Однако второй стих вводит в ямбическую упорядоченность элемент, подобный анапесту, что не допускалось поэтическими нормами той эпохи. Это вкрапление могло бы казаться ошибкой, если бы оно не получило знаменательного развития во второй строфе. Вопреки рифме, здесь проведена отчетливая кольцевая композиция: в первой и четвертой строках использованы правильные ямбические формы (III и IV), но композиционный центр строфы составляют два стиха с вкраплением двух двухсложных межиктовых интервалов, что создает уже инерцию интонации анапеста. Однако развитие этой, чуждой основной конструкции стихотворения, интонации протекает на фоне усиления, а не ослабления ямбической инерции. Показательно, что если первый стих второй строфы представлен сравнительно редкой III формой (в пушкинской традиции — около 10 %), то четвертый — самой частой IV, а следующий стих начинается полноударной формой, особенно важной для создания ямбической инерции. Последняя строфа начинается с восстановления расшатанной ямбической инерции — дается три стиха правильного ямба подряд. Однако сменяются они замыкающей все стихотворение и поэтому особенно весомой строкой, возвращающей нас к смешанной ямбо-анапестической интонации первой строфы. Описанный случай принадлежит к крайне редким не только в классической русской поэзии, но и в поэзии XX в. Если сочетание несоединимых элементов стиля или сближение противоположных семантических единиц стало одним из наиболее распространенных явлений в поэзии после Некрасова, то усложнение метрических конструкций пошло иной дорогой9. Развитие отношения «метр — ритм» можно видеть в появлении тонической системы, которая для своего художественного функционирования так же нуждается в силлабо-тонике, как ритмическая модель в метрической. жүктеу/скачать 355.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|